歐陽江河的長詩《鳳凰》發(fā)表于《今天》2012年春季號“飄風(fēng)特輯”，后由牛津大學(xué)出版社于2012年底出版單行本。整部長詩共19節(jié)，三百三十八行。在單行本的“序言”中，李陀對該長詩作出了高度的評價：“長詩《鳳凰》的問世對當(dāng)代詩歌寫作具有特殊重要的意義，這個意義不只限于詩歌，還應(yīng)該放在當(dāng)代文化環(huán)境正在發(fā)生的重大變化中去評價和理解。”① 長詩從徐冰的大型裝置藝術(shù)雕塑“鳳凰”中獲得靈感，以鳳凰為核心象征體，重塑現(xiàn)代主義詩歌的敘事視域，結(jié)構(gòu)出“鳳凰一般”的社會現(xiàn)實，進(jìn)而勾勒資本邏輯、詞語邏輯和歷史邏輯在社會結(jié)構(gòu)中的重疊互置，在反諷、駁詰、詞語狂歡和歐陽江河式的歷史辯證法中全景式地呈現(xiàn)了當(dāng)下中國“如古甕般的思想廢墟”。長詩氣度恢弘同時又泥沙俱下，思辨深刻但又若無所依，結(jié)構(gòu)精致同時又“漏洞百出”。長詩是一個真正的綜合性文本，它以詩歌的形式重塑現(xiàn)實，但又非常現(xiàn)實性地——同時也是無可奈何地——將詩歌的“猛獸”② 馴化為一個觀念中的“全體”。與此同時，又不斷地對這一“全體”進(jìn)行拆解③ ：從雕塑始，以反雕塑終，從時間始，以反時間終，從詩歌始，以反詩歌而終——對一個讀者來說，也許不得不遵循這種正反的隱秘秩序，從解讀始，以反解讀而終。

一、因為大我已

經(jīng)被小我丟失

5

得給消費時代的CBD景觀

搭建一個古甕般的思想廢墟，

因為神跡近在身邊，但又遙不可及。

得給人與神的相遇，搭建一個

人之境，得把人的目力所及

放到鳳凰的眼瞳里去，

因為整個天空都是淚水。

得給“我是誰”

搭建一個問詢處，因為大我

已經(jīng)被小我丟失了。

得給天問，搭建鷹的獨語，

得將意義的血肉之軀

搭建在大理石的永恒之上，

因為心之脆弱有如紋瓷，

而心動，不為物象所動。

這是歐陽江河長詩《鳳凰》中的第5節(jié)，之所以挑出這一節(jié)來開始這篇解讀之文，是因為其中至關(guān)重要的一句——“因為大我已經(jīng)被小我丟失了”。這是這首長詩首先值得注意的地方，如果我們已經(jīng)用足夠的耐心——當(dāng)然也許是足夠的激動——閱讀完了這首機(jī)械復(fù)制時代的“飛翔”之作，我們就會發(fā)現(xiàn)一個有悖于現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的事實，在整個詩篇中，沒有出現(xiàn)第一人稱主語“我”。我相信這是歐陽江河的刻意為之，實際上，如果在某些詩句的前面加上“我”這一主語，這首詩也許讀起來會更親切一些。但是歐陽江河刻意地將“我”刪除了，這讓閱讀這一行為本身變成了一個“懸空”的動作，現(xiàn)代詩歌閱讀的基礎(chǔ)建立在“我”與讀者互為主體的原則之下，也就是說，讀者通過閱讀假想自己為詩歌的主體從而獲得情感上的認(rèn)同。但是在歐陽江河這里，因為“我”的缺席，讀者將不得不尋找另外的想象的替代物。歐陽江河以這種方式來逼迫讀者跟隨他的詩歌一起“飛翔”，飛離原有的創(chuàng)作慣性、閱讀慣性和想象慣性。

第一人稱主語的消失意味著某一類個人的退場，現(xiàn)在，出現(xiàn)在詩歌中的場景不再是孤零零的一個人走過傍晚的廣場，在那個廣場里，主體的內(nèi)省和自戀是主要表達(dá)的主題?，F(xiàn)在恰好相反，廣場被紛繁嘈雜的現(xiàn)代性的景觀所“填充”：

3

身輕如雪的心之重負(fù)啊，

將大面積的資本化解于無形。

時間的白色，片片飛起，

并且，在金錢中慢慢積蓄自己，

慢慢花光自己。而急迫的年輕人

慢慢從叛逆者變成順民。

慢慢地，把窮途像梯子一樣豎起，

慢慢地，登上老年人的日落和天聽。

中間途經(jīng)大片大片的拆遷，

夜空般的工地上，閃爍著一些眼睛。

4

那些夜里歸來的民工，

倒在單據(jù)和車票上，沉沉睡去。

造房者和居住者，彼此沒有看見。

地產(chǎn)商站在星空深處，把星星

像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法

把地火點燃的煙花盛世

吸進(jìn)肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅。

金融的面孔像雪一樣落下，

雪踩上去就像人臉在陽光中

漸漸融化，漸漸形成鳥跡。

建筑師以鳥爪躡足而行，

因為偷樓的小偷

留下基建，卻偷走了它的設(shè)計。

資本的天體，器皿般易碎，

有人卻為易碎性造了一個工程，

給它砌青磚，澆鑄混凝土，

夯實內(nèi)部的層疊，嵌入鋼筋，

支起一個雪崩般的鏤空。

這些景觀包括：拆遷的工地、急迫的年輕人、夜里歸來的民工、站在星空深處的地產(chǎn)商、躡足而行的建筑師、偷樓的小偷、鋼筋混凝土的樓體等等。這些景觀在兩個層面被處理，第一個層面是在嚴(yán)格意義上的“寫實”層面，具體的身份、場景被展示。第二個層面是在“隱喻”的層面，每一種現(xiàn)實的具體性都被轉(zhuǎn)喻進(jìn)一種隱晦的“意識形態(tài)”的批判系統(tǒng)，地產(chǎn)商由此對接上“印花稅”，而金融如雪，形成“鳥跡”。資本貪婪和狡猾的本性得以暗示。從這個角度看，這些景觀是“景觀”與“奇觀”的綜合體，歐陽江河以其慣有的悖論性的語言將這兩者鍛造為社會性的“現(xiàn)實”。這種現(xiàn)實既不同于馬克思斯大林主義的“現(xiàn)實”，也不同于90年代以來盛行的“日常事實”，這是一種綜合的現(xiàn)實。它本身建立在高度象征化的“日常事實”中，或者說，“日常事實”在高度景觀化的當(dāng)下已經(jīng)不存在了，因此，對于“日常事實”的書寫應(yīng)該首先破除象征化，但是這種破除又并非簡單地還原，而是通過另外的象征體系予以對話、辯駁和拆解，我覺得這正是《鳳凰》本質(zhì)性的修辭原則。在這個修辭原則之下，一種“新現(xiàn)實”被呈現(xiàn)出來，它不僅僅是視覺意義上的，也不僅僅對應(yīng)于現(xiàn)實中的徐冰的“鳳凰”雕塑，而是重新發(fā)現(xiàn)了詩歌、修辭和現(xiàn)實的對接術(shù)，并在這個意義上改寫了現(xiàn)代主義的原則——具體來說，就是將現(xiàn)代主義日益內(nèi)傾化的個人視域轉(zhuǎn)化為一種綜合性的社會視域。

視域的轉(zhuǎn)化意味著“大我”和“小我”之間關(guān)系的調(diào)整。在中國的歷史語境中，“大我”與“小我”有著明確的政治內(nèi)涵，“大我”指的是那種大公無私、擁有“正確的”價值觀和人生觀（往往是非常意識形態(tài)化的集體主義和浪漫主義）的個體，而“小我”則與“大我”相對，指的是僅僅關(guān)注自我發(fā)展和自我完成，帶有存在主義色彩的小資產(chǎn)階級個人。歐陽江河很明顯地在此借用了這兩個詞語的意識形態(tài)背景并獲得了一種張力。但他同時又抽空了這兩個詞過于明顯的意識形態(tài)含義，而對之進(jìn)行了抽象化的處理。“大我”在這里被普遍化為一種“思想”“神”“心”，而“小我”則是“人”“人之境”，“大我”與“小我”之間的政治張力轉(zhuǎn)化為一種哲學(xué)（神學(xué)）張力，這種哲學(xué)，既有一點柏拉圖的意味，又有一點老子的氣息，這種拼接與作為雕塑的“鳳凰”形成奇特的同構(gòu)。“大我”與“小我”之間的關(guān)系由此變成了“道”與“人”、“神”與“人”、“天”與“人”之間的關(guān)系。因此，當(dāng)“大我已經(jīng)被小我丟失”變成一種既成的前提和事實，那么，找回“大我”的方式就是“得把人的目力所及放到鳳凰的眼瞳里去”，也就是將“我之眼”放到“鳳凰之眼”，然后獲得一個更高、更闊大、更全面的視域，“小我”由此通過鳳凰找回了“大我”，在這種“鳳凰的眼瞳”的觀照中，“小我”獲得新生。因此，“我”的缺席又是一種“我”的回歸，這里面有著雙重的尋找：在小我中找大我，在大我中找小我，并在一種“重瞳”（我之眼和鳳凰之眼）中煥發(fā)出逼人的觀察力和想象力。④

二、“人變成一種叫鳳凰的現(xiàn)實”

借著“大我”“小我”重疊的觀察和透視，《鳳凰》中可以說有一種“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”。這種發(fā)現(xiàn)同樣是多重的，第一重發(fā)現(xiàn)在于徐冰的大型雕塑“鳳凰”對于中國現(xiàn)實的高度象征化再現(xiàn)，在這個龐大的雕塑中，廢棄的工業(yè)原材料被鍛造組裝為金碧輝煌的鳳凰塑像，這是工業(yè)社會“有用”與“無用”的直接美學(xué)化；而當(dāng)這只鳳凰在各種博覽會上被展覽、觀看之時，它本身就構(gòu)成了資本的矛盾性隱喻，它必須借助資本才能流通，但同時卻在傾訴資本的暴力性和侵略性。第二重發(fā)現(xiàn)在于歐陽江河在觀看、接觸這樣一個龐大的雕塑時所產(chǎn)生的震驚感，他可能意識到了這是一種巨大的發(fā)現(xiàn)⑤，并在這一發(fā)現(xiàn)之中產(chǎn)生了另外一種發(fā)現(xiàn)的沖動，他試圖在這個雕塑身上發(fā)現(xiàn)詞語敘述的可能，具體來說，是藝術(shù)行為（詩歌行為）與現(xiàn)實之間的關(guān)系?！皬倪@個角度看《鳳凰》，徐冰創(chuàng)角度與涉及的領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)創(chuàng)作，我們應(yīng)該從人類文明的角度去看。這個角度不光包括我們的審美、思想的闡釋、對世界的理解，同時也包括了應(yīng)該怎么從行為的角度去介入和改變這個世界?！雹?由此產(chǎn)生了第三重發(fā)現(xiàn)，在這一重發(fā)現(xiàn)里面，作為雕塑的鳳凰消失了，而作為詩歌（詞語）的鳳凰起飛了，更重要的是，在發(fā)現(xiàn)詞語的鳳凰的同時，現(xiàn)實洞開，詞語發(fā)現(xiàn)了新現(xiàn)實，也就是長詩第2節(jié)所言的——“人變成一種叫鳳凰的現(xiàn)實”：

2

人類并非鳥類，但怎能制止

高高飛起的激動？想飛，就用蠟

封住聽覺，用水泥涂抹視覺，

用鋼釬往心的疼痛上扎。

耳朵聾掉，眼睛瞎掉，心跳停止。

勞動被詞的力量舉起，又放下。

一種叫做鳳凰的現(xiàn)實，

飛，或不飛，兩者都是手工的，

它的真身越是真的，越像一個造假。

鳳凰飛起來，茫然不知，此身何身，

這人鳥同體，這天外客，這平仄的裝甲。

這顆飛翔的寸心啊，

被犧牲獻(xiàn)出，被麥粒灑下，

被紀(jì)念碑的尺度所放大。

然而，生活保持原大。

為詞（夢）造一座銀行吧，

并且，批準(zhǔn)事物的夢幻性透支，

直到飛翔本身

成為天空的抵押。

什么是鳳凰一樣的現(xiàn)實？耳聾、眼瞎、心跳停止，“它的真身越是真的，就越像一個造假”，這是一個感官遭到廢棄，無法辨別真假的現(xiàn)實，在這樣一個現(xiàn)實中，感官所經(jīng)驗到的世界未必是“真”的，因為“飛與不飛”都是“人工”。這里或許會讓我們想到本雅明經(jīng)典的關(guān)于機(jī)械復(fù)制時代的論述，因為“光暈”的消失，偉大的作品將變得不再有神圣的價值。而在后工業(yè)社會，因為高度發(fā)達(dá)的技術(shù)，甚至連“感覺”本身也已經(jīng)真?zhèn)坞y辨。也就是說，“真”作為一種概念或者范疇已經(jīng)完全不存在了。因為“真”的消失，所以“假”其實也就不存在了。這不僅僅是某種哲學(xué)上的詭辯術(shù)，同時也意味著歐陽江河所一貫賴以寫作詩歌的修辭術(shù)遭遇到了現(xiàn)實性的危機(jī)，因為在以往的詩歌中，歐陽江河修辭上的反諷、悖謬幾乎都建立在一種二元對立的現(xiàn)實結(jié)構(gòu)和哲學(xué)對位中，但是，如果“真”與“假”已經(jīng)完全合二為一，就像“人鳥同體”一樣，那么，這種修辭術(shù)還有沒有繼續(xù)下去的可能性？歐陽江河沒有直接回答這個問題。但我以為他已經(jīng)意識到了這個危機(jī)。在詞語的危機(jī)和匱乏之中他不得不借助資本的邏輯——“為詞造一座銀行吧”。非常有意思的是一處小小的改動，在《鳳凰》的第四次修改稿中，這一句是“為夢造一座銀行吧”，但是在《今天》“飄風(fēng)特輯”以及《鳳凰》的單行本中，這個“夢”被“詞”所替換。夢是一種更感性的表達(dá)，僅僅通過“夢”并不能完成對整個資本現(xiàn)實的表述，雖然資本主義一直以“好萊塢夢工場”的形式向全世界批發(fā)其“黃粱美夢”，但是，“夢”最終也不得不訴之于“詞”（修辭和表達(dá)），因此，“詞”具有了“硬貨幣”的功能，現(xiàn)在，它可以在“銀行”里被無限地復(fù)制和生產(chǎn)，并用來交換一切。

“為詞造一座銀行吧”暗示了“鳳凰一般的現(xiàn)實”與資本的發(fā)展密切相關(guān)，與其說是人造就了鳳凰一般的現(xiàn)實，不如說是資本的邏輯造就了這種現(xiàn)實。在這個意義上，“鳳凰”可以被理解為一種社會性的結(jié)構(gòu)。對這一社會性結(jié)構(gòu)的肌理、組織進(jìn)行全景式地分析敘述構(gòu)成了詩歌最重要的篇幅，接下來的第3、4、5節(jié)從兩個方面敘述了這一社會結(jié)構(gòu)的兩個支撐性的邏輯，一是資本本身的邏輯，這一邏輯的主體是我在上文中提及的社會化視域中的“個體”，這些個體由剝削者和被剝削者組成，他們的關(guān)系錯綜復(fù)雜，互相糾纏，“在金錢中慢慢積蓄自己”的“年輕人”，“慢慢從叛逆者變成順民”，然后又“以窮途”為天梯，登上“老年人的日落和天聽”；而民工則“倒在單據(jù)和車票上，沉沉睡去”，地產(chǎn)商則用“吸星大法”將“煙花盛世”變?yōu)樽约荷眢w的一部分。很明顯，這一資本的邏輯由利潤、稅收、剝削、剩余價值等現(xiàn)世的規(guī)則構(gòu)成，在這一規(guī)則中，似乎很難作出善惡的道德價值判斷，歐陽江河在此保留了一種“客觀化”的曖昧。但第4節(jié)的最末一句又留下了空間，“資本的天體，器皿般易碎，有人卻為易碎性造了一個工程?！边@里的疑問是？誰為這個“易碎性”造了一個工程？如果天體如此易碎，又如何能將其整合起來？這正好是第二個支撐性的邏輯，即詞的邏輯。詞在這里是“古瓷般的思想廢墟”，是“鷹的話語”?！叭恕蓖ㄟ^“詞”將資本的邏輯與詞的邏輯結(jié)合起來，也就說，通過“詞”的象征性敘述，資本的邏輯才能找到意義，“得將意義的血肉之軀搭建在大理石的永恒之上”。資本主義正是通過“詞”的象征性的敘述系統(tǒng)，尤其是詩歌、小說和電影等一系列藝術(shù)形式，來構(gòu)建其歷史的正當(dāng)性和合法性。因此，“詞”比“夢”更重要，也更有其功能性的作用，“詞”可以移形換位，可以顛倒黑白，可以指鹿為馬，在這個意義上，資本主義當(dāng)然需要一座“詞的銀行”。通過“詞”的煉金術(shù)，資本主義洗白自己，隱去罪惡，“鳳凰”優(yōu)美地重生：

為什么鳳凰如此優(yōu)美地重生，

以回文體，拖曳一部流水韻？

轉(zhuǎn)世之善，像襯衣一樣可以水洗，

它穿在身上就像瀝青做的外套，

而原罪則是隱身的

或變身的：變整體為部分，

變貧窮為暴富。詞，被迫成為物。

三、“有人在太平洋深處安裝了一個地漏”

借助社會性視域的觀察，呈現(xiàn)了多重的風(fēng)景，而這種風(fēng)景中最突出的是層級分明的社會現(xiàn)實結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)中，因為資本和詞的邏輯互為作用，它簡直就成了一個“永恒的大理石般”的存在，在這樣的社會存在中，即使“小我”找回了“大我”，似乎也無法擊毀“詞”的銀行，反而是深陷資本的內(nèi)部運作邏輯之中，并參與其“易碎性工程”的涂脂抹粉。這似乎是《鳳凰》第1—7節(jié)給我們的閱讀感受。在這種情況下，歐陽江河完全“客觀化”的詩歌敘述仿佛是這座“銀行”的一名出納員，以其嫻熟而冷酷的工作方式來印證資本社會亙古不變的神話。但是，這并非歐陽江河的目的之所在，雖然這個開頭顯得稍微有些冗長，而轉(zhuǎn)機(jī)似乎也姍姍來遲，但是，轉(zhuǎn)機(jī)畢竟來了，在第八節(jié)中，我們讀到了重要的信息：

8

升降梯，從腰部以下的現(xiàn)實

往頭腦里升，一直上升到積雪和內(nèi)心

之峰頂，工作室與海

彼此交換了面積和插孔。

一些我們稱之為風(fēng)花雪月的東西

開始漏水，漏電，

人頭稅也一點點往下漏，

漏出些手腳，又漏出魚尾

和屋漏痕，它們在鳥眼睛里，一點點

聚集起來，形成山河，鳥瞰。

如果你從柏拉圖頭腦里的洞穴

看到地中海正在被漏掉，

請將孔夫子塞進(jìn)去，試試看

能堵住些什么。天空，銹跡斑斑：

這偷工減料的工地。有人

在太平洋深處安裝了一個地漏。

這一節(jié)的關(guān)鍵詞是“漏”，八個“漏”字構(gòu)成了一幅“漏洞百出”的視覺圖景?！奥笔菑木唧w到抽象的，漏水，電，也漏人頭稅，還漏柏拉圖和孔夫子的思想。漏的對象越來越闊大，從一滴水開始，到漏地中海和太平洋。“漏”同時劇烈而勢不可擋，即使將偉大的孔夫子塞進(jìn)去，也無法“堵住些什么?！边@是一次絕妙的諷刺，含有深刻的政治隱喻，如果說柏拉圖指的是西方的什么東西，毫無疑問孔子指的是東方的什么東西，如果說當(dāng)下的中國現(xiàn)實是朝資本主義的方向一路狂奔，因為漏洞百出而將孔子抬出來作一種意識形態(tài)上的修補(bǔ)，那么，“能堵住些什么”就是一個辛辣的嘲諷和譏笑，因為沒有什么是完美的世界，柏拉圖的西方不是，孔夫子的東方也不是，后毛澤東時代的非驢非馬的“四不像”中國特色社會主義也不是。更主要的是，無論被詞語敘述得多么光鮮動人的人物、思想、世界，其實都有繞不過去的漏洞，在這個“漏洞”里面，暗含著另外的歷史和另外的可能性。

于是順乎自然地，從長詩的第10節(jié)開始，一種歷史性的敘述開始。鳳凰從“資本主義的邏輯”中“漏”出來了，并開始其漫長的“尋根問祖”之旅。從古人的“鳳凰臺”開始，歷莊子、李賀、李白、韓愈，這是古典中國的鳳凰圖騰，帶有傳奇和夢幻的色彩，并與古典中國的神秘保持著一致性，這是一種古典的鳳凰試圖在現(xiàn)代飛翔的可能。然后鳳凰一躍而到現(xiàn)代，在郭沫若的“鳳凰涅槃”中終結(jié)晚清，“鳳凰黨人”則以“武器的批判撕碎地契”，這是革命的鳳凰?！叭フ闪繓|方革命，必須跳出時間之外”，如果跳出了時間之外，東方的革命是否會呈現(xiàn)出另外的模樣？列寧和托派都沒有見過鳳凰（如果鳳凰是一種歷史的話，也就是說列寧和托派都不了解東方的歷史），那么，馬克思見過鳳凰沒有？答案應(yīng)該是否定的，因為，更多的人只是“坐在星空讀資本論”。東方的革命如果跳出了時間之外——毫無疑問，這個時間指的是由黑格爾所奠定的西方時間觀——也許革命的鳳凰會有新的“涅槃重生”的機(jī)會吧？那么毛澤東時代呢？北京被想象為世界的中心，鳳凰被想象為所有的鳥兒，但實際情況是，“十年前，鳳凰不過是一臺電視。四十年前，它是兩個輪子”，是“26寸的圓：毛澤東的圓”。雖然它一直在試圖開辟另外的時間和空間，并不惜為此進(jìn)行文化上的大革新，但時間的強(qiáng)大慣性還是將它留在了歷史原地：“但一輛自行車能讓時間騎多遠(yuǎn)，能把鳳凰騎到天上去嗎？”

在整個長詩里面，這是我最喜愛的幾節(jié)。90年代以來的中國當(dāng)代詩歌寫作要么陶醉于修辭的錘煉，歐陽江河也一度是其中的代表；要么淪為一種過于簡單的文化表演，這種表演或者以口語的粗俗來對抗虛構(gòu)的“知識分子姿態(tài)”，或者在這種虛構(gòu)的“知識分子”鏡像中自戀自大，刻意塑造受難者的形象并以殖民主義的媚態(tài)去迎合西方對于中國的政治想象。這種種寫作，都在寫作行為中抽離了真實的自我和真實的歷史，因為自我的視域僅僅指向自我本身，現(xiàn)實和歷史也就對其關(guān)上了洞察的大門。歐陽江河在《鳳凰》中則重啟了這一大門⑦ ，長詩的第10—14節(jié)以“鳳凰”為主導(dǎo)性的符號，幾乎將整個中國歷史濃縮其中。歷史被鳳凰激活，歷史的每一次可能性都是鳳凰的一次“飛翔”，這種“飛翔”越是現(xiàn)代，就越是艱難。鳳凰的飛翔可以說是一次次的歷史勢能，是一次次的歷史沖動，在這種勢能和沖動中，歷史得以辯證地完成自身。歐陽江河在這一部分展示了非同一般的歷史視野，他以辯證的而非形而上學(xué)的態(tài)度去面對中國歷史——尤其是中國的現(xiàn)代史，在這個意義上，這首長詩是一首兼具歷史意識和當(dāng)下性的現(xiàn)代史詩。正如吳曉東所指出的：“在歐陽江河的《鳳凰》中，‘現(xiàn)象學(xué)’的闡釋結(jié)構(gòu)與史詩品質(zhì)的追求之間具有一種同構(gòu)性。而當(dāng)代史詩的嘗試，不僅追慕了以龐德、艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩人所貢獻(xiàn)的現(xiàn)代史詩的高度，而且在復(fù)雜幻變的新世紀(jì)探索了一種開放性的史詩理念?！雹?/p>

四、“在天空中凝結(jié)成一個全體”

如果剔除出于智力優(yōu)越感的炫技和對詞語象征化的迷戀，《鳳凰》對于歷史的辯證法的書寫可以說構(gòu)成了另外一種邏輯，即歷史的邏輯。這一邏輯區(qū)別于資本的邏輯，它以交換為原則；也區(qū)別于詞的邏輯，它以修辭為原則；歷史邏輯則遵循可能性的原則。以詩歌的形式來展示歷史邏輯的可能性原則，這里暗示了某種“詩歌”與“歷史”的天然契約關(guān)系。詩歌——尤其是長詩——必須在歷史的邏輯中才有可能重新找到自己的修辭方式、表意系統(tǒng)和象征體系。在這個意義上，《鳳凰》具有了獨特的癥候性，它指向一種“大詩歌”的遠(yuǎn)景，這種“大”，并非簡單意義上的體量龐大，而是指通過重新疏通詩歌、歷史、哲學(xué)之間的通道——這些通道一度暢通無阻，卻被現(xiàn)代這一裝置幽閉——展示具體現(xiàn)實的生存圖景。

歷史邏輯因為暗合詩歌的可能性原則（正如亞里士多德所斷言的），因此隱約具有了某種反抗的沖動，這種反抗既指向歷史，同時又直指當(dāng)下，但這種反抗似乎被卷入一種宿命式的失敗之中，或者說，借助這種不斷的反抗，歷史反而建立起了更穩(wěn)固的秩序，更空虛但是卻更“輝煌”的世界景觀——在第14節(jié)，我們不無悲哀地發(fā)現(xiàn)，那只一再想“一飛沖天”的“鳳凰”最終還是變成了徐冰重量級的鋼鐵怪物：

空，本就是空的，被他掏空了

反而憑空掏出一些真東西。

比如，掏出生活的水電，

但又在美學(xué)的這一邊，把插頭拔掉。

掏出一個小本，把史詩的大部頭

寫成筆記體：詞的倉庫，搬運一空。

……

鳳凰徹悟飛的真諦，卻不飛了。

“鳳凰”在茫茫虛空中神游一番后，再次一頭扎進(jìn)現(xiàn)實的世界，對于這種情況，擁有上天下地之力、擁有“人之眼”和“鳳凰之眼”的大敘述者似乎也無能為力，他只是發(fā)出了一種意味深長的感嘆：“這白夜的菊花燈籠啊，這萬古愁?！边@一聲感嘆似乎頗具古意，但有經(jīng)驗的讀者立即發(fā)現(xiàn)，歐陽江河在此非常巧妙地挪用了兩個重要的意象，一個是白夜，它是女詩人翟永明經(jīng)營的一家酒吧的名字，而菊花燈籠則來自翟永明作于1999年的一首詩《菊花燈籠漂過來》，它們構(gòu)成了一種現(xiàn)時性的對話，當(dāng)古典的意境遭遇冰冷的現(xiàn)實雕塑之后，當(dāng)菊花燈籠漂到CBD的鐵流中，會是什么樣的后果呢？除了“萬古愁”，還有沒有其他的可能？

如果將整部長詩視作一個整體，我覺得它的結(jié)構(gòu)可以概括為“正—反—合”，第1—7節(jié)為“正”，以完全客觀化的視角去描寫現(xiàn)實，第8節(jié)以“漏”為核心，可視作是一個過渡段落，第9—14節(jié)則為“反”，以辯證法的方式勾勒歷史的邏輯，并在這一過程中展示可能的維度。第15節(jié)則又可以視作為一個過渡，這一過渡段首先承接上文的歷史敘述，“李兆基之后，輪到了林百里”，這是已經(jīng)軟下來的“鐵的事實”，這一事實由地產(chǎn)商（李兆基）和電腦商（林百里）所構(gòu)成，“鶴”變成了“鳳凰”，歷史的可能再次回歸為不可能。⑨ 唯一存在于當(dāng)下的只是“不朽”，其原因在于“沒有人知道不朽的債權(quán)人是誰”，因為“不朽”沒有主體，沒有所屬，所以它才能得以逃出時間和資本的控制。我覺得歐陽江河在這里遭遇到了深刻的歷史觀的分裂，非常明顯他并不愿意停留在古典的“哀愁”傳統(tǒng)中，所以只是以揶揄的方式發(fā)出輕微的喟嘆。他愿意在當(dāng)下為當(dāng)下尋找出口。所以這一節(jié)雖然是過渡，卻有復(fù)雜的糾纏在里面。一方面時間被命名為“不朽”，卻又心不甘情不愿，害怕失去時間“與不朽者論價，會失去時間”，于是他采用了一種看起來很奇特的方式——“對表的正確方式是反時間”。在美國作家菲茨杰拉德的小說《返老還童》的開篇，鐘表匠制作了一個逆方向行走的大鐘，于是時間成為了“反時間”，這是對資本主義現(xiàn)代時間的一種詛咒和嘲弄。在《鳳凰》中，歷史的秩序已然無法通過“飛翔”來予以顛倒重置，那就只有通過“反時間”的方式固守在當(dāng)下，并對當(dāng)下給予一種“英雄般的贊美”。這就是第16—19節(jié)“合”的內(nèi)容，這是一種波德萊爾式的贊美⑩ ，贊美的對象包羅一切，有當(dāng)下性，有眾人和個別人，有鳳凰和鳥群，有火樹銀花，有天空和星星，總之——是“全體”：

一堆廢棄物，竟如此活色生香。

破壞與建設(shè)，焊接在一起，

工地綻出噴泉般的天象——

水滴，焰火，上百萬顆鉆石，

以及成千噸的自由落體，

以及垃圾的天女散花，

將落未落時，突然被什么給鎮(zhèn)住了，

在天空中

凝結(jié)成一個全體。

這“全體”是什么？

它可能是黑格爾的以資本主義精神為主導(dǎo)的歷史景觀。

它可能是被馬克思所討論過的不斷重復(fù)的悲喜劇結(jié)構(gòu)。

它也有可能是柄谷行人所謂的“資本—民族—國家”三位一體的資本體系。

它更有可能是一個雜糅的后現(xiàn)代事實：中國和世界同塵，資本與革命盟約，鳳凰與人類合體，真實與虛假同一，可能與不可能反復(fù)輪回……

2013/3/25

2013/3/26改定

【注釋】

①李陀：《〈鳳凰〉序言》，香港牛津大學(xué)出版社2012年版。

②里爾克有名詩《豹》，威廉·布萊克有名詩《虎》，都可視作以詩歌喻猛獸的佐證。

③吳曉東指出：“《鳳凰》雖然在詩藝結(jié)構(gòu)上具備了一種堪稱完美的完整性——一種由核心意象‘鳳凰’所凝聚的完整性，但從詩歌的意識形態(tài)遠(yuǎn)景以及史詩內(nèi)在的視景的雙重意義上看，《鳳凰》也同樣是一首無法完結(jié)的詩作?！?見吳曉東：《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《鳳凰》單行本，香港牛津大學(xué)出版社2012年版。

④師力斌在《飛得起來落不下——讀歐陽江河的〈鳳凰〉》一文中征用李陀和蘇煒《新的可能性：想象力、浪漫主義、游戲性》一文的觀點，認(rèn)為想象力實際上不是形象創(chuàng)新和思維開放的問題，而是思想力和觀察力自由的問題。從而得出“作家的想象力與其思想力和自由度成正比”的觀點。將“鳳凰”的飛翔與詩人的自由作了非常有意思的類比。見師力斌：《飛得起來落不下——讀歐陽江河的〈鳳凰〉》，未刊。

⑤歐陽江河在《“鳳凰”的意義重疊》一文說：“在我看來，徐冰考慮了三方面因素：作為一個圖紙上或二維平面的概念；鳳凰是由工業(yè)廢料品的搭起來的作品，徐冰考慮更多的是工業(yè)體量感，而不是雕塑本身的空間占有和暗示性。其次是考慮作品的構(gòu)成材料，這些材料全都保持生活的原尺寸大小，比如攪拌機(jī)、鋼筋骨架、水泥、安全帽以及各種工具。這些被觸摸過的勞動工具還保留了勞動的真實性，也包含著對勞動的一種尊重，或者是禮贊，以及種種批判性的思考：勞動和財富的關(guān)系，現(xiàn)代和古代的關(guān)系，藝術(shù)和資本的關(guān)系?！薄斑@些生活中原尺寸的物體，與工業(yè)的體量感合并后，觸及了我想指出的第三方面的因素，將藝術(shù)品本身作一個夸大——以紀(jì)念碑般的史詩尺寸，構(gòu)成反諷的、相互抵觸的、過度的比例關(guān)系。這三種因素構(gòu)成了鳳凰的重量以及它的體量感。所以我們不能只是從雕塑的角度考慮。這與其說是雕塑，不如說是反雕塑?！币姎W陽江河：《“鳳凰”的意義重疊》，載《藝術(shù)時代》2010年第3期。

⑥歐陽江河：《“鳳凰”的意義重疊》，載《藝術(shù)時代》2010年第3期。

⑦吳曉東認(rèn)為：“《鳳凰》在這個意義上也構(gòu)成了對二十世紀(jì)九十年代詩歌的某種超越。”見吳曉東：《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，《鳳凰》單行本，香港牛津大學(xué)出版社2012年版。

⑧吳曉東：《“搭建一個古甕般的思想廢墟”——評歐陽江河的〈鳳凰〉》，見《鳳凰》單行本，香港牛津大學(xué)出版社2012年版。

⑨根據(jù)歐陽江河的描述：“徐冰最初的方案做的是‘鶴’，這源于他一次漫步中在近距離看到的鶴，在離開地面起飛的那一瞬間的姿態(tài)對他造成的內(nèi)心感動和視覺沖擊。他其實是想把這一瞬間在他心理上造成的視覺和靈魂上的深深感動，轉(zhuǎn)化為具體的作品?！呛髞頌槭裁捶艞壛四?？因為這個作品最初的訂購者是李兆基，作品本身是他為北京的財富中心這一特定建筑物的‘訂貨’。而鶴這個對象，在語義、象征和符號層面，與買家八十多歲年齡有著相沖突的暗示——‘駕鶴西去’含有關(guān)于死亡和歸天的暗示，最后迫使徐冰放棄這一創(chuàng)作計劃。鳳凰一開始并不是他的創(chuàng)作構(gòu)想，但這個作品與資本的關(guān)系一開始就被固定了。這個現(xiàn)象本身非常有意思：最后迫使藝術(shù)家改變作品創(chuàng)作構(gòu)想的，不是藝術(shù)品的形狀以及視覺的語義設(shè)計等因素，而是由于象征層面的因素造成的——所謂事先規(guī)定好的神學(xué)假定：‘駕鶴西去’?！币姎W陽江河：《“鳳凰”的重疊意義》，載《藝術(shù)時代》2010年第3期。

⑩在我收到的《鳳凰》第四次修改版中，第13節(jié)有一句：“這奧義的大鳥，這云中君?！边@很容易讓人聯(lián)想起波德萊爾著名的《信天翁》。正是波德萊爾在《1846年的沙龍》中提出了“現(xiàn)代生活的英雄”。但是在《今天》版本中，“云中君”被換成了“云計算”。這是一個非常有意思的改動。

（楊慶祥，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授）