一、從“神實主義”說起

新時期以來，恐怕沒有哪種創(chuàng)作方法像現(xiàn)實主義這樣變得難以言說。當(dāng)我們不再盲目推崇蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)模式時（對此早有質(zhì)疑。秦兆陽發(fā)表于1956年第9期《人民文學(xué)》上的長文《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》最有代表性。這篇著名文章不僅批評了我們的教條主義搬弄，對社會主義現(xiàn)實主義定義本身也提出了疑問），西方現(xiàn)代主義文藝思潮就裹挾著令人眼花繚亂的創(chuàng)作方法涌入中國文壇。也正是在中國作家紛紛模仿和借鑒西方現(xiàn)代主義方法時，關(guān)于現(xiàn)實主義也出現(xiàn)了一些令人困惑的問題：傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論似乎完全失效；現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的界限開始混淆；而評判何謂“現(xiàn)實主義”也成為一個難題，起先還爭論不休，后來干脆不想多言。這些困惑今天依然，而且變得越發(fā)模糊。

閻連科有篇文章《當(dāng)代文學(xué)中的“神實主義”寫作》① 就頗能說明這種情況。文章意在重新解釋現(xiàn)實主義，或者是想重新構(gòu)建一種現(xiàn)實主義理論，但立論基點并不牢靠。

該文開篇就對何謂“神實主義”作了說明：“神實主義，即在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現(xiàn)實內(nèi)部關(guān)系與人的靈魂）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現(xiàn)實的橋梁。在現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，是神實主義通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道?！苯又髡呓Y(jié)合閱讀魯迅、莫言、余華等作家部分作品的體會以及自己創(chuàng)作經(jīng)驗，作了很多解釋。

談?wù)撟x者對自己作品看法時，閻連科有段話很有意思，體現(xiàn)了對“神實主義”的偏愛，不妨還是照錄：“在《受活》那部小說中，我曾經(jīng)說過：‘現(xiàn)實主義——我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現(xiàn)實主義——我的墓地哦，請你離我再遠些！’自此以后，我成了‘中國最受爭議的作家’。這種被爭議，表面是你寫作中的‘某些問題’，比如《為人民服務(wù)》《丁莊夢》《風(fēng)雅頌》等小說中的‘那些問題’。而實質(zhì)上，是你的寫作超越了現(xiàn)實主義能夠接納的范圍過多。有人把你歸為‘荒誕派’，有人把你歸為‘后現(xiàn)代’和‘超現(xiàn)實’，還有黑色幽默、狂想現(xiàn)實主義、寓言現(xiàn)實主義、夢魘現(xiàn)實主義等，讓你莫衷一是、啼笑皆非?，F(xiàn)在我想，你們還是把我歸為神實主義好。因為神實主義，更能清理我的小說?！?/p>

我一直欣賞閻連科小說創(chuàng)作，也從現(xiàn)實主義角度評論過他作品。然而其“神實主義”說法則讓我有些云里霧里。據(jù)其闡述，“神實主義”既可以說是與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不同的“開放性”現(xiàn)實主義，但也完全可以說是種現(xiàn)代主義。也許不必過于糾纏“主義”，很多作品無法以某種主義來規(guī)范，是不同創(chuàng)作方法的“混合物”。問題在于“神實主義”恰恰涉及我前面說的那些困惑，所以很有討論的必要。這里先談兩個前提問題。

首先，“神實主義”稱謂雖新，理論提供卻不新。應(yīng)該承認作者的閱讀體會與創(chuàng)作經(jīng)驗都有個人思考，但理論則談不上新穎。相當(dāng)程度上是以自己方式“復(fù)述”了一些“明日黃花”的話題。這類現(xiàn)實主義開放性話題，當(dāng)年國內(nèi)談?wù)撃Щ矛F(xiàn)實主義文學(xué)時就討論過。特別是在翻譯與研究現(xiàn)代西馬美學(xué)的“拿來”潮流中，更能知道西馬現(xiàn)實主義文論于此早有深入探討。

20世紀30年代，盧卡契、布萊希特就探討過現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系問題，但未能擺脫傳統(tǒng)束縛。盧卡契現(xiàn)實主義理論基礎(chǔ)仍是恩格斯典型論，對現(xiàn)代主義藝術(shù)也予以否定。布萊希特則在工具意義上認可現(xiàn)代主義形式，認為可以拿來為社會主義藝術(shù)服務(wù)。但60年代后的西馬現(xiàn)實主義文論就不同了。不僅強調(diào)了現(xiàn)實主義的開放與多元，對現(xiàn)代主義藝術(shù)也很寬容。在現(xiàn)實主義開放性問題上，奧地利理論家費舍的“新現(xiàn)實主義”和法國美學(xué)家加洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”，更是提出了富有探索意義的觀點。

羅杰·加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實主義》主要論述了畢加索、佩斯和卡夫卡的創(chuàng)作。這三人通常被認為是現(xiàn)代主義藝術(shù)家，加洛蒂卻認為他們是現(xiàn)實主義藝術(shù)家，因為“作為現(xiàn)實主義者，不是模仿現(xiàn)實的形象，而是模仿它的能動性，不是提供事物、事件、人物的仿制品或復(fù)制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏”。② 加洛蒂關(guān)于卡夫卡的認識最值得注意。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義提倡“再現(xiàn)”，如現(xiàn)實時空形式、情節(jié)清晰、細節(jié)逼真等，這些傳統(tǒng)要素在卡夫卡那里很難看到甚至是被反叛。而加洛蒂認為卡夫卡就是“偉大的現(xiàn)實主義作家”，依據(jù)是“卡夫卡的偉大在于已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界統(tǒng)一的神話世界”，“他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的”。加洛蒂看法是一家之言，但不無道理。卡夫卡“變形藝術(shù)”雖然與現(xiàn)實世界缺乏“形似”，卻“神似”地揭示了現(xiàn)實本相?！冻潜ぁ分型恋販y量員K與“城堡”的關(guān)系，由于其多義而讓后來批評家有多種解釋，成為一個“說不盡的《城堡》”。③ 但無論是生存荒誕的象征，世界虛無的寓言，對父權(quán)的反抗，還是讓人刻骨銘心的迷惘，都與現(xiàn)實世界有著種種“神似”的關(guān)聯(lián)。

閻連科的“神實主義”解釋，理論上顯然沒有超越加洛蒂們的看法。

其次，理解一種創(chuàng)作方法，不能僅靠名稱的標新立異。這些年國內(nèi)出現(xiàn)了各種現(xiàn)實主義番號。如有人將新時期現(xiàn)實主義分為七種模式：心理現(xiàn)實主義、紀實現(xiàn)實主義、象征現(xiàn)實主義、文化現(xiàn)實主義、生命現(xiàn)實主義、新寫實主義和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義。④ 加上閻連科說的別人將他歸為狂想現(xiàn)實主義、寓言現(xiàn)實主義、夢魘現(xiàn)實主義等，真是番號眾多。但提出一種新概念，卻需要充分依據(jù)。如將新時期現(xiàn)實主義分為七種模式，這種劃分就有突出一點不及其余的割裂問題。一部作品，可能既運用象征手法，又關(guān)注生命本能，同時也有文化思考。如“心理現(xiàn)實主義”很可能包含象征、文化或生命等綜合特征。而“生命現(xiàn)實主義”未必沒有紀實特征或文化意義。換言之很多作品根本無法歸于某種類型，難以成為單一書寫模式。

閻連科提倡“神實主義”，歸根結(jié)底是強調(diào)它不是傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實主義。既然如此，有些問題就有必要加以解釋，否則難以證明“神實主義”的特殊性。如“神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義”，那什么是“通行的現(xiàn)實主義”？通行的現(xiàn)實主義是否就是“有一說一”？即使“有一說一”，是否就沒有探求“被真實掩蓋的真實”？索爾仁尼琴《古拉格群島》應(yīng)屬于“有一說一”，馬爾克斯《百年孤獨》則充滿魔幻，但都是現(xiàn)實主義經(jīng)典。其實傳統(tǒng)現(xiàn)實主義也是風(fēng)格多樣。如斯丹達爾特別關(guān)注人性的復(fù)雜和變化；托爾斯泰則兼具史詩的宏大與刻畫的細微。巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》認為陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)了“復(fù)調(diào)小說”，小說敘事經(jīng)由小說主人公內(nèi)心斗爭展開，矛盾沖突和看待世界的立場又有多種獨立意識，從而構(gòu)成“多聲部”的“對話式的現(xiàn)實主義”?！皬?fù)調(diào)小說”當(dāng)然更是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)新。

總之提出一種新名稱應(yīng)該盡可能解釋清楚。閻連科說有人將他小說歸為“狂想現(xiàn)實主義、寓言現(xiàn)實主義、夢魘現(xiàn)實主義等”，使他“啼笑皆非”，那么“歸為神實主義”就“更能清理”他的創(chuàng)作？我覺得未必。因為概念內(nèi)涵本身就不那么清晰。

二、不可動搖的基本原則

相對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，現(xiàn)代現(xiàn)實主義確實進入了更自由的審美世界。那么當(dāng)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義界限變得模糊時，該如何評判“現(xiàn)實主義”？這顯然不能靠番號翻新來解決問題。相反正是由于出現(xiàn)了太多現(xiàn)實主義番號，更需要回到正本清源的基本問題。

討論基本問題時，首先必須將現(xiàn)實主義現(xiàn)象和創(chuàng)作方法區(qū)分開。

朱光潛《西方美學(xué)史》談?wù)撌澜绗F(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展時就特別強調(diào)了這點。這本作為教學(xué)講義編寫的著作（1963年由人民文學(xué)出版社出版）雖然受到現(xiàn)實語境影響，但作者畢竟受過“西方資產(chǎn)階級美學(xué)思想”的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，很多分析還是較客觀。如在肯定恩格斯從無產(chǎn)階級運動談?wù)摰湫蛦栴}的意義時，又指出現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)實環(huán)境有密切關(guān)系，必須將文學(xué)現(xiàn)象和創(chuàng)作方法區(qū)分開。即作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實主義是有穩(wěn)定特征的。這完全可以用來看待今天的現(xiàn)實主義變化。不管打出什么旗號和怎么開放，從創(chuàng)作方法看，現(xiàn)實主義之所以為現(xiàn)實主義，必然有其穩(wěn)定的甚至不可改變的原則。至少有兩個基本原則必須堅持：

一是客觀性審美原則?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的成型有個漫長過程，基本原則也逐漸明晰。審美客觀性就是首要原則。朱光潛總結(jié)法國批判現(xiàn)實主義時指出：“它所顯現(xiàn)出的一些特征大體上也適用于其它各國現(xiàn)實主義文藝。它的一個帶有普遍性的基本特征就在于它的客觀性?！雹?作為主體審美，文學(xué)創(chuàng)作必然存在主觀性。如契訶夫提倡“按照生活的本來面目描寫生活”，但布斯在分析創(chuàng)作中立性和作者意識時就以契訶夫為例：“契訶夫勇敢地從捍衛(wèi)中立性開始，但他寫不了三個句子就得自我表態(tài)……他一再背叛他最狂熱信奉的、時常被他稱為客觀性的東西?！雹?這種批評不無道理。但需要說明的是：創(chuàng)作難以保證純客觀的中立性，并不等于放棄現(xiàn)實主義客觀立場。基本原則與具體創(chuàng)作是兩個問題。

現(xiàn)代西馬現(xiàn)實主義理論雖然突破甚至“顛覆”了某些傳統(tǒng)觀點，但它們對現(xiàn)實主義客觀原則卻非常強調(diào)。加洛蒂一再強調(diào)卡夫卡“已經(jīng)懂得創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界統(tǒng)一的神話世界”，“他生活過的世界和他創(chuàng)造的世界是統(tǒng)一的”，就是在強調(diào)現(xiàn)實主義客觀性。加洛蒂也正是從這種意義上認為卡夫卡是“偉大的現(xiàn)實主義作家”。

費舍“新現(xiàn)實主義”同樣重視客觀立場。朱立元歸納費舍新現(xiàn)實主義美學(xué)思想時，特別談到費舍認為“現(xiàn)實主義的廣義包括一切承認客觀現(xiàn)實存在，并且企圖運用各種不同的方法和風(fēng)格去再現(xiàn)它的藝術(shù)”。⑦ 由此費舍有個重要觀點：一切為真理服務(wù)的藝術(shù)是現(xiàn)實主義的，一切歪曲現(xiàn)實或把現(xiàn)實淹沒在迷霧和奇談怪論中的藝術(shù)是反現(xiàn)實主義的。費舍的“真理”指的現(xiàn)實本真，是相對“一切歪曲現(xiàn)實或把現(xiàn)實淹沒在迷霧和奇談怪論”而言，實際就是客觀原則。費舍認為現(xiàn)實主義創(chuàng)作必須自覺堅持“為真理服務(wù)”，我認為這不僅是費舍新現(xiàn)實主義核心立場。也應(yīng)該成為當(dāng)今檢測現(xiàn)實主義與否的關(guān)鍵?！盀檎胬矸?wù)”從源頭上劃清了現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義的界限，它提醒我們：現(xiàn)實主義不能因為此時彼時的意識形態(tài)而隨波逐流、朝秦暮楚。我們很長時間的“社會主義現(xiàn)實主義”文學(xué)，緊跟極左思潮和一味歌功頌德，顯然與“為真理服務(wù)”格格不入?！拔母铩焙笠慌娙酥匦職w來時，第一聲吶喊就是“讓人說真話”，“詩人必須說真話”。⑧ 這種樸實表達也是強調(diào)現(xiàn)實主義客觀性。

有些作家面對評論家提出新穎名稱時，宣稱自己就是單純的現(xiàn)實主義作家，這種現(xiàn)象也能說明現(xiàn)實主義客觀原則的重要性。如陀思妥耶夫斯基曾說：“人們稱我為心理學(xué)家，這不正確，我只是最高意義上的現(xiàn)實主義者，也就是說，我描繪的是人的全部內(nèi)心深處。”⑨ 陀氏還屬較早的批判現(xiàn)實主義作家，馬爾克斯更接近我們（眾所周知馬爾克斯對中國新時期作家的影響很大）。1992年初，馬爾克斯在墨西哥城的住所與秘魯作家奧索里奧的一次會見中，當(dāng)奧索里奧認為充滿神奇想象的創(chuàng)作使得馬爾克斯成為一個“幻想”作家和“巴羅克”作家時，馬爾克斯如此回答：“在加勒比地區(qū)，在拉丁美洲，人們在以不同的方式學(xué)習(xí)生活。我們認為，魔幻情境和‘超自然的’情境是日常生活的一部分，和平常的、普通的現(xiàn)實沒有什么不同。對預(yù)兆和迷信的信仰和不計其數(shù)的‘神奇的’說法，存在于每天的生活中。在我的作品中，我從來也沒有尋求對那一切事件的任何解釋，任何玄奧的解釋。它不過是生活的一部分。所以，當(dāng)人們認為我的小說是‘魔幻現(xiàn)實主義’的表現(xiàn)時，這說明我們?nèi)匀皇苤芽栒軐W(xué)的影響，把拉丁美洲的日常世界和我們的文學(xué)之間的親密聯(lián)系拋在了一邊。不管怎樣，加勒比的現(xiàn)實，拉丁美洲的現(xiàn)實，一切的現(xiàn)實，實際上都比我們想象的神奇得多。我認為我是一個現(xiàn)實主義作家，僅此而已?！雹鈴纳鲜鲈捳Z可以清楚看到馬爾克斯聲稱自己是現(xiàn)實主義作家，就是在強調(diào)現(xiàn)實主義文學(xué)的客觀性。

二是現(xiàn)實批判意識。批判意識是現(xiàn)實主義重要品格，甚至可以說正宗現(xiàn)實主義就是批判現(xiàn)實主義。歐美批判現(xiàn)實主義經(jīng)典，如司湯達《紅與黑》、巴爾扎克《人間喜劇》、福樓拜《包法利夫人》、托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》、莫泊桑《羊脂球》、契訶夫《小公務(wù)員之死》、歐·亨利《警察與贊美詩》，馬克·吐溫《競選州長》和德萊塞《美國的悲劇》等，都有強烈批判意識，而且成為衡量世界現(xiàn)實主義文學(xué)水平的標志。中國的現(xiàn)實主義經(jīng)典，同樣都有突出的批判性。如杜甫的《兵車行》、“三吏”和“三別”，關(guān)漢卿的《竇娥冤》，曹雪芹的《紅樓夢》，魯迅的《阿Q正傳》等。不說傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，現(xiàn)代現(xiàn)實主義同樣如此。

有幾位諾貝爾文學(xué)獎獲得者的創(chuàng)作情況，我覺得特別能說明這個問題。

如作為1968年度的諾貝爾文學(xué)獎得主，馬爾克斯不僅始終堅守社會良知，而且一直以特立獨行的創(chuàng)作來張揚現(xiàn)實批判精神。瑞典文學(xué)院給馬爾克斯的“頒獎辭”這樣說道：“在拉美，激烈的政治斗爭使知識界始終處于一種白熱化的氣氛之中，和其他重要作家一樣，加西亞·馬爾克斯在政治上堅定地活在貧苦大眾和弱者一邊，反對壓迫和剝削。”11 這種堅定的平民政治立場和堅決反抗“壓迫和剝削”，可以說是馬爾克斯創(chuàng)作的巨大精神動力。

1970年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者索爾仁尼琴的創(chuàng)作，同樣體現(xiàn)了批判性對現(xiàn)實主義的不可或缺。無論《第一圈》還是《癌癥樓》都是尖銳的現(xiàn)實批判?！豆爬袢簫u》更不用說。“古拉格”即蘇聯(lián)“勞動改造營管理總局”；“群島”是對蘇聯(lián)勞改制度普遍性的比喻，小說的描述與披露讓人看到了斯大林時代的思想狀況。在自傳《牛犢頂橡樹》中，索爾仁尼琴這樣談?wù)撟鳛椤暗叵伦骷摇钡母惺埽骸皩τ跒檎胬矶鴳n心如焚的作家們來說，過去和現(xiàn)在生活都從來沒有輕松過（將來也不會?。河械娜吮徽u謗困擾，有的人死于決斗，有的人家庭生活破裂，有的人破產(chǎn)落魄處于難以擺脫的貧困之中，還有的人被關(guān)進瘋?cè)嗽?，老死獄中。如列夫托爾斯泰這樣生活條件非常優(yōu)越的作家良心受到譴責(zé)，內(nèi)心也十分痛苦?！?2

相對馬爾克斯，索爾仁尼琴“牛犢頂橡樹”的創(chuàng)作狀況還更能說明堅持現(xiàn)實主義批判性的不易。1945年因“批評斯大林”而從軍中被捕，接著是八年監(jiān)禁和流放寒冷地。盡管赫魯曉夫時代得到平反，但好景不長，最終被驅(qū)除出境。歷經(jīng)磨難的索爾仁尼琴最終還是回到了祖國，并且得到徹底平反。2007年6月俄羅斯總統(tǒng)普京簽署了俄聯(lián)邦2007年國家獎的總統(tǒng)令，宣布索爾仁尼琴獲得2007年人文領(lǐng)域杰出成就獎。也可謂蒼天有眼。

2003年度諾貝爾文學(xué)獎得主、南非作家?guī)烨械膭?chuàng)作，不僅體現(xiàn)了現(xiàn)實批判意識，其耐人尋味的遭遇也說明了當(dāng)今社會的復(fù)雜。庫切1999年出版的長篇小說《恥》（當(dāng)年就獲得英國最高文學(xué)獎布克獎），描寫的是黑人治下新南非的混亂和迷惘。白人統(tǒng)治時代的種族歧視不僅被黑人“報復(fù)”的仇恨所替代，而且導(dǎo)致觸目驚心的殺戮。庫切以此警告：備受指責(zé)的白人統(tǒng)治時代雖已過去，但新南非并不令人樂觀。如果不正視新問題，苦難將不斷發(fā)生。但《恥》不僅引起政府不滿，自由知識分子也跟著指責(zé)。庫切成為眾矢之的，被迫移民澳大利亞。庫切獲得諾貝爾文學(xué)獎后，南非政府和自由知識分子又向他拋出橄欖枝。《恥》不僅對新南非有警示意義，對當(dāng)今世界也是如此。有學(xué)者發(fā)出感慨：“許多評論家認為庫切是當(dāng)代的卡夫卡，其實我要說，讀庫切，最讓我想到的是中國的魯迅，一樣勇敢地直面人生，一樣地不向任何人妥協(xié)，一樣地不會討好任何一個當(dāng)權(quán)政府。”13 不論魯迅、庫切還是卡夫卡，都是敢于正視社會矛盾和現(xiàn)實苦難的具有強烈批判精神的偉大作家。

三、還是要“辭能達意”

我欣賞閻連科小說，除認為其批判意識也徹底，還因為它們的想象、寓言、神話、傳說、夢境等，恰恰強化了這種現(xiàn)實批判的穿透性。我以為：閻連科解釋“神實主義”時，其實沒有很好說明自己最重要的創(chuàng)作特征。作家理論與創(chuàng)作實際錯位情況其實不少。如韓少功《文學(xué)的“根”》（1985年4月號《作家》）被認為是尋根文學(xué)宣言，內(nèi)中表達了諸如“尋找我們民族的思維優(yōu)勢和審美優(yōu)勢”，“我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”等觀點，但其《爸爸爸》《女女女》等卻完全是對傳統(tǒng)文化的激烈批判。而這恰恰成為韓少功尋根小說最為深刻也最有思想價值的所在。其他尋根作家如汪曾祺、鐘阿城、李杭育等對傳統(tǒng)文化態(tài)度倒是溫和得多。在這些作家對傳統(tǒng)文化的美好描述與溫馨懷念中，倒是表現(xiàn)了“尋找我們民族的思維優(yōu)勢和審美優(yōu)勢”。作家理論與自己創(chuàng)作有所錯位，這是個人感覺問題。評判作家，我們主要看其作品而非聲稱。但“神實主義”有些說法還涉及一個容易引起誤解的問題，即現(xiàn)實主義表現(xiàn)方式、思維方式與創(chuàng)作目的關(guān)系。如閻連科說“有一說一”不是“抵達真實和現(xiàn)實的橋梁”，而“更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現(xiàn)實內(nèi)部關(guān)系與人的靈魂）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆思”的“神實主義”，才是“通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道”。這里有兩個問題就需要進一步討論：

其一，對表達方式不必厚此薄彼，關(guān)鍵在于形式與思想結(jié)合融洽?，F(xiàn)實主義開放中，表達方式多樣是個重要標志。其中有各種“變形藝術(shù)”，同時仍然存在“有一說一”的傳統(tǒng)表達。閻連科不喜歡“有一說一”，但表達方式的選擇很難說孰優(yōu)孰劣。關(guān)鍵在于形式運用與思想傳達融為一體。如宗璞的《蝸居》《鬼蜮》和《泥沼中的頭顱》，不求“形似”而求“神似”，曾被人稱為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。不管怎么評判，其融合了現(xiàn)代手法而逼近現(xiàn)實真相的探索，形式與思想的結(jié)合就較融洽。李國文采用再現(xiàn)描述加怪誕筆墨的《危樓記事》和《沒意思的故事》兩組系列，同樣如此。又如新寫實小說的“新”，并非給現(xiàn)實主義提供了新要素，主要相對新時期初期往往伴隨廉價理想的現(xiàn)實主義創(chuàng)作而言。它們對各等“小人物”原生狀況的描述，冷峻審視平民在社會權(quán)力游戲中的多重表現(xiàn)，這種日常敘事與思想結(jié)合也較融洽。方方《風(fēng)景》以亡靈小八子的視角展開敘述，因為運用自然和深化了主題，藝術(shù)效果也很好。至于《白鹿原》《塵埃落定》《檀香刑》《黑山堡綱鑒》和《日光流年》等兼用多種藝術(shù)手法的探索性作品，形式變革與思考深入更是相得益彰。

其二，必須出于“辭能達意”。不管使用怎樣的藝術(shù)手法，目的都應(yīng)該為了“辭能達意”。上述那些形式變革與相關(guān)思考相得益彰的作品，我認為都是出于“辭能達意”的自覺結(jié)果。這方面例子很多。如曾是先鋒小說作家的蘇童也有不少現(xiàn)實主義創(chuàng)作，《妻妾成群》和《米》可謂代表作，它們就非常注重“辭能達意”?！镀捩扇骸逢P(guān)于“紫藤架”和“死人井”的意象設(shè)置，以及頌蓮面對它們的心里感覺，既渲染了悲劇氛圍，也預(yù)示了頌蓮命運。陳應(yīng)松神農(nóng)架系列如《松鴉為什么鳴叫》《望糧山》和《馬嘶嶺血案》等，充滿奇特想象又滲透大量經(jīng)驗，既有現(xiàn)實時空形式的敘事又有象征意味的描述，但“辭能達意”的效果都非常明顯。此外“辭能達意”的狀況與作家創(chuàng)作風(fēng)格也有關(guān)。如果說陳應(yīng)松的“辭能達意”體現(xiàn)的是神奇飛揚，畢飛宇《玉米》《玉秀》和《玉秧》則是“春風(fēng)潤物”。這組農(nóng)村題材的現(xiàn)實主義作品，敘事視角、敘事時間、敘事節(jié)奏都有特別表現(xiàn)，但閱讀時卻感受不到這種變異，我們接受起來非常自然。

就閻連科小說創(chuàng)作看，其實也證明了他非常重視“辭能達意”，藝術(shù)效果也相當(dāng)不錯。他聲稱要更多地仰仗“靈神”“特殊臆思”之類，我想也是他覺得如此才能“辭能達意”。不過作家情況不同，有些作家可能更適宜“有一說一”?？傊F(xiàn)實主義表現(xiàn)方式可以不拘一格。但如果表現(xiàn)方式只是為新而新，甚至成為“形式游戲”，就難免本末倒置。

對一篇作家講演稿，要求不必過于嚴格。只是“神實主義”不僅觸及當(dāng)今人們關(guān)于現(xiàn)實主義的困惑，也涉及現(xiàn)實主義文學(xué)基本原則。有些看似文學(xué)常識，其實非常關(guān)鍵。

【注釋】

①該文是閻連科在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”的講演稿，載《東吳學(xué)術(shù)》2011年第2期。

②羅杰·加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實主義》，吳岳添譯，168頁，上海文藝出版社1986年版。

③韓耀成：《說不盡的〈城堡〉》，見卡夫卡：《城堡 變形記》，韓耀成、李文俊譯，浙江文藝出版社1995年版。

④張學(xué)正：《現(xiàn)實主義文學(xué)在當(dāng)代中國》86—149頁，南開大學(xué)出版社1997年版。

⑤朱光潛：《西方美學(xué)史》（下卷），738頁，人民文學(xué)出版社1979年版。

⑥布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，78頁，北京大學(xué)出版社1987年版。

⑦朱立元：《費舍的新現(xiàn)實主義美學(xué)》，載《社會科學(xué)》1999年第4期。

⑧艾青：《詩人必須說真話》，見《歸來的歌·代序》，四川人民出版社1980年版。

⑨轉(zhuǎn)引自錢中文：《現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義》，264頁，人民文學(xué)出版社1987年版。

⑩加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨》，朱景冬等譯，305頁，云南人民出版社1997年版。

11《諾貝爾文學(xué)獎頒獎獲獎演說全集》，683頁，中國廣播電視出版社1993年版。

12索爾仁尼琴：《牛犢頂橡樹》，陳淑賢等譯，3頁，時代文藝出版社1998年版。

13愷蒂：《和庫切一起沉默》，載《萬象》2003年第12期。

（李運摶，廣西民族大學(xué)文學(xué)院教授）