陳紙（陳大明，曾用筆名橙子）是新世紀(jì)廣西文壇的實(shí)力小說(shuō)家，是文學(xué)桂軍繼“三劍客”（鬼子、東西、李馮）之后崛起的70后作家群中重要的一員。他的寫作誠(chéng)懇執(zhí)著、沉潛老練，拒絕流俗的消費(fèi)性閱讀，回避粗陋的敘事美學(xué)，往往在日常生活中演繹精神的困境和追問。他始終關(guān)懷人——特別是進(jìn)城者的生活和精神困境，并發(fā)展了一種既關(guān)切又追問的眼光；一種既有哲思高度，又有文學(xué)品質(zhì)的小說(shuō)美學(xué)。陳紙的《理發(fā)師》《紅棉襖》《你那邊什么聲音》《給自己送花圈的人》等作品已經(jīng)在《人民文學(xué)》《花城》《芙蓉》《大家》《山花》《西湖》等最重要的文學(xué)平臺(tái)上登場(chǎng)，并引來(lái)眾多評(píng)論。邱華棟、張燕玲、黃偉林、鐘曉毅、王十月、郭艷、吳玄等作家評(píng)論家都關(guān)注并闡釋過(guò)他的寫作。評(píng)論者或敏銳地指出他“書寫那些卑微的生命以及他們?cè)诔桥c鄉(xiāng)被擠壓的生存”的主題特征以及對(duì)“生存背后國(guó)民性格的劣根性” ① 的揭露，或深刻地道出陳紙的“創(chuàng)作與轉(zhuǎn)型時(shí)期的鄉(xiāng)土精神嬗變密不可分，又和城市經(jīng)驗(yàn)的破碎積累血脈相連”。② 或者指出陳紙小說(shuō)“在別人思考止步的地方，再進(jìn)一步發(fā)出追問” ③的精神特性。在我看來(lái)，陳紙的小說(shuō)依然具有很大的論述空間。本文擬在20世紀(jì)文學(xué)的故鄉(xiāng)敘事譜系中，談?wù)撽惣埖男≌f(shuō)的探索意義。

異鄉(xiāng)人文學(xué)：“故鄉(xiāng)”敘事的當(dāng)代變體

伴隨著現(xiàn)代化和都市化的過(guò)程，鄉(xiāng)土常常成為文學(xué)現(xiàn)代性反觀的對(duì)象，正如陳曉明所說(shuō)，鄉(xiāng)土“也是現(xiàn)代性的一個(gè)有機(jī)組成部分，只有在現(xiàn)代性的思潮中，人們才會(huì)把鄉(xiāng)土強(qiáng)調(diào)到重要的地步，才會(huì)試圖關(guān)懷鄉(xiāng)土的價(jià)值，并且以鄉(xiāng)土來(lái)與城市或現(xiàn)代對(duì)抗”。④ 換言之，“鄉(xiāng)土”總是作為“城市”“現(xiàn)代性”的對(duì)立面或替換性價(jià)值出現(xiàn)的。反觀鄉(xiāng)土發(fā)展起一種脈絡(luò)清晰的“故鄉(xiāng)”譜系，現(xiàn)代性“故鄉(xiāng)”敘事的特殊意味在于它以離家為起點(diǎn)，把生命呈現(xiàn)為持續(xù)返鄉(xiāng)的歷程。它擺脫故鄉(xiāng)的地理確定性，而成為現(xiàn)代人精神命運(yùn)的況喻。當(dāng)然，由于文化位置的差異，作家站在現(xiàn)代性的各個(gè)側(cè)面，他們跟“故鄉(xiāng)”之間也就確定了不同的精神—審美關(guān)系。20世紀(jì)以來(lái)的新文學(xué)史上，在故鄉(xiāng)敘事譜系上，也因此有了各種獨(dú)特的表現(xiàn)。

首先需要略加解釋，為何把陳紙的寫作置于“故鄉(xiāng)”文學(xué)書寫譜系，看上去陳紙的小說(shuō)除《理發(fā)師》《看電影》《謝雅的婚事》等少數(shù)幾篇外，并不直接關(guān)涉鄉(xiāng)土。但如上所言，“故鄉(xiāng)”顯然比“鄉(xiāng)土”更能擺脫地理確定性而具有精神原鄉(xiāng)意味。論者已經(jīng)指出陳紙小說(shuō)中大量“從鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)中出走的青年男女在出租房、飯館、酒樓、發(fā)廊、單元樓里隱形地生活著”。⑤ 換言之，即使陳紙沒有直接書寫鄉(xiāng)土，他的筆指向的還是那些從鄉(xiāng)土中出走的人，他關(guān)懷這些人走進(jìn)城市后的命運(yùn)悲歡。因此，“打工文學(xué)”“底層文學(xué)”這些新世紀(jì)時(shí)髦的概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)地等著陳紙。從切合一面說(shuō)，“打工文學(xué)”確是對(duì)那批從鄉(xiāng)村走向城市的邊緣人的敘寫，“打工文學(xué)”正是“鄉(xiāng)土寫作”在城市里的重要延伸。然而，“顯而易見，這個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)無(wú)法覆蓋陳紙小說(shuō)的價(jià)值?！雹?這不僅是因?yàn)殛惣埖膶懽髟陬}材和故事上常常溢出“打工文學(xué)”“底層文學(xué)”的范疇，更因?yàn)榧词龟惣埫鑼懙讓颖拔⒚\(yùn)，同樣擁有一般“打工文學(xué)”所不具備的“小說(shuō)性”和精神品質(zhì)。

因此，我更愿意從“故鄉(xiāng)”，而不是“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“打工文學(xué)”的寫作脈絡(luò)下看陳紙的寫作。從題材上看，陳紙大部分小說(shuō)寫的是進(jìn)城者的生存體驗(yàn)，是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的城市歷險(xiǎn)記，已經(jīng)截然不同于以前的鄉(xiāng)土小說(shuō)；從價(jià)值上，它又溢出了“打工文學(xué)”這種具有濃厚題材決定論的小說(shuō)類型。某種意義上，我愿意把陳紙的作品，稱為“異鄉(xiāng)人文學(xué)”。某種意義上說(shuō)，異鄉(xiāng)人文學(xué)正是20世紀(jì)故鄉(xiāng)敘事脈絡(luò)的當(dāng)代變體?！斑M(jìn)城者”都是背離故鄉(xiāng)者，他們都背著一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的“故鄉(xiāng)”在都市里流浪。一個(gè)真正敏感的小說(shuō)家，必須有能力見證異鄉(xiāng)人落滿塵埃的骨頭里千瘡百孔的“故鄉(xiāng)病”。所以，構(gòu)成“異鄉(xiāng)人文學(xué)”的兩個(gè)重要要素是：一、對(duì)人類“異鄉(xiāng)性”生存的深刻洞見；二、以文學(xué)的方式闡釋、想象和創(chuàng)造“異鄉(xiāng)”。此二者深刻地把陳紙的寫作跟很多底層寫作者區(qū)分開來(lái)。

過(guò)往的中國(guó)文學(xué)故鄉(xiāng)敘事中，提供了兩種重要的類型：其一是由魯迅代表的，可以稱之為“孤獨(dú)者”的故鄉(xiāng)寫作；其二是由沈從文等人代表的，可以稱之為“懷鄉(xiāng)者”的故鄉(xiāng)寫作。作為一個(gè)現(xiàn)代啟蒙者，魯迅于是有一種眾人皆醉我獨(dú)醒的孤獨(dú)——活在時(shí)間前面的先知的孤獨(dú)。因此，當(dāng)魯迅用一種啟蒙現(xiàn)代性內(nèi)蘊(yùn)的線性時(shí)間觀反觀鄉(xiāng)土?xí)r。“鄉(xiāng)土”便呈現(xiàn)為現(xiàn)代、文明、進(jìn)步、精英相對(duì)的前現(xiàn)代、愚昧、落后、庸眾等一系列有待改良的面貌。在魯迅的一系列小說(shuō)中，鄉(xiāng)土顯然不是審美價(jià)值的源泉，而是一個(gè)有待拯救的所在。今天，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅故鄉(xiāng)敘事背后的二元對(duì)立框架和精英心態(tài)。然而，孤獨(dú)者的故鄉(xiāng)敘事是無(wú)可異議的中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性開端，孤獨(dú)者雖有俯視庸眾的優(yōu)越感，但也有為蒼生舍身的悲劇感。這種現(xiàn)代啟蒙價(jià)值論，對(duì)于一個(gè)幾千年積重難返的國(guó)家和文化，自有不可替代的作用。魯迅之后，這種“孤獨(dú)者”的鄉(xiāng)土寫作鮮有后繼者，原因在于，“孤獨(dú)者”的精神資源在文學(xué)被革命壟斷的時(shí)代不再成為可能。80年代新啟蒙文學(xué)又重構(gòu)了自我跟鄉(xiāng)土的關(guān)系——鄉(xiāng)土在尋根文學(xué)中成為精神根系之所在，而不再是被審視等待拯救的對(duì)象。

倒是“懷鄉(xiāng)者”的鄉(xiāng)土寫作在魯迅之后開枝散葉，蔚為大觀，發(fā)展出諸種可能和變化。在懷鄉(xiāng)者那里，鄉(xiāng)土同樣是有別于都市、現(xiàn)代性的所在。只是，由于懷鄉(xiāng)者往往并非無(wú)條件認(rèn)同啟蒙現(xiàn)代性，鄉(xiāng)土在他們眼中并非匱乏、落后的代名詞，而是散發(fā)奇奧幻魅的自在之地。身處現(xiàn)代性勃興的都市文化空間中，那些出身鄉(xiāng)土，又尚未在城市空間中獲得充分認(rèn)同的作家，他們的身份危機(jī)往往是通過(guò)“懷鄉(xiāng)”去解決的?！班l(xiāng)下人”沈從文正是通過(guò)小說(shuō)為湘西賦魅，同時(shí)獲取自身面對(duì)都市知識(shí)分子的文化自信。沈從文式的詩(shī)化鄉(xiāng)土與其說(shuō)是對(duì)化外之境的如實(shí)描繪，不如說(shuō)是通過(guò)湘西寄寓他對(duì)某種理想心靈樣式的向往。無(wú)論是愛情還是人物，這種在小說(shuō)中為鄉(xiāng)土詩(shī)化復(fù)魅的實(shí)質(zhì)，其實(shí)是都市空間中為鄉(xiāng)土招魂的過(guò)程。懷鄉(xiāng)病最重的往往是去鄉(xiāng)者，而去鄉(xiāng)最遠(yuǎn)的大抵是居于都市的現(xiàn)代價(jià)值反思者?！皯燕l(xiāng)者”遠(yuǎn)不止沈從文，80年代的張煒，90年代的韓少功某種意義上都是在為鄉(xiāng)土的自在之力復(fù)魅，雖則他們的“懷鄉(xiāng)”動(dòng)機(jī)跟沈從文并不相同。

跟詩(shī)化懷鄉(xiāng)不同，懷鄉(xiāng)者故鄉(xiāng)敘事在90年代又有新變化。賈平凹的《廢都》可謂提供了一種頹廢式懷鄉(xiāng)，也一直承受著啟蒙現(xiàn)代性批判。在此過(guò)程中，賈平凹的鄉(xiāng)土寫作倫理，也悄然由頹廢而轉(zhuǎn)為見證，見證鄉(xiāng)土倫理的破敗，這突出體現(xiàn)于他的《秦腔》。成長(zhǎng)于鄉(xiāng)土的賈平凹，在新的存在面前，已經(jīng)無(wú)力虛構(gòu)詩(shī)意鄉(xiāng)土作為自我的審美資源；可是，他同樣無(wú)力像魯迅一樣扮演現(xiàn)代意義的仲裁者——承擔(dān)孤獨(dú)又享受著孤獨(dú)的意義補(bǔ)償。這方面有相似表現(xiàn)的是閻連科，他的《丁莊夢(mèng)》在現(xiàn)實(shí)事件和超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)的結(jié)合中，追問鄉(xiāng)土心靈的變異。在價(jià)值和意義日漸成為真空的時(shí)代，在一片千瘡百孔的鄉(xiāng)土上如何還鄉(xiāng)，于是重新成為一代作家噬心的話題。

這番簡(jiǎn)單勾勒，意在為陳紙的寫作提供一個(gè)必要的背景。我以為在過(guò)往的故鄉(xiāng)寫作中，不曾出現(xiàn)過(guò)一種真正的異鄉(xiāng)人寫作。異鄉(xiāng)人是這樣一類人，他們把故鄉(xiāng)打成包裹，背在心里，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中顛沛流離，可是他們既無(wú)法忘懷故鄉(xiāng)，卻也無(wú)法輕易地在故鄉(xiāng)處獲得慰藉。他無(wú)法像魯迅那樣以啟蒙現(xiàn)代性的位置俯視故鄉(xiāng)，可是也無(wú)法像沈從文那樣把故鄉(xiāng)詩(shī)化，同時(shí)獲取一張都市文化圈的入場(chǎng)券。

作為70后的陳紙跟異鄉(xiāng)人寫作的相逢并非偶然。跟上一輩作家不同，50后、60后作家或者更深地感受著鄉(xiāng)土的破敗，但作為70后的陳紙卻身受著“進(jìn)城”的現(xiàn)代性陣痛。進(jìn)城顯然并非一個(gè)簡(jiǎn)單的空間位移，它在中國(guó)的特殊背景下，表征著整個(gè)文化身份重構(gòu)的艱難。陳紙本人就是一個(gè)懷著文學(xué)夢(mèng)“進(jìn)城”闖世界的鄉(xiāng)村青年，他成功了，可是他卻只能把這一切歸因于自身的好運(yùn)氣。即是說(shuō)，他的軌跡是特殊的，作為一個(gè)親歷者，他心里當(dāng)然收藏著無(wú)數(shù)條一般的命運(yùn)軌跡。所以，陳紙的寫作，有一個(gè)強(qiáng)烈的執(zhí)著，即是對(duì)于“進(jìn)城”者特殊痛楚的打量。他的人物，大部分有著農(nóng)村的出身，他們的腳洗凈了田埂上的泥，可是他們卻不能因此消除打在身上的文化烙印。他們懷抱著夢(mèng)想進(jìn)城，義無(wú)反顧地把故鄉(xiāng)甩在身后。他們進(jìn)城后的生活，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)成為一種文化真空。正如斯皮瓦克所問：屬下能夠說(shuō)話嗎？斯皮瓦克認(rèn)為屬下是不能自動(dòng)發(fā)聲的。那么由誰(shuí)來(lái)書寫屬下的命運(yùn)？顯然，歷史的任務(wù)放在了陳紙、鄭小瓊這類進(jìn)城者身上。他們的代際和文化身份無(wú)意間創(chuàng)造了他們居留的文化位置：他們不是立足啟蒙現(xiàn)代性的孤獨(dú)者，也不是返身懷鄉(xiāng)的詩(shī)意鄉(xiāng)土復(fù)魅者，由于漂流在外，他們也沒有選擇去書寫被他們拋棄的鄉(xiāng)土的命運(yùn)。相反，他們與一代拋離鄉(xiāng)土，進(jìn)城尋夢(mèng)者的艱難命運(yùn)迎面相遇。他們?cè)萌馍砼c時(shí)代強(qiáng)烈摩擦并創(chuàng)傷，他們又獲得了書寫一種現(xiàn)代性創(chuàng)傷的契機(jī)。這是陳紙的幸運(yùn)，他置身于一種與魯迅、沈從文、趙樹理、高曉聲、韓少功、張煒、賈平凹、閻連科、鬼子等人都截然不同的當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)之中。所以，被賦予了對(duì)故鄉(xiāng)書寫有所新創(chuàng)的契機(jī)。

可是，書寫進(jìn)城者破碎的現(xiàn)實(shí)乃至于現(xiàn)代性的創(chuàng)傷難道不是很多打工文學(xué)、底層文學(xué)樂此不疲的題材嗎？背井離鄉(xiāng)者的現(xiàn)代性的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)難道不是一種為一代人所共享的經(jīng)驗(yàn)嗎？如此，陳紙又如何區(qū)別于其他底層寫作者呢？概言之，陳紙的小說(shuō)提供的不僅僅是一種不同于前輩的代際經(jīng)驗(yàn)，更是將這種經(jīng)驗(yàn)“文學(xué)化”的能力。如上所述，對(duì)生存“異鄉(xiāng)性”的洞見；將洞見納入文學(xué)形式的創(chuàng)造力。這便體現(xiàn)為陳紙小說(shuō)的追問能力和藝術(shù)探求。

悖論、反思和現(xiàn)代小說(shuō)的追問能力

在本雅明看來(lái)，小說(shuō)這一形式乃是對(duì)傳統(tǒng)故事持續(xù)祛魅的結(jié)果。這顯然是一種被現(xiàn)代性嚴(yán)格定義的小說(shuō)觀，它擺脫了將小說(shuō)視為怡情悅性、娛樂消遣的消費(fèi)性訴求，并內(nèi)在呼喚一種與現(xiàn)代生存相匹配的形式變革。所以，小說(shuō)與存在的深刻關(guān)聯(lián)，小說(shuō)對(duì)悖論的發(fā)現(xiàn)和追問能力便成為現(xiàn)代小說(shuō)重要的傳統(tǒng)。

審美現(xiàn)代性對(duì)悖論的發(fā)現(xiàn)也許肇始于波德萊爾，卡林內(nèi)斯庫(kù)敏銳地指出波德萊爾現(xiàn)代性文學(xué)觀跟悖論的關(guān)聯(lián)：

波德萊爾的美學(xué)看來(lái)是把握到了一個(gè)主要的矛盾。一方面，他呼喚拒絕平常的過(guò)去，或至少是認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)家所面對(duì)的特殊的創(chuàng)造性勞作無(wú)關(guān)。另一方面，他懷舊地喚起了高雅的過(guò)去的失落，哀嘆一個(gè)平庸的、物欲橫流的中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)在的侵蝕。他的現(xiàn)代性規(guī)劃呈現(xiàn)為這樣一種努力，亦即通過(guò)完全意識(shí)到這個(gè)矛盾來(lái)解決這一矛盾。一旦獲得這種意識(shí)，短暫的現(xiàn)在就可以成為真正的創(chuàng)造性的，也就可以創(chuàng)造出自己的美，某種暫時(shí)性的美。⑦

既站在古典傳統(tǒng)之外，又拒絕平庸現(xiàn)在的侵蝕，徘徊于無(wú)地是現(xiàn)代性困境的真實(shí)寫照，波德萊爾創(chuàng)造了現(xiàn)代性藝術(shù)的特殊位置——“通過(guò)完全意識(shí)到這個(gè)矛盾來(lái)解決這一矛盾”。所以，對(duì)悖論的發(fā)現(xiàn)，通過(guò)悖論進(jìn)行追問是波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》、卡夫卡的《城堡》、魯迅的《野草》等眾多現(xiàn)代經(jīng)典沉淀下來(lái)的傳統(tǒng)。陳紙無(wú)疑自覺地站在這個(gè)發(fā)現(xiàn)悖論、追問存在的傳統(tǒng)之中。

陳紙的經(jīng)驗(yàn)和志趣，使他念茲在茲的不是鄉(xiāng)土的破碎，而是異鄉(xiāng)人的困境。在《秀發(fā)黑童》中，一頭秀發(fā)的“秀”在城市里成了出賣身體的人。陳紙不渲染情色，也不演繹悲情，他想追問的是離開城市的人如何保持自己的園地。一個(gè)把身體隱私性注銷的性工作者，能否通過(guò)頭發(fā)為自己保留一片不被入侵的方寸之地，供給自己的愛情和幻想?！都t棉襖》中，那個(gè)已經(jīng)在城里獲得準(zhǔn)入證，有了房子、妻子的“我”，卻依然在紅棉襖這樣的物上遭遇城鄉(xiāng)對(duì)峙的滑鐵盧。從鄉(xiāng)村到城市的距離，不僅是地理空間上，更是精神、文化和身份上的，獲得城市身份的農(nóng)村人，并不自明地解決了異鄉(xiāng)人的“故鄉(xiāng)”問題。《鳥》要追問的則是，在一個(gè)良好的社會(huì)循環(huán)喪失之后，個(gè)人的小循環(huán)能否維持的問題。在大部分人喪失詩(shī)意心靈的環(huán)境中，畫家如何以一己之力去維持小環(huán)境中的天人合一、人鳥和諧。陳紙顯然否定了這種浪漫式的想象。

《六十次新娘》中，莫莉是一個(gè)奮不顧身背離故鄉(xiāng)的姑娘，成了城市景點(diǎn)民俗游戲中的新娘扮演者。在《給自己買花圈的人》中，陳紙?jiān)噲D處理死亡這個(gè)重大的話題，正如加繆所說(shuō)，只有死亡才是真正重大的哲學(xué)命題。小說(shuō)在當(dāng)代的遷徙背景下探究死亡，古人說(shuō)：死生亦大矣！西方哲學(xué)認(rèn)為：未知死，焉知生。可是現(xiàn)實(shí)中，人們多存對(duì)死亡的恐懼和禁忌，卻越來(lái)越少一份對(duì)死與生的豁達(dá)理解。小說(shuō)中夏海生是一個(gè)從故鄉(xiāng)四川梁平縣遷到譚城的手藝人——做花圈的人，他租用了獨(dú)居老人李先生三層樓的底層。小說(shuō)創(chuàng)造了一個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)性的吊詭情境：一個(gè)舍棄父母和故鄉(xiāng)的年輕人，和一個(gè)被兒女舍棄的獨(dú)居老人的相遇，一對(duì)房東與房客的相互取暖和救贖。陳紙通過(guò)兩個(gè)善良人的對(duì)話和并不戲劇性的日常生活，展示了常見的死亡禁忌和現(xiàn)代背景下的親情冷淡癥。連死亡也成為一個(gè)被功利原則入侵的領(lǐng)域：本分的夏海生不懂在祭奠產(chǎn)品上推陳出新，生意清淡。而那些懂得跑關(guān)系，做市場(chǎng)的同行，則肥得流油。祭奠產(chǎn)品的市場(chǎng)化，跟活人在對(duì)待死亡上的功利思維密不可分：一個(gè)來(lái)夏海生店里下單的人開出一個(gè)特別的要求：不但彩電、冰箱、樓房、美元、歐元都要全套，而且“你再弄份組織部任命書，任命他當(dāng)‘市委書記’?！边@段素材是很容易被進(jìn)行諷刺小說(shuō)式的推演和強(qiáng)化的，但陳紙對(duì)其諷刺性的使用極為節(jié)制，他顯然希望對(duì)死亡題材進(jìn)行更深入、更哲思的發(fā)揮。這里提出的問題是：人是否有權(quán)利以一種無(wú)節(jié)制的喧囂來(lái)對(duì)待死亡。無(wú)論是陳紙還是夏海生，當(dāng)然都是否定這種方式，它守持一種更加樸素的“向死之道”，因此他也就懂得一種更加樸素的“向生之道”。

小說(shuō)最后，李先生為自己送了一個(gè)花圈，既呼應(yīng)題目，也是點(diǎn)睛之筆。敬獻(xiàn)花圈是生者對(duì)死者的哀悼和問候；死者自獻(xiàn)花圈，這種“越位”行為既是為了幫襯夏海生的生意，從深層則道出李先生對(duì)兒女親戚的“不信任”。他不但沒能在活著時(shí)得到安慰，就是對(duì)他們獻(xiàn)花圈的誠(chéng)意也不再信任，以致需要親自操辦。

我以為很多打工文學(xué)、底層文學(xué)常常充當(dāng)著進(jìn)城者的夢(mèng)碎記錄單或放大鏡，可是陳紙的小說(shuō)，卻更愿意出示一份異鄉(xiāng)人的故鄉(xiāng)精神病理報(bào)告。這意味著，在陳紙的小說(shuō)觀中，小說(shuō)不是用來(lái)消閑，而是用來(lái)提問的。而且這種提問始終循著心靈陷落的方向。小說(shuō)的故事背后，始終隱含著一種精神的緊張，一種關(guān)于人何以如此的深切追問。小說(shuō)家是現(xiàn)代生活的省思者，悖論的發(fā)現(xiàn)者，這是卡夫卡以來(lái)的重要傳統(tǒng)。陳紙沒有像卡夫卡那樣演繹荒誕，卻繼承了現(xiàn)代性的反思特質(zhì)，發(fā)展出在日常生活中推演悖論的能力。陳紙事實(shí)上正是把一種打工文學(xué)轉(zhuǎn)換為一種異鄉(xiāng)人文學(xué)。

按鈕和線條：陳紙的短篇藝術(shù)

在一個(gè)全媒體的時(shí)代，故事每時(shí)每刻以各種方式填充讀者的眼睛。從體量上看，媒體故事往往最接近于短篇小說(shuō)，而小說(shuō)如何區(qū)別于這些無(wú)所不在的媒體故事呢？區(qū)別不僅在于故事，更在于作家觀察世界的角度。媒體以獵奇消費(fèi)始，以社會(huì)性觀察終；但小說(shuō)獵奇只是其表，對(duì)世界的重新發(fā)現(xiàn)才是內(nèi)核。一個(gè)媒體故事講述人，并不需要對(duì)世界有新的看法，就可以通過(guò)對(duì)材料的占有和合成創(chuàng)造媒體故事；但一個(gè)小說(shuō)家，即使他擁有千萬(wàn)現(xiàn)成社會(huì)素材，如果沒有經(jīng)過(guò)獨(dú)特觀物視角的咀嚼和消化，這些素材也難以成為小說(shuō)。就此觀之，作為記者的陳紙，卻極其自覺地恪守著小說(shuō)家的立場(chǎng)。他的小說(shuō)不是在社會(huì)性層面，而是在精神立場(chǎng)上對(duì)人的困境發(fā)言。這創(chuàng)造了一個(gè)追問者陳紙；然而，文學(xué)追問者的成功還在于對(duì)文學(xué)想象方式的營(yíng)構(gòu)。陳紙寫作多年，除了長(zhǎng)篇《逝水川》《下巴生活》及幾個(gè)中篇外，大部分都是短篇，這并非偶然，陳紙有意在探索一種短篇的藝術(shù)。

在羅蘭·巴特看來(lái)，小說(shuō)可以分成意素符碼、闡釋符碼、情節(jié)符碼、象征符碼和文化符碼等五種語(yǔ)碼。⑧ 以此觀之，短篇小說(shuō)的藝術(shù)特性體現(xiàn)在壓縮情節(jié)符碼而擴(kuò)大象征符碼，使某個(gè)象征符碼成為理解全篇的鑰匙，或按鈕。很多時(shí)候，短篇小說(shuō)需要一個(gè)按鈕，一條連綴全篇的紅線。譬如魯迅的“藥”，莫泊桑的“項(xiàng)鏈”，都是短篇小說(shuō)經(jīng)典的按鈕。陳紙的短篇小說(shuō)也著力打造這樣具有文化象征能力的按鈕。

在《紅棉襖》中，“紅棉襖”無(wú)疑就是具有此種功能的象征符碼。小說(shuō)中，兩代人之間、夫妻之間、家庭里的城/鄉(xiāng)政治，都圍繞著“紅棉襖”展開，為其象征語(yǔ)義所覆蓋。一件凝結(jié)著母親心血和期盼的紅棉襖，一個(gè)鄉(xiāng)村世界傳遞感情的典型符號(hào)，在城市倫理中遭遇冷場(chǎng)。它不再有效傳遞上一輩的殷殷關(guān)愛并由下一輩悉心收藏；相反，它折射了一種進(jìn)入都市之后無(wú)處收藏、無(wú)以附著的鄉(xiāng)土的文化位置。小說(shuō)時(shí)間跨度很大，卻成功以“紅棉襖”為按鈕，于具體細(xì)微的物事中勾勒著農(nóng)村進(jìn)城者文化身份的尷尬?！缎惆l(fā)黑童》則賦予“頭發(fā)”以象征，小說(shuō)中，進(jìn)城成了性工作者的秀原本有著一頭秀麗的頭發(fā)，頭發(fā)是她為自己的愛情和心靈預(yù)留的最后底線——秀充滿詩(shī)意地說(shuō)，穿過(guò)你的黑發(fā)的我的手，只有愛人才可以用手穿過(guò)她濃密的頭發(fā)。在“身體”作為愛情專利品被世界征用了私密價(jià)值之后，秀倔強(qiáng)地為自己的頭發(fā)創(chuàng)造了新的專有性。“頭發(fā)”于是成了小說(shuō)的意義按鈕。類似的象征按鈕在陳紙小說(shuō)中比比皆是，《你那邊什么聲音》中的“聲音”、《給自己買花圈的人》中的“花圈”、《啞女安平》中的“啞”、《后海2008》中的紀(jì)念T恤，等等。

很多時(shí)候，我們會(huì)看到陳紙善于為小說(shuō)提煉空間化的象征符碼。但有時(shí)，他也會(huì)嘗試對(duì)短篇進(jìn)行時(shí)間化處理，并且取得成功。這突出表現(xiàn)在他的《理發(fā)師》上。這篇不足八千字的小說(shuō)，卻在巨大的時(shí)代轉(zhuǎn)折中呈現(xiàn)了理發(fā)師的命運(yùn)悲歡。小說(shuō)以少年“我”為敘事人，通過(guò)“我”爺爺講述的故事呈現(xiàn)了鎮(zhèn)上老理發(fā)師陳勺子的一生。解放前，陳勺子目睹過(guò)鎮(zhèn)長(zhǎng)和自己老婆在家里偷情，然后忍氣吞聲；可是后來(lái)鎮(zhèn)長(zhǎng)莫名其妙地死去，小說(shuō)暗示這跟陳勺子有莫大關(guān)系（小說(shuō)暗示，沒人注意到，鎮(zhèn)長(zhǎng)死之后，陳勺子更換了一把剃刀；“只有陳勺子的老婆知道，那把老剃刀，在鎮(zhèn)長(zhǎng)死的那天上午，最后一次給鎮(zhèn)長(zhǎng)剃頭時(shí)，劃破了他頭頂上的一點(diǎn)兒皮，出了幾滴血”）。如此，陳勺子真是城府極深、謀劃周詳而全不動(dòng)聲色的狠角色?？墒?，解放后，當(dāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)兒子（據(jù)說(shuō)是鎮(zhèn)長(zhǎng)與陳勺子老婆所生）被斗死，有人來(lái)請(qǐng)陳勺子前去為死者理發(fā)時(shí)，陳勺子卻冒險(xiǎn)去了。這真是極具意味和張力的細(xì)節(jié)，陳紙一次次為人性之深加碼。懦弱過(guò)、歹毒過(guò)、勇敢過(guò)、仁慈過(guò)的陳勺子，晚年成了一個(gè)再平凡不過(guò)的老理發(fā)師。他的店只剩下些老主顧，他親自為老婆打水洗腳——陳勺子跟妻子之間的云譎波詭全化為暮年時(shí)分的細(xì)水長(zhǎng)流，全在這個(gè)細(xì)節(jié)的不動(dòng)聲色中交代。他的手“摸在客人的臉上，就像一塊厚厚的、凝脂般的磁鐵，服服帖帖，十分舒適地合在一塊，分不清是誰(shuí)的肌膚”。這幾乎有些動(dòng)情的描寫，流露著陳紙回眸鄉(xiāng)土、想象鄉(xiāng)土?xí)r的眷念和憂傷。因此，小說(shuō)在陳勺子命運(yùn)之外又新增一層，站在劇變當(dāng)代的“我”的回首之嘆：不僅嘆普通人的卑微生命的悲歡，同時(shí)也是當(dāng)代的“我”對(duì)于理發(fā)師所代表的“鄉(xiāng)土”時(shí)代的逝去那份不可壓抑的憂傷。

在我看來(lái)，這應(yīng)該是陳紙藝術(shù)上最成功的短篇小說(shuō)了。打破短篇小說(shuō)空間化的常規(guī)處理，作時(shí)間的線性處理，卻又在線性中分解出一個(gè)故事層和敘事層，使小說(shuō)在處理陳勺子故事層的敘述時(shí)可遠(yuǎn)可近，可疏可密，敘事推進(jìn)可快可慢，完全運(yùn)轉(zhuǎn)自如。陳勺子的生命悲歡于是獲得了跳躍剪輯的可能。這個(gè)人的性格，復(fù)雜得讓人稱奇?？墒?，作為一個(gè)從爺爺那里聽來(lái)的故事，“我”并不負(fù)責(zé)去解釋陳勺子的復(fù)雜性?！盃敔斨v述”使得陳勺子故事進(jìn)可坐實(shí)為見證者的敘述，退也可以理解為記憶的虛構(gòu)。鎮(zhèn)長(zhǎng)是否是陳勺子所殺，雖然小說(shuō)中似乎有鮮明暗示。但是，對(duì)于認(rèn)為陳勺子軟弱善良的讀者，陳勺子令人“心驚肉跳的光頭”未必一定要坐實(shí)為“兇手”的內(nèi)心折射，也可以理解為一個(gè)被侮辱者突然面對(duì)仇家死訊時(shí)的五味雜陳。這個(gè)短篇的妙處在于可進(jìn)可退，人物性格有張力，有理解的空間。這么豐富的命運(yùn)轉(zhuǎn)折和性格光譜，跟小說(shuō)的敘事選擇有很大關(guān)系。

還必須指出陳紙高超的小說(shuō)語(yǔ)言。短篇的時(shí)間化寫法很容易令人覺得乏味，要快速地講完一個(gè)長(zhǎng)故事，場(chǎng)景的具體性很容易被稀釋，但陳紙以富有暗示性、富有光澤的敘述語(yǔ)言讓小說(shuō)重獲意義的發(fā)散性和閱讀吸引力。小說(shuō)寫陳勺子目擊妻子偷情的場(chǎng)景就很精彩，人物的多重關(guān)系和內(nèi)心波瀾，全在青筋暴突到緊縮，沒入骨頭和皮膚的白描中顯現(xiàn)。這樣的小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)在陳紙很多作品中應(yīng)該說(shuō)是比比皆是的。他的小說(shuō)往往不追求敘事上的炫目和先鋒，也不追求情節(jié)上的離奇曲折，可是卻讓人覺得心熱眼亮，跟好的語(yǔ)言是有很大關(guān)系的。

陳紙作為一個(gè)親歷從農(nóng)村到城市的遷徙之痛的70后作家，用筆銘刻了一段最有中國(guó)性的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，他并不流于對(duì)經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是將這種現(xiàn)代性的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)提升為一種“異鄉(xiāng)人”文學(xué)。其中既有對(duì)生存“異鄉(xiāng)性”的深刻洞見，也有作者獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)造力。陳紙常被視為“打工文學(xué)”“底層文學(xué)”小說(shuō)家，然而，他的探索事實(shí)上更深地詮釋了“底層”如何“文學(xué)”的內(nèi)在秘密。

【注釋】

①?gòu)堁嗔幔骸兑跃翊┰綄懽鳌P(guān)于廣西的青年作家》，載《南方文壇》2007年第4期。

②⑤郭艷：《向異質(zhì)文明出走的痛感體驗(yàn)——陳紙小說(shuō)創(chuàng)作述評(píng)》，載《南方文壇》2011年第1期。

③吳玄對(duì)陳紙小說(shuō)的評(píng)述，原文見《光明日?qǐng)?bào)》2010年2月18日“我的頭題”欄。

④陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，556頁(yè)，北京大學(xué)出版社2009年版。

⑥黃偉林：《內(nèi)心沖動(dòng)與內(nèi)心空虛——解讀陳紙的小說(shuō)》，載《南寧日?qǐng)?bào)》2006年8月21日

⑦卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，58頁(yè)，杜克大學(xué)出版社1987年版。轉(zhuǎn)引自周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，165頁(yè)，商務(wù)印書館2005年版。

⑧羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版。

（陳培浩，廣東省韓山師范學(xué)院中文系講師，首都師范大學(xué)博士研究生）