抗戰(zhàn)爆發(fā)前，洪深已是國內(nèi)著名的戲劇家和電影藝術(shù)家。

洪深抗日時期曾兩度到桂林。1938年12月，作為國民政府軍事委員會政治部第三廳第六處第一科即戲劇科科長，洪深隨郭沫若率領(lǐng)的第三廳工作人員經(jīng)湖南到桂林，第一次只是短暫停留，就很快隨隊(duì)轉(zhuǎn)移到重慶。1942年春，洪深應(yīng)新中國劇社之邀，從廣東砰石輾轉(zhuǎn)到桂林。這是抗戰(zhàn)時期第二次到桂林。雖然在抗戰(zhàn)時期，洪深曾經(jīng)創(chuàng)作過大量的抗日宣傳劇，如《米》《飛將軍》《包得行》《黃白丹青》《櫻花晚宴》《寄生草》《女人，女人》《雞鳴早看天》等話劇，如《岳飛的母親》《新天河配》等楚劇，以及大量戲劇理論文章。但在桂林期間，除了跟田漢、歐陽予倩、杜宣、許之喬等創(chuàng)辦《戲劇春秋》雜志之外，洪深主要寫作了《導(dǎo)演的任務(wù)》《導(dǎo)演的設(shè)計(jì)》《“對話節(jié)奏”試論》《我們是這樣戰(zhàn)斗過來的》等理論文章，為抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動保留了一些重要史料，也為戲劇理論知識的普及作出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)。在戲劇創(chuàng)作方面，洪深跟田漢、夏衍合作，創(chuàng)編了四幕話劇《再會吧，香港！》。

《我們是這樣戰(zhàn)斗過來的》追憶的是上海救亡演劇隊(duì)第二隊(duì)的經(jīng)歷。從上海撤退后，歷經(jīng)蘇州、南京、徐州、開封、洛陽、鄭州、漢口，上海救亡演劇隊(duì)第二隊(duì)被編入抗敵演劇隊(duì)。上海救亡演劇隊(duì)第二隊(duì)由洪深、金山、王瑩負(fù)責(zé)組建，在從上海到武漢的救亡宣傳活動中，他們堅(jiān)持上海撤退前提出的把戲劇的陣地戰(zhàn)與戲劇的游擊戰(zhàn)相結(jié)合的方法，有序而高效地展開工作。在南京，他們完成了《放下你的鞭子》《保衛(wèi)盧溝橋》《“九一八”以來》的改編。在徐州的西鄉(xiāng)和北鄉(xiāng)，他們的鄉(xiāng)村演劇和勞軍演出都開展得有聲有色。在開封的河南大學(xué)禮堂的話劇演出以及在駐軍和各中學(xué)去組織的大合唱，激勵了人們的愛國情緒，增強(qiáng)了部隊(duì)的士氣。在鄭州，第二隊(duì)協(xié)助傷兵工作也很有成效。在武漢，金山的《“九一八”以來》、王瑩的《放下你的鞭子》，引發(fā)了武漢觀眾狂熱的回應(yīng)。洪深在文章中敘述周全，細(xì)節(jié)和場景俱現(xiàn)，有助于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這種以事實(shí)回應(yīng)抗戰(zhàn)爆發(fā)時那些否定戲劇陣地戰(zhàn)和戲劇活動在抗戰(zhàn)中的作用等言論，具有很強(qiáng)的說服力。在敘述和闡釋中，洪深強(qiáng)調(diào)了上海救亡演劇隊(duì)第二隊(duì)在組織管理工作中的成功經(jīng)驗(yàn)：一、出發(fā)時確定工作原則。他們要求隊(duì)員在轉(zhuǎn)移過程中自己管理行李；對外只有團(tuán)體行動不能個人行動；拒絕一切宴會；演戲不賣票，生活費(fèi)自籌等；雖然每個隊(duì)員每天只有一角錢生活費(fèi)，但因?yàn)槲飪r(jià)低，大家情緒高漲，所以并不覺得生活艱苦。二、嚴(yán)格工作規(guī)程，充分發(fā)揚(yáng)民主。每天必開早會，確定工作計(jì)劃；以四十天為一個工作階段，在此期間嚴(yán)禁離隊(duì)；無論是藝術(shù)上的意見還是個人感情人際關(guān)系上的問題，隊(duì)員要隨時提出來，不許隔夜。這兩方面的工作方法在加強(qiáng)內(nèi)部關(guān)系建設(shè)、增強(qiáng)團(tuán)隊(duì)凝聚力、提高藝術(shù)團(tuán)體的工作效率方面，發(fā)揮出了積極有力的作用。表現(xiàn)了洪深、金山、王瑩等在處理政務(wù)和事務(wù)方面的杰出才干。

在中國現(xiàn)代戲劇家中，洪深以戲劇理論知識的系統(tǒng)性和科學(xué)性著稱于世。在表演和導(dǎo)演中力圖讓中國話劇邁向正規(guī)化的路途中，洪深的貢獻(xiàn)更是功不可沒。田漢在1931年10月為洪深的《電影戲劇表演術(shù)》一節(jié)所做的序言中曾經(jīng)熱情贊譽(yù)道：“假使周信芳先生是中國舊伶人中最懂得Acting的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學(xué)理地實(shí)際地最懂得‘表演術(shù)’的。這也是‘天下的公言’。”① 周信芳（麒麟童）是中國舊戲表演藝術(shù)家中最精通表演術(shù)的，洪深則是話劇和電影表演藝術(shù)家中的翹楚，同時代的戲劇家做出這樣的對比和評價(jià)，說明洪深的表演藝術(shù)和表演理論深得大家的認(rèn)可。在田漢看來，洪深的表演理論并不是知識性的表演方法介紹，而是既富于學(xué)理，又很實(shí)際的，希望洪深的表演理論能夠成為“最高的表演”：“人們常常說洪先生精于表演術(shù)，一舉手一投足都有不知道若干的法子，但表演術(shù)的精義，應(yīng)該是不僅羅列著許多不同的法子，而在于能極正確切當(dāng)?shù)負(fù)穸ㄔ谀骋粋€條件下所必要的唯一個法子。”② 從田漢的這種希望中，不難看出，田漢和洪深的理論素養(yǎng)大體相當(dāng)，但側(cè)重點(diǎn)有所不同。如果說田漢更多地關(guān)注戲劇與社會現(xiàn)實(shí)政治之間的密切關(guān)聯(lián)，更側(cè)重于戲劇藝術(shù)為中華民族的生存和解放而戰(zhàn)，并在這樣的過程中來爭取戲劇藝術(shù)自由發(fā)展的條件，那么洪深的戲劇理論則更注重戲劇藝術(shù)的科學(xué)基礎(chǔ)和現(xiàn)代科學(xué)構(gòu)成。在桂林期間，洪深發(fā)表在《文學(xué)創(chuàng)作》1943第2卷第3期上的《“戲劇節(jié)奏”試論》和發(fā)表在《戲劇春秋》1941年第1卷第5期上的《導(dǎo)演的任務(wù)》和《戲劇春秋》1942年第2卷第1期上的《導(dǎo)演設(shè)計(jì)（技術(shù)）》等論文，體現(xiàn)出來的理論旨趣，已經(jīng)具備成熟或穩(wěn)定的個性。跟他在1930年代初期的《洪深戲劇論文集》《編劇二十八問》《電影戲劇表演術(shù)》《電影戲劇的編劇方法》，以及1940年代的《戲劇導(dǎo)演的初步知識》《戲的念詞與詩的朗誦》《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運(yùn)動與教育》等著述一起，既相互呼應(yīng)，又相互貫通，共同構(gòu)成洪深戲劇電影表導(dǎo)演理論的知識體系?？傮w來看，洪深的表演理論非常尊重現(xiàn)代生理、心理研究的成果和結(jié)論，并將其作為戲劇表演理論的認(rèn)識基礎(chǔ)。在一定程度上，戲劇學(xué)是關(guān)心人、表現(xiàn)人、認(rèn)識人的藝術(shù)科學(xué)，如果不善于從現(xiàn)有的對人的認(rèn)識成果吸取有益的思想結(jié)論或思考方式，無論是從延展戲劇學(xué)的思想觸角或者吸收思想營養(yǎng)，還是從更新戲劇學(xué)的認(rèn)識方式來看，就都會顯出某種閉目塞聽或類似于盲人摸象的特點(diǎn)來。從這一角度來看，雖然洪深的戲劇理論認(rèn)識體系在某種程度上表現(xiàn)出了“表演中心”或“劇場中心”的特點(diǎn)，即從戲劇實(shí)踐中得來的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出了某種對中國傳統(tǒng)戲劇觀念的尊重（演員中心或劇場中心觀念），但并沒有體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲劇觀念那種以演員中心為核心的對“戲劇文學(xué)中心”的排拒，而是充分表現(xiàn)出了更大程度的開放性或兼容性。跟同一時代的如田漢等戲劇家那種著眼戲劇功能來趨近戲劇本體的理論路向不同，洪深戲劇理論的核心問題不是首先回答“戲劇有什么用”、“戲劇為什么服務(wù)”，而是首先回答“戲劇是什么”，這種本體性追問，以及由此得出的結(jié)論在一定程度上可以彌補(bǔ)先追問功能后追問本體的理論路向有可能存在的不足。先追問功能后追問本體的理論路向形成于20世紀(jì)中國特殊的文化基礎(chǔ)和特定的文化需求，導(dǎo)因于20世紀(jì)中國那種后發(fā)的現(xiàn)代化道路及其文化國情，是特殊的時勢即西方文化的強(qiáng)勢影響和中國現(xiàn)代文化發(fā)展的某種弱勢情境決定的。所以從這個角度看，受過西方戲劇文化巨大影響的洪深在戰(zhàn)火紛飛的歲月中的理論思考具有某種前瞻性或奠基性。這種特點(diǎn)，只有當(dāng)歷史從“功能論”“工具論”“服務(wù)論”等理論見識逐漸被時代的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)文化變化需求的強(qiáng)勁推動力量所制約的時候，人們才可能認(rèn)識到這種提問方式的價(jià)值和影響。洪深認(rèn)為，演出是第二次形象表達(dá)。第二次形象表達(dá)相對于第一次表達(dá)（即編劇），在戲劇中會顯得更重要?！耙?yàn)橐徊縿”?，無論寫作前如何佳妙，不經(jīng)演出，便不能到達(dá)所預(yù)期的觀眾；而惡劣的演出，更能使一部很好的劇本減色，甚至把劇作者在初步創(chuàng)作中苦心孤詣的成就，一舉而盡付東流的。……沒有成功的演出，沒有勝任的第二次傳達(dá)，戲劇的社會目的始終只是社會目的，絕對不能成為社會效果，在目的和效果之間，事實(shí)上還存在著很長一段距離?！雹?從這種強(qiáng)調(diào)演出的認(rèn)識出發(fā)，洪深很重視對演出的本體認(rèn)識。在洪深看來，演出必須考慮三個最基本的構(gòu)成要素，即劇本、演員和觀眾。劇本是戲劇創(chuàng)作的第一步，要實(shí)現(xiàn)演給人看的任務(wù)，必須以具體的情事去觸及觀眾的視覺和聽覺，而不能演給人看、只是讓人閱讀那不是戲劇，至多只是用戲劇格式寫出來的詩。要觸動觀眾的視覺和聽覺，則需要讓觀眾切實(shí)地感覺到真實(shí)：表面事物的真實(shí)（主觀真實(shí)）、人格心理的真實(shí)（劇中人的行動必須符合常情常理）、形相感覺的真實(shí)（線、形、色、光、音、調(diào)等手段要達(dá)到讓觀眾身臨其境）。有意思的是，洪深的“真實(shí)”觀并不是寫真或留真，而是讓觀眾感覺真實(shí)，這樣觀眾才會承認(rèn)或接受。即一切以觀眾的認(rèn)可為前提，以保證戲劇效果。這就是說，洪深的戲劇理論跟田漢或其他同代人也許理論路徑有別，但理論認(rèn)識的著眼點(diǎn)卻驚人的一致。即戲劇演出不是人生實(shí)事，是藝術(shù)，但要觀眾感覺跟人生同樣真實(shí)。也就是說，洪深的戲劇本體論，在很大程度上還不是演出本體論，而是視聽本體論或者說是類觀眾本體論。而這種理論的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，其真正的根源在于抗日時期的觀眾實(shí)際，或者說在于抗日時期繁重的社會動員任務(wù)，或者桂林文化城時期戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)使命。

洪深要求演員根據(jù)劇本的要求去觸動觀眾的視覺和聽覺。在他看來，生活中有過的動作，演員必須有組織而富于變化地去完成，通過動作和聲音去求得演出的預(yù)期效果。那么，演員必須通過形體訓(xùn)練和聲音的訓(xùn)練，設(shè)想最符合人物心理和情感的動作、表情和聲音，有計(jì)劃有意義地刺激觀眾的視覺和聽覺，才可能形成某種職業(yè)的習(xí)慣，創(chuàng)造性地完成表演任務(wù)。演員在動作訓(xùn)練方面，要注意兩方面的積累：一是知識性的，努力了解各種人物的生活狀況。二是熟練地靈敏地練習(xí)各種自然動作以應(yīng)表演任務(wù)之需。為了表演的效果，演員必須要注意聲音的修養(yǎng)。在洪深看來，演員必須熟練掌握發(fā)音的斷句、重讀、抑揚(yáng)頓挫、以及變音。要讓聲音表現(xiàn)演員自己的思想和情緒，要讓聲音真實(shí)動人，演員除了有效掌控節(jié)奏之外，還要把人物的思想和情緒轉(zhuǎn)換成自己的思想和情緒。他希望演員經(jīng)過訓(xùn)練，掌握戲劇的劇情節(jié)奏和表演節(jié)奏，有計(jì)劃地激發(fā)和觸動觀眾。郭沫若在1943年1月為洪深的《戲的念詞和詩的朗誦》一書所寫的序中熱情地肯定了洪深為戲劇表演的科學(xué)化作出了貢獻(xiàn)，他說：“洪淺哉（即洪深——引者注）兄是中國話劇運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者，話劇運(yùn)動之有今日，他的貢獻(xiàn)很大。但他對于話劇之外的一般的文學(xué)和藝術(shù)都有廣泛和深刻的了解。他費(fèi)了兩年多的功夫?qū)懗隽诉@篇內(nèi)容豐富而甚有價(jià)值的論文《戲的念詞與詩的朗誦》，這正是這一方面的科學(xué)化的第一步，而且是極堅(jiān)實(shí)的一步。……他是孜孜不息的人，繼此一定還有更多的發(fā)掘和更遠(yuǎn)的檢探使我們得所遵循，而我們也正該努力追隨著他去作周密而精詳?shù)膶?shí)驗(yàn)與檢討。”④ 郭沫若也認(rèn)為，演員的表演固然離不開先天的條件，如朗誦和念詞離不開聲音的質(zhì)和量，但后天訓(xùn)練中也是可以習(xí)得相關(guān)的技巧或方法的。洪深對這些技巧和方法的尋找和解釋，旨在讓大家有所遵行，提高表演的準(zhǔn)確度和效果，這些科學(xué)化的工作是抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動迫切需要的。在長時間的戰(zhàn)地演出和宣傳中，各演劇隊(duì)都在實(shí)踐中積累了許多演出經(jīng)驗(yàn)。但不容諱言的是，許多演劇隊(duì)員具有強(qiáng)烈的宣傳演出的熱情，也主動向生活、向大眾學(xué)習(xí)過，缺乏的還是系統(tǒng)的專門的表演理論和表演技能訓(xùn)練。從這方面看，洪深新舊兼容、中西共冶、條分縷析、精詳周密的表演知識闡釋和說明，具有非常重要的現(xiàn)實(shí)針對性和指導(dǎo)性。

洪深對導(dǎo)演的任務(wù)和導(dǎo)演工作的理解，也是客觀而理性的，充分反映了這位理論素養(yǎng)深厚的戲劇家嚴(yán)謹(jǐn)周密的工作特色。直到今天，關(guān)于導(dǎo)演的職能仍然是言人人殊的。結(jié)合抗戰(zhàn)時期戲劇運(yùn)動的實(shí)際，洪深強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演者在戲劇藝術(shù)創(chuàng)造過程中的組織、指揮、銜接、監(jiān)督等職能。他指出：“導(dǎo)演者的工作，是銜接著那劇作者的工作的！導(dǎo)演者的責(zé)任，從劇本完成時開始，至實(shí)際可以‘演給人看’時為止；導(dǎo)演者的義務(wù)，是指揮一切工作，以充分實(shí)現(xiàn)劇本的要求?！雹?這就是說，要組織眾多藝術(shù)家在一起共事，導(dǎo)演必須要在對劇本產(chǎn)生深切理解和真實(shí)同情的基礎(chǔ)上形成自己對劇作主題的認(rèn)識，這是工作的起點(diǎn)。然后導(dǎo)演要促進(jìn)演員對劇本的理解以達(dá)到舞臺形象的轉(zhuǎn)化，導(dǎo)演必須熟悉舞臺工具的功能并對劇內(nèi)每種工具的效果發(fā)揮程度具有清晰的預(yù)知。導(dǎo)演設(shè)計(jì)的第一步是確定以怎樣的風(fēng)格才能最有效地發(fā)揮原劇的效果。為了讓觀眾喜聞樂見、喜認(rèn)易記，導(dǎo)演要設(shè)法把要表現(xiàn)的內(nèi)容簡單化和標(biāo)準(zhǔn)化。然后再設(shè)法豐富其細(xì)節(jié)，以向觀眾明確而積極地指示意義。導(dǎo)演設(shè)計(jì)的第二步是選擇工具，即合適的表現(xiàn)手段。包括從音樂到演技的一切手段來幫助觀眾迅速地識別時間、地點(diǎn)、人物、事件、情境、狀態(tài)，讓觀眾在適當(dāng)?shù)男睦頊?zhǔn)備的基礎(chǔ)上更容易地完成對劇作主題和意義的認(rèn)知。洪深要求人們在進(jìn)行導(dǎo)演設(shè)計(jì)時務(wù)必充分注意兩個方面：一是戰(zhàn)略設(shè)計(jì)；二是戰(zhàn)術(shù)設(shè)計(jì)。他認(rèn)為，要完成從劇本到舞臺形象這一流程的工作指導(dǎo)，創(chuàng)意定計(jì)是作戰(zhàn)之根源，要實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演戰(zhàn)略，即運(yùn)用一切舞臺手段來發(fā)揮劇作的涵義，則需要有效指導(dǎo)演員和舞臺工作人員恰當(dāng)?shù)厥褂们‘?dāng)?shù)姆椒ㄒ郧蟮妙A(yù)期的藝術(shù)效果。洪深具體地指明了導(dǎo)演設(shè)計(jì)的工作程序：在戰(zhàn)略設(shè)計(jì)時要考慮七大內(nèi)容：一、此時此地此劇有無演出價(jià)值；二、確定劇本涵義和導(dǎo)演工作的基本出發(fā)點(diǎn)。是否可服從原作，或應(yīng)從事批判性的演出？三、觀眾的情況；四、此時此地的演出應(yīng)當(dāng)采用何種風(fēng)格；劇作原來的風(fēng)格是什么？根據(jù)觀眾情況，如是否熟悉劇作題材，需不需要，或可不可能恪守原來劇作的風(fēng)格。五、表演任務(wù)的分解。音樂、演技、服裝、道具等分別擔(dān)當(dāng)什么任務(wù)，需要發(fā)揮出什么效果。六、觀眾方面的預(yù)期效果；是讓觀眾關(guān)注整個演出的結(jié)論，還是讓他們關(guān)注人物，還是激發(fā)觀眾對每節(jié)劇情的反應(yīng)，導(dǎo)演者必須心中有數(shù)。七、導(dǎo)演者有必要清楚，這些藝術(shù)手段的使用，是否可以充分地恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)出導(dǎo)演對劇本所做的那個基本命題，會不會引發(fā)預(yù)料之外的效果，能不能達(dá)到劇本的預(yù)期的社會目的。從戰(zhàn)術(shù)設(shè)計(jì)方面，洪深建議，為了保證一出戲的整體感，讓全劇貫穿統(tǒng)一，導(dǎo)演務(wù)必切實(shí)把握每一個有人物增加或退出的段落以及人物關(guān)系發(fā)生變化的段落，清楚地處理人物要面對的環(huán)境壓迫、人物目的和動機(jī)的產(chǎn)生、人物為了實(shí)現(xiàn)目的而做出的行動、行動的成敗、影響等五個步驟。藝術(shù)手段的使用，演員動作姿態(tài)的創(chuàng)造，臺詞風(fēng)調(diào)的變化等，都宜圍繞全劇整體效果的實(shí)現(xiàn)來確定取舍。⑥ 這些對表演工作和導(dǎo)演工作的具體細(xì)致的說明，都是充滿實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)心得，凝聚了洪深從事戲劇學(xué)習(xí)和戲劇電影工作二十余年的藝術(shù)體驗(yàn)。以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R體系的方式來說明和闡釋，而不是以即興而談、隨性而止的方式，一方面可以表明洪深那種經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的科學(xué)理論素養(yǎng)，另一方面也能很好地滿足抗戰(zhàn)時期正在實(shí)踐中成長的戲劇家們系統(tǒng)地掌握戲劇藝術(shù)專業(yè)知識的學(xué)習(xí)需要。

杰出的戲劇家總是在理論認(rèn)識指導(dǎo)下的藝術(shù)實(shí)踐中和在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的理論認(rèn)識的互相推動中邁上成熟而輝煌的藝術(shù)之路的。沒有對藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，難以形成自覺的藝術(shù)智慧，沒有藝術(shù)理論武裝的頭腦、沒有藝術(shù)理論指導(dǎo)的實(shí)踐，也不是自覺而有成效的藝術(shù)實(shí)踐。洪深是一個成熟的而且個性鮮明的戲劇家，他沒有忽略對人類已有的戲劇理論的學(xué)習(xí)和研究，他更注重對自己和他人戲劇藝術(shù)實(shí)踐的歸納和總結(jié)。所以，當(dāng)他以自己的表、導(dǎo)演理論訓(xùn)練更年輕一輩的戲劇家時，這些表、導(dǎo)演認(rèn)識產(chǎn)生的積極而有效的影響，可以從一個方面表明洪深對抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動的意義和作用。趙丹曾經(jīng)回憶洪深排練陽翰笙《塞上風(fēng)云》時的工作步驟和方法，他這樣記述：“洪深導(dǎo)演先自己關(guān)起門來研究劇本，設(shè)計(jì)排演，讓演員休息，養(yǎng)精蓄銳。開排頭一天，他來了，先講了整個劇情，然后講第一幕、二幕、三幕、四幕的內(nèi)容，再講高潮在幾幕，次高潮在哪里，戲是什么風(fēng)格，怎樣處理，什么地方要逮住的，每一幕中分幾個段落，畫了線的，平的、曲的……什么樣的調(diào)度，并分析角色性格特色等等?！艖驎r，他就把劇本拿在手里，馬上就拉大地位，下午就按詞走地位，晚上這一幕中詞和地位都有了，就排動作、交流，我們正感到這戲在這么短的時間里找不到重點(diǎn)，經(jīng)他這么一點(diǎn)，一氣呵成！這真象中國畫，幾條線，幾筆一勾就行了！”⑦ 趙丹這一段記述，繪聲繪色地描述了洪深在導(dǎo)演工作中的過程和方法，很實(shí)證地說明戲劇家洪深即使是在做導(dǎo)演時。也是既注重戲劇效果，又很有程序和章法，既抓情感、節(jié)奏、勇氣、信心，又抓新鮮感和目標(biāo)的一致。綱舉目張，把握關(guān)鍵，更一絲不茍，高潮、節(jié)奏、動作、臺位等環(huán)節(jié)，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，順暢連貫，一氣呵成。有了“一氣呵成”，全劇的舞臺工作在演員心中就有了整體感。

人的思維習(xí)慣和工作習(xí)慣在很大程度上是由長期的工作練成的。理論工作和藝術(shù)創(chuàng)作對戲劇家的稟賦和素質(zhì)具有不同的要求。所以，對洪深而言，他可能是一個出色的導(dǎo)演，杰出的戲劇理論家和戲劇教育家，但作為編劇的成就可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及他在表、導(dǎo)演理論和戲劇教育方面的造詣，這可能跟記憶、想象和思維品質(zhì)有關(guān)，也可能跟長期以來接受的教育訓(xùn)練和表、導(dǎo)演工作習(xí)慣有關(guān)。在戲劇藝術(shù)內(nèi)，洪深是一個接受過良好教育的表演、導(dǎo)演、編劇的全才，但從他本人能力的充分發(fā)揮來看，編劇能力的發(fā)揮不及表演理論、導(dǎo)演理論方面那樣充分。

在桂林期間，洪深創(chuàng)作過兩個劇本。一個是獨(dú)幕劇《櫻花晚宴》，一個是跟田漢、夏衍合作編劇的《再會吧，香港！》。前一個獨(dú)幕話劇創(chuàng)作于1940年，曾在桂林隆重上演過。劇作以劇中人汪精衛(wèi)的一個噩夢為劇情，表現(xiàn)出汪精衛(wèi)做了漢奸之后那種惶恐不安、膽戰(zhàn)心驚的心理狀態(tài)。在夢中，軍人、商人、婦女這三個角色對汪精衛(wèi)的叛國投敵非常憤怒，對著汪精衛(wèi)大罵不止。汪精衛(wèi)拔槍向他們射擊，但這三個人不但沒有倒下，痛罵之聲更大，而且參與痛罵的人越來越多。原來這些人都是因?yàn)闈h奸賣國而犧牲的人們的亡魂。夢中的汪精衛(wèi)在亡魂的怒罵聲中被驚嚇而醒，然后去參加日軍的“櫻花晚宴”。該劇以鬧劇的方式來完成對漢奸賣國者的有力諷刺，在抗日時期那種特殊的環(huán)境中，能夠收到預(yù)期的宣傳效果?！对贂?，香港！》一劇是洪深1942年初從廣東砰石的中山大學(xué)到桂林為新中國劇社排練李健吾劇作《黃花》后，跟田漢、夏衍一起突擊完成的。《黃花》彩排之夜，新中國劇社邀請桂林文藝界人士來觀看，大家在討論時提出了許多不同的看法。有人認(rèn)為，《黃花》一劇跟當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)形勢和氣氛不太相符，沒有能夠表達(dá)出觀眾的訴求。有鑒于此，洪深就提議大家聯(lián)手突擊一下，趕寫一個新劇本。事又湊巧，夏衍剛從香港到桂林，一路見聞、經(jīng)歷和體驗(yàn)講述出來就是現(xiàn)成的題材。于是，夏衍寫第一幕，洪深寫第二幕和第三幕，田漢寫第四幕，合起來就成了轟動桂林城的《再會吧，香港！》，既有現(xiàn)實(shí)的時代氣息，又恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了那些歷盡艱辛的進(jìn)步文化人的感受。對桂林文化城的觀眾來說，也是一次了解形勢、別開生面的觀劇體驗(yàn)。雖然因涉及戰(zhàn)時政界和商界的某些賣國行徑，諷刺到某些人生活的糜爛而受到廣西地方政府的干預(yù)并禁演，但這次演出帶給桂林觀眾的震撼卻是不可忽視的。劇作以香港為前線將士募捐活動為敘事線索，把香港社會中對國難的不同態(tài)度和反應(yīng)作出了全面的反應(yīng)。為了響應(yīng)孫夫人倡議的為前線將士募集“一碗飯”運(yùn)動，林謙、張志云、肖建安、陳毓芬、馮海倫等都積極參與，并取得了很大成績，陳毓芬和馮海倫還因?yàn)橥破背煽冊诳偨Y(jié)頒獎大會上獲了獎。但《華僑日報(bào)》主筆朱劍夫、《南華日報(bào)》的楊海清則千方百計(jì)破壞“一碗飯”運(yùn)動。商人王少云則暗中通敵，把鎢砂從香港偷運(yùn)到上海，高價(jià)賣給日軍制造炮彈，置成千上萬日軍民于不顧，賺昧心錢，發(fā)國難財(cái)。愛國青年跟船上的水手知道真相后，果敢行動，把船上五萬噸鎢砂全部傾倒于大海之中。參加過斗爭行動的陳毓芬、馮海倫等人后來回到內(nèi)地，投身轟轟烈烈的抗日救亡運(yùn)動。從劇作的基本劇情的安排和對人物形象的描寫來看，三位劇作家的主要以圖在于，通過人物的行動和思想成長，有力地突出國家和民族的生存高于一切的主題。以具體的事件以及人物在事件中的表現(xiàn)，事中見人，行動中見價(jià)值觀，明確地表達(dá)出了劇作家的愛憎褒貶。《再會吧，香港！》是一個宣傳意味濃厚的劇作，而且是三位劇作家合作的結(jié)晶，不太容易分辨出作為劇作家的洪深在劇本中的個人特點(diǎn)，但有一點(diǎn)還是可以看得很清楚，即洪深那種作為戲劇學(xué)者寫長篇論文的思考習(xí)慣以及一絲不茍的工作習(xí)慣給第二幕第三幕留下了細(xì)致的印跡。原新中國劇社成員楊震在《昔日長纓在手》一文中回憶過洪深在排演《再會吧，香港！》時的情況。據(jù)他回憶說，洪深先介紹自己的創(chuàng)作方法，然后再解釋場景的處理，舞臺提示的意義，指點(diǎn)人物上下場的順序，甚至把劇中臺詞都輕聲念出來。排練時不按劇情順序，而是按場次分單元進(jìn)行。一旦發(fā)現(xiàn)某些細(xì)節(jié)出不了效果，洪深就停下來跟演員反復(fù)推敲、字斟句酌，直到滿意為止。把楊震的回憶和趙丹的回憶聯(lián)系到一起來對比，不難判斷，這的確是洪深的做事風(fēng)格。如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆殬I(yè)風(fēng)范，對自己對他人的嚴(yán)格要求，對抗日時期桂林文化城戲劇家的影響，一定是不可低估的。

（謹(jǐn)以本文紀(jì)念中國現(xiàn)代著名戲劇家洪深教授誕辰118周年）

【注釋】

①②洪深：《洪深文集》第三卷，174頁，中國戲劇出版社1959年版。

③⑤⑥洪深：《洪深文集》第三卷，407、395、456—457頁，中國戲劇出版社1959年版。

④郭沫若：《戲的念詞與詩的朗誦·序》，見《洪深文集》第三卷，515頁，中國戲劇出版社1959年版。

⑦趙丹：《地獄之門》，35頁，上海文藝出版社1980年版。

（李江，廣西師范大學(xué)教授。本文系國家社科基金“桂林抗戰(zhàn)藝術(shù)史”階段性成果，批準(zhǔn)號：09BA008）