一

人是什么？荷蘭思想家胡伊青加有一個(gè)著名的回答：“人是游戲者?！彼哪潜久度耍河螒蛘摺凡粌H在西方而且在中國的學(xué)界也流傳廣遠(yuǎn)。其實(shí)，一切動物都是游戲者，游戲是動物的本能，也是人的本能。對于人類而言，游戲的本能和沖動與生俱來，諸如經(jīng)濟(jì)、文藝、政治、法律、倫理、宗教等物質(zhì)或精神活動，無一不是游戲的產(chǎn)物或者結(jié)晶。我們習(xí)慣于把游戲的概念加以道德上的貶損，實(shí)際上，游戲就是運(yùn)動，就是一種有意思的運(yùn)動，就是一種有規(guī)則的運(yùn)動，沒有規(guī)則就沒有游戲，沒有意思也就無所謂游戲，或者說，沒有規(guī)則、沒有意思的游戲是無意義的。而長期以來，我們恰恰是認(rèn)為游戲就是沒有規(guī)則的運(yùn)動，就是沒有意義的運(yùn)動，從而把游戲的概念從價(jià)值域中驅(qū)除出去。與此同時(shí)，作為游戲的對立面的勞動概念，被罩上了神圣的光環(huán)，我們習(xí)慣于認(rèn)為勞動或工作才是有規(guī)則的運(yùn)動，才是有意義的運(yùn)動。殊不知，人類的勞動或工作往往淪為有規(guī)則但卻無意思、無意義的運(yùn)動。所以在這里，我們要為游戲正名，為此，我們需要把勞動或者工作的神圣性加以祛魅或者剝離，這樣我們才能正視作為神圣的勞動的表現(xiàn)之一的革命與游戲之間的關(guān)系。

我們首先需要承認(rèn)，游戲是生命的本體表征，生命的本質(zhì)在于自由，而游戲是生命自由精神的表現(xiàn)。人類的所有活動無不具有游戲性，都是遵照一定的規(guī)則而建構(gòu)起來的有意思或者有意義的運(yùn)動。經(jīng)濟(jì)游戲有商業(yè)規(guī)則，文藝游戲有藝術(shù)規(guī)則，政治游戲有權(quán)力規(guī)則；法律游戲有法理，道德游戲有倫理，哲學(xué)游戲有哲理，宗教游戲有教義，理或者義，就是規(guī)則或者潛規(guī)則及其意義，規(guī)則是一切游戲的前提，沒有規(guī)則就沒有游戲。游戲的意思或者意義即從規(guī)則而來，因此，沒有規(guī)則也就沒有意思，沒有意義。但人類創(chuàng)造了規(guī)則卻并不能保證自己的游戲一定是有意義或有意思的，因?yàn)橐?guī)則是一柄雙刃劍，它既能創(chuàng)造意義，也能扼殺意義；許多規(guī)則一旦體系化、穩(wěn)定化，形成了一種超穩(wěn)定的思維結(jié)構(gòu)或者行動模式，就容易陷入僵化，此時(shí)的游戲就會淪為沒有意義也沒有意思的機(jī)械運(yùn)動。這也是現(xiàn)代人的日常生活工作的常態(tài)。常態(tài)中恰好隱含著病態(tài)。所以我們必須捍衛(wèi)生命的游戲本能，必須修復(fù)現(xiàn)代人的游戲沖動，我們需要把現(xiàn)代人從規(guī)范化的日常工作狀態(tài)中解救出來。這就需要革命，而革命起源于游戲，沒有游戲就沒有革命。一種游戲的誕生意味著一種規(guī)則的出現(xiàn)并確立，但最初它往往是少數(shù)人的游戲，只有當(dāng)許多人甚至大多數(shù)人掌握并認(rèn)同了這種規(guī)則，且不約而同地按照這種規(guī)則進(jìn)行游戲操作，此時(shí)的游戲就具有了革命性，即所謂劃時(shí)代的意義。由此可見，革命是集體的游戲，以此區(qū)別于僅屬于少數(shù)人的個(gè)體的游戲。但我們并不能因此而否認(rèn)革命的游戲本質(zhì)，因?yàn)楦锩贿^是一種大規(guī)模的群體游戲，它意味著大多數(shù)人接納了某種話語規(guī)則系統(tǒng)，集體參與到了某種政治、經(jīng)濟(jì)、文藝、道德、宗教、科技運(yùn)動或游戲之中。此時(shí)革命的游戲本質(zhì)很容易被遮蔽，因?yàn)殡[含其間的話語規(guī)則被神圣化，也被日?；统B(tài)化。這個(gè)時(shí)候就需要新的游戲的誕生，需要有新的游戲規(guī)則沖破既有的話語規(guī)則系統(tǒng)，以民間的游戲的形態(tài)達(dá)到話語革命的目的。在這個(gè)意義上，革命是莊嚴(yán)的游戲，而游戲是詼諧的革命。革命與游戲是一枚硬幣的兩面，一面寫著莊嚴(yán)，一面露出詼諧，二者具有同質(zhì)同構(gòu)性。所以革命與游戲之間也可以互相轉(zhuǎn)化，毋寧說革命最初都是以游戲的形式出現(xiàn)的，游戲一旦變成了劃時(shí)代的事件，改變了歷史的進(jìn)程，它也就成了世所公認(rèn)的革命。

這里所說的歷史進(jìn)程，既包括狹義的政治史、也包括廣義的思想史、文化史、文學(xué)史、藝術(shù)史、經(jīng)濟(jì)史、科技史等領(lǐng)域。中國歷史上，許多農(nóng)民起義的發(fā)動或者封建王朝的建立，都是以革命的名義被歷史書寫的，《易經(jīng)》所謂“湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人”，即尋求或追認(rèn)歷史合法性。但這種政治革命往往掩蓋不住它的游戲本質(zhì)，因?yàn)檗r(nóng)民起義也好，封建王朝更迭也罷，民間中從來都不缺乏相關(guān)的讖緯之術(shù)，類似原始巫術(shù)的封建迷信伎倆在中國歷史上是屢見不鮮的。從三墳五典、八索九丘的民族遠(yuǎn)古神話，到近古以來李自成和洪秀全的起義造反故事，無不包含著革命與游戲的辯證法。前者大抵是由民間的游戲傳說演變成了莊嚴(yán)而神圣的歷史革命，而后者卻從貌似神圣而莊嚴(yán)的革命最終蛻變成了荒唐或悲愴的歷史游戲。其實(shí)這個(gè)道理古今如此，中外皆然。政治史如此，文藝史亦然。但凡一種新的文藝形態(tài)的出現(xiàn)，最初無不是一種新的文藝游戲沖動的產(chǎn)物，梵高和畢加索的畫、貝多芬和勛伯格的音樂，艾略特和里爾克的詩，喬伊斯和普魯斯特的小說，都是這些現(xiàn)代西方文藝巨子內(nèi)心中被壓抑的游戲沖動或?qū)徝罌_動的藝術(shù)變態(tài)物。在西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撌飞希档略凇杜袛嗔ε小分刑岢龅摹八囆g(shù)是自由的游戲”的命題至今不衰，后起的席勒更是系統(tǒng)地闡述了他的文藝審美游戲?qū)W說，至于弗洛伊德所謂的創(chuàng)作與白日夢學(xué)說，同樣也是標(biāo)榜文藝的游戲本質(zhì)。中外文藝史表明，沒有新的審美游戲沖動的出現(xiàn)，就沒有新的文藝形態(tài)的誕生。中國古人一直謂文學(xué)乃“余事”，近人王國維也在《文學(xué)小言》中認(rèn)為：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！雹?誠然，文學(xué)是游戲，但文學(xué)也是革命，真正的文學(xué)既有游戲性也有革命性，因?yàn)橛螒蚺c革命二位一體、同質(zhì)同構(gòu)。游戲是革命的別名，革命是游戲的謚號。曾經(jīng)的革命也許會被后來者視為荒唐的游戲，而今天的游戲也許會被歷史追認(rèn)為劃時(shí)代的革命。就文藝史而言，只有當(dāng)一種文藝游戲運(yùn)動內(nèi)含的新審美規(guī)則徹底顛覆了既有的文藝話語規(guī)范體系并確立了自己的文藝話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，它才可能被歷史追認(rèn)為文學(xué)革命或藝術(shù)革命。此時(shí)的它不再以游戲的形象被歷史遺忘，而是作為一種藝術(shù)事件而被歷史銘記。

二

回顧現(xiàn)代中國文學(xué)的百年歷史變遷，我們會驚異地發(fā)現(xiàn)，百年來的三次所謂大規(guī)模的文學(xué)革命運(yùn)動竟然都具備游戲性質(zhì)，且?guī)в袕?qiáng)烈的游戲色彩?，F(xiàn)代中國文學(xué)史上第一次大規(guī)模的文學(xué)革命運(yùn)動當(dāng)然是五四新文學(xué)運(yùn)動，它標(biāo)志著中國文學(xué)開始告別古典文學(xué)形態(tài)、走向現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)，即從傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性。這種根本性的文學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型過程中充滿了沖突和悖謬，所以中國文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型不過是現(xiàn)代中國作家的一種現(xiàn)代性沖動的表現(xiàn)而已，難免不帶有理想主義或一廂情愿的主觀情緒。既然文學(xué)的現(xiàn)代性是一種新的審美沖動，它最初的發(fā)動就必然具備游戲性，因?yàn)闆_動是游戲的源頭和動力。從最初的游戲形態(tài)演變?yōu)楹髞淼母锩\(yùn)動，即從游戲之實(shí)到革命之名，這就是五四新文學(xué)運(yùn)動的歷史隱秘。

盡管近些年來海內(nèi)外一些學(xué)者熱衷于通過發(fā)明晚清文學(xué)的現(xiàn)代性而抵消五四文學(xué)的歷史功績，但實(shí)際上一般的現(xiàn)代文學(xué)史教科書講述中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生還是習(xí)慣于從1917年胡適在《新青年》2卷5號上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》一文開始，認(rèn)為這是五四新文學(xué)運(yùn)動的一篇帶有革命性質(zhì)的宣言書，當(dāng)年的胡適正是以此被陳獨(dú)秀譽(yù)為文學(xué)革命的“急先鋒”。然而，我們的現(xiàn)代文學(xué)史總是喜歡站在勝利者的歷史立場上對胡適和陳獨(dú)秀等人的文學(xué)革命壯舉津津樂道，把他們塑造成了新文學(xué)革命的巨人而供后人瞻仰，而相應(yīng)地忽視了這場文學(xué)革命的游戲性質(zhì)與色彩，甚至是近乎有意地忽略了這些新文學(xué)革命巨人的游戲沖動。倒是胡適當(dāng)年的一些回憶文字，比如《逼上梁山》《中國新文學(xué)運(yùn)動小史》《胡適口述自傳》中，為這場文學(xué)革命運(yùn)動保留了許多鮮活的游戲痕跡。在胡適的筆下，五四文學(xué)革命有一個(gè)史前史，即在《新青年》正式揭橥文學(xué)革命之前，他已經(jīng)作為留學(xué)生在美國悄悄地進(jìn)行著一場文學(xué)實(shí)驗(yàn)，這是五四新文學(xué)革命運(yùn)動的濫觴，這場文學(xué)革命的史前史具有鮮明的游戲性。據(jù)說早在1915年，胡適在美國就已經(jīng)萌生了文學(xué)改良或文學(xué)革命的沖動，他開始嘗試寫作白話新詩，只不過這時(shí)的胡適詩尚不能擺脫舊體詩詞的格調(diào)，而呈現(xiàn)出鮮明的“打油”色彩。打油詩一直是中國古代詩人熱衷的一種文字游戲活動，它天生就具有戲謔性、反叛性和顛覆性，胡適的打油詩同樣如此，寓革命于游戲之中，以游戲形式實(shí)現(xiàn)革命訴求。在梅光迪看來，胡適的白話詩如同兒時(shí)聽過的“蓮花落”，根本不值一哂。任鴻雋則惡作劇地把胡適詩中的一連串外國字組合在一起拼成一詩，戲贈胡適，胡適也不惱，又用任詩韻腳作了一首莊重的答詩。雙方的爭辯就這樣亦莊亦諧、莊中寓諧、諧中見莊，諧趣橫生。當(dāng)年的胡適、梅光迪、任鴻雋、朱經(jīng)農(nóng)、陳衡哲等民國留學(xué)生的游戲筆墨構(gòu)成了五四文學(xué)革命史前史的游戲風(fēng)景。

胡適事后對文學(xué)革命的回憶文字大都充滿了諧趣，仿佛一場轟轟烈烈的文學(xué)革命運(yùn)動不過是幾個(gè)青年人的文字游戲沖動的實(shí)現(xiàn)而已。實(shí)際上，承認(rèn)五四文學(xué)革命運(yùn)動的游戲性，這等于是道出了它的歷史真相或隱秘。但既然是游戲，作為內(nèi)核的游戲規(guī)則的制定就是不可或缺的，而胡適深諳個(gè)中道理，所以他在沉迷打油詩寫作實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，也沒忘了制定文字游戲規(guī)則，也就是為文學(xué)革命立法。他及時(shí)推出新的文學(xué)話語規(guī)則方案，這就是他著名的“八事”或“八不主義”，后來他又在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中把這八條帶有否定性的文學(xué)革命規(guī)則改寫成了肯定性的四條原則，并進(jìn)一步提煉為“國語的文學(xué)——文學(xué)的國語”，以此作為文學(xué)革命的唯一宗旨。他還不厭其煩地提出了實(shí)現(xiàn)這個(gè)革命宗旨的詳細(xì)方案，譬如如何分三步走，每一步又分甲乙丙丁、一二三四若干條層次②， 儼然是五四新文學(xué)革命的總設(shè)計(jì)師。不僅胡適如此，五四文學(xué)革命運(yùn)動的幾位驍將都熱衷于為這場文學(xué)革命運(yùn)動立法，比如陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中標(biāo)榜“三大主義”，主張推倒“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”，建設(shè)“國民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”和“社會文學(xué)”，還有錢玄同、劉半農(nóng)等人也同時(shí)開出了種種革命或改良的藥方，大家七嘴八舌建言獻(xiàn)策，其目的不外乎是為這場文學(xué)革命/游戲運(yùn)動制定基本的文學(xué)游戲規(guī)則。唯其具備游戲心態(tài)，故而后人在深度觸摸那場文學(xué)革命運(yùn)動時(shí)，無不認(rèn)為那是一個(gè)劃時(shí)代的文學(xué)活??！各路文學(xué)英豪紛紛粉墨登場，捉對廝殺，唇槍舌劍，確實(shí)是一場充滿了趣味性的歷史劇。革命派罵守舊派是殘?jiān)嗄酰嘏f派罵革命派禽獸不如，雙方勁吹現(xiàn)代巫風(fēng)，前者指摘后者是“桐城謬種”“選學(xué)妖孽”“十八妖魔”，后者反唇相譏，寫小說影射前者是犯上作亂的逆子貳臣。實(shí)際上林紓當(dāng)年寫小說《荊生》和《妖夢》反擊新文學(xué)革命黨在后，古稀之年的他是受到文學(xué)革命派的強(qiáng)烈刺激而不得不作出的絕地還擊。事情起因于錢玄同和劉半農(nóng)合作演出的著名雙簧戲③， 如此筆仗確實(shí)讓世人看了大呼過癮，生旦凈末丑悉數(shù)登場、十八般武藝樣樣精通，是革命抑或游戲，已經(jīng)很難分辨。

在五四文學(xué)革命運(yùn)動中，“詩國革命”的任務(wù)最艱巨也最具有挑戰(zhàn)性，故而胡適的新文學(xué)實(shí)驗(yàn)首先聚焦于白話新詩的草創(chuàng)。青年胡適仿佛一個(gè)文學(xué)頑童，他執(zhí)拗地想摧毀中國古典詩詞的一切清規(guī)戒律，來一次“詩體的大解放”。按照他當(dāng)時(shí)的說法：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想和復(fù)雜的感情。”④ 如今看來這種說法顯然是過于絕對化了，但青年胡適是一個(gè)實(shí)驗(yàn)主義信徒，他堅(jiān)信新的文學(xué)形態(tài)必將在文學(xué)實(shí)驗(yàn)中出現(xiàn)，而文學(xué)實(shí)驗(yàn)本質(zhì)上就是文學(xué)游戲，大家根據(jù)新的文學(xué)立法或游戲規(guī)則來實(shí)戰(zhàn)演習(xí)，成功了就被目為革命永垂史冊，失敗了不過是一場游戲一場夢罷了。胡適的這種游戲心態(tài)在他畢生唯一的一部實(shí)驗(yàn)戲劇《終身大事——游戲的喜劇》的正副標(biāo)題中其實(shí)也有所流露。我愿意把這部“游戲的喜劇”理解為一個(gè)關(guān)于中國新文學(xué)革命的象征或寓言，如此不朽之大業(yè)盛事，在青年胡適那里，憑著所謂“但開風(fēng)氣不為師”的革命勇氣或游戲精神，不過是一場“游戲的喜劇”而已。其實(shí)文學(xué)革命家在本質(zhì)上屬于文學(xué)游戲者，即新的文學(xué)立法者。如果說“文當(dāng)廢駢”尚非根本性的文學(xué)新政，那么胡適主張“詩當(dāng)廢律”就從根本上撼動了中國古典詩歌殿堂，中國新詩從此走上了自由化或散文化的現(xiàn)代漢語寫作道路。毋庸諱言，胡適作為中國新詩最早的立法者，破壞有功而建設(shè)無力。后起者，從朱自清的《新詩雜話》到廢名的《談新詩》，再到艾青的《詩論》，他們的現(xiàn)代新詩學(xué)無不上承胡適的余緒，主張中國新詩走自由體和散文化的非格律道路。與此同時(shí)，以聞一多、徐志摩、何其芳、卞之琳、林庚為代表的新詩人則主張走新格律詩或現(xiàn)代格律詩的道路，這種新格律體與自由體之間的對立和對話，構(gòu)成了中國新詩史的內(nèi)在發(fā)展理路。新格律派詩人反對自由體詩人絕對的自由主張，他們傾向于“戴著鐐銬跳舞”，再度為新詩立法，也就是重新制定新詩的游戲規(guī)則。在郭沫若的眼中，自由體等于“裸體（美人）”⑤ ，這實(shí)際上等于廢除了詩歌形式規(guī)則，中國新詩的主流由此淪為了沒有游戲規(guī)則的游戲，我以為這是五四文學(xué)革命留給后人的一份沉重的有待清算的歷史遺產(chǎn)。

三

繼五四新文學(xué)運(yùn)動之后，現(xiàn)代中國文學(xué)史上出現(xiàn)了第二次大規(guī)模的文學(xué)革命運(yùn)動，這就是眾所周知的從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”。作為一種文學(xué)革命運(yùn)動的“革命文學(xué)”，它濫觴于五四新文化運(yùn)動的分裂和退潮時(shí)期，1928年開始在現(xiàn)代中國文壇狂飆突進(jìn)、異軍突起，由太陽社和后期創(chuàng)造社同人的鼓動和倡導(dǎo)，呈現(xiàn)出與五四文學(xué)革命運(yùn)動主潮分庭抗禮之勢。及至1930年“左聯(lián)”成立，“革命文學(xué)”又匯入了世界范圍內(nèi)的紅色“左翼文學(xué)”運(yùn)動，隨著瞿秋白、周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰等左翼文藝?yán)碚摷覍η疤K聯(lián)和日本左翼文藝?yán)碚摰某珜?dǎo)和傳播，以及晚年魯迅的介入，中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動漸成星火燎原之勢。然而，只有到了1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》之后，在以延安為中心的解放區(qū)文學(xué)地理中，中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動才真正意義上扎根并開花結(jié)果。但民國時(shí)期的左翼革命文學(xué)運(yùn)動與同時(shí)期的五四啟蒙文學(xué)主潮及其變體乃至余波相比，無論地域規(guī)模還是閱讀效應(yīng)，尚未能取得壓倒性的文學(xué)優(yōu)勢。從宏觀的現(xiàn)代中國文學(xué)史視野鳥瞰，只有到1949年全國第一次文代會召開以后，即近年來學(xué)界習(xí)慣上所說的“50—70年代文學(xué)”語境中，左翼革命文學(xué)運(yùn)動才真正具備了與當(dāng)年五四新文學(xué)革命運(yùn)動旗鼓相當(dāng)、甚或過之的社會規(guī)模和實(shí)際影響力?？傊?，與五四新文學(xué)革命運(yùn)動甫一發(fā)動即席卷全國并迅速占據(jù)國內(nèi)文學(xué)主潮不同，中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動從發(fā)生到取得文壇壟斷地位經(jīng)歷了一個(gè)曲折的歷史過程。

如同五四新文學(xué)革命運(yùn)動源自于現(xiàn)代中國作家的群體現(xiàn)代性審美沖動一樣，中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動同樣以現(xiàn)代中國作家的集體現(xiàn)代性審美沖動為藝術(shù)動力源，只不過前者是一種啟蒙性質(zhì)的群體現(xiàn)代性審美沖動，而后者是一種革命性質(zhì)的集體現(xiàn)代性審美沖動，但既然二者都屬于審美沖動范疇，由此也便決定了二者所支配的兩種文學(xué)革命運(yùn)動的游戲性質(zhì)。當(dāng)年五四啟蒙文學(xué)先驅(qū)的新文學(xué)革命的游戲性質(zhì)已如前述，以胡適為代表的新文學(xué)革命家充當(dāng)了中國新文學(xué)的立法者，他們制定了一系列的文學(xué)革命話語游戲規(guī)則，而在中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動歷程中，先后涌現(xiàn)出了一大批左翼革命文學(xué)理論家，有的如瞿秋白甚至一度是中國共產(chǎn)黨的早期領(lǐng)袖，但他們最終都無力充當(dāng)中國左翼革命文學(xué)的立法者，這個(gè)艱巨的文學(xué)使命歷史性地落在了毛澤東的身上。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是現(xiàn)代中國文學(xué)史上的一篇綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，它對現(xiàn)代中國文學(xué)的影響絲毫不亞于胡適的《文學(xué)改良芻議》。這篇革命性的文獻(xiàn)是一部中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動的藝術(shù)法典，因?yàn)樗鼜膬?nèi)容和形式兩個(gè)方面為中國革命文學(xué)制定了基本的話語規(guī)則或文學(xué)游戲規(guī)則，即在內(nèi)容上堅(jiān)持文藝首先為工農(nóng)兵服務(wù)，解決文藝為什么人服務(wù)的問題，而在形式上堅(jiān)持文藝走民族化和大眾化的道路，解決文藝如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問題。可以說在此之前，中國革命文藝?yán)碚摷疫€沒有人能夠像毛澤東這樣系統(tǒng)而明確地闡述中國革命文學(xué)形態(tài)的思想和藝術(shù)規(guī)范問題，所以說毛澤東是現(xiàn)代中國革命文學(xué)運(yùn)動的立法者，他制定的革命文學(xué)話語游戲規(guī)則全面地支配了20世紀(jì)40—70年代中國革命作家的文學(xué)寫作形態(tài)。在1949年全國第一次文代會上，周揚(yáng)的主題報(bào)告《新的人民的文藝》進(jìn)一步闡釋了毛澤東文藝思想體系，使中國革命文藝法典在全國范圍內(nèi)廣泛傳播并得以全面遵循，由此催生出了“十七年”時(shí)期的革命文學(xué)創(chuàng)作高潮，以“三紅一創(chuàng)”“青山保林”為代表的“紅色經(jīng)典”正是毛澤東文藝思想體系的必然產(chǎn)物。但在發(fā)動“大躍進(jìn)”期間，毛澤東又提出了“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，即革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，而且那個(gè)激進(jìn)的革命文學(xué)年代還提出并實(shí)行過“三結(jié)合”和“三中心”的創(chuàng)作模式，即“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出技巧”，“寫中心、畫中心、唱中心”之類，這些加速左傾的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作方法使中國革命文學(xué)形態(tài)逐步走向僵化。

應(yīng)該說，“大躍進(jìn)”時(shí)期出現(xiàn)的“三字經(jīng)”就已經(jīng)開始初步暗示左翼革命文學(xué)運(yùn)動中隱含的游戲乃至戲謔性質(zhì)了。那些僵化的文學(xué)游戲規(guī)則系統(tǒng)必然導(dǎo)致革命文壇上出現(xiàn)大量的公式化和概念化作品，由此也必然會激發(fā)起革命文壇內(nèi)部的不同聲音。實(shí)際上，早在新中國成立初期，胡風(fēng)派文人就已經(jīng)開始質(zhì)疑主流的革命文學(xué)話語規(guī)則系統(tǒng)了，胡風(fēng)著名的“三十萬言書”就是明證，但胡風(fēng)反擊的“五把理論刀子”遭到主流左翼文藝?yán)碚摷业纳暇V上線、口誅筆伐，也就是說胡風(fēng)式的革命現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摌?gòu)成了對毛澤東的權(quán)威革命文藝法典的挑戰(zhàn)，它在深層次上破壞了中國革命文學(xué)話語游戲規(guī)則體系。1955年胡風(fēng)派遭整肅，緊接著在1956—1957年的“百花”時(shí)期，又有一批“右派”文人站出來對蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國文壇的主導(dǎo)地位提出質(zhì)疑，雙方在究竟是叫“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”還是“社會主義的現(xiàn)實(shí)主義”上面唇槍舌劍，讓后人覺得頗有點(diǎn)文字游戲的味道。當(dāng)年的神童作家劉紹棠在《現(xiàn)實(shí)主義在社會主義時(shí)代的發(fā)展》里不僅對“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)創(chuàng)作法規(guī)進(jìn)行質(zhì)疑，而且對毛澤東的文藝思想進(jìn)行商兌，他說：“我認(rèn)為，毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，包含著兩個(gè)組成部分。一個(gè)是指導(dǎo)當(dāng)時(shí)文藝運(yùn)動的策略性理論；一個(gè)是指導(dǎo)長遠(yuǎn)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)的綱領(lǐng)性理論?！薄肮交拍罨母?，就在于教條主義者機(jī)械地、守舊地、片面地、夸大地執(zhí)行和闡發(fā)了毛主席指導(dǎo)當(dāng)時(shí)的文藝運(yùn)動的策略性理論。但是應(yīng)該公平地說，公式化概念化的作品，在一定的歷史時(shí)期，是起過積極作用的，然而在今天，它已經(jīng)是有害無益了?！雹?劉紹棠主張維護(hù)毛澤東的綱領(lǐng)性文藝?yán)碚?，但不贊成株守毛澤東的策略性文藝?yán)碚?，綱領(lǐng)性文藝?yán)碚撊缤瑧椃ū仨殘?jiān)定維護(hù)，而策略性文藝?yán)碚撊缤姓ㄒ?guī)之類，是應(yīng)該隨著時(shí)代的發(fā)展而修正的。這是符合馬克思主義辯證唯物主義基本原理的洞見，可惜劉紹棠為此遭到了激烈的批判。

歷史進(jìn)入“文革”時(shí)期，隨著《林彪同志委托江青召開的部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》的出籠，中國革命文學(xué)法規(guī)體系完全陷入僵化。這是一部極左的革命文藝創(chuàng)作法典，與之相關(guān)的一系列程式化的文藝話語游戲規(guī)則隨之而來，有破有立、正反交接，如“三突出”“三陪襯”之類的中心創(chuàng)作原則，“多側(cè)面、多層次、多回合、多波瀾、多浪頭”之類的情節(jié)結(jié)構(gòu)原則，“高、大、全”“近、大、亮”、“遠(yuǎn)、小、黑”之類的人物塑造原則，還有“黑八論”“文藝黑線專政論”“根本任務(wù)論”等充滿了“紅與黑”式對立的意識形態(tài)話語規(guī)則，給“文革”時(shí)期的文藝創(chuàng)作帶上了沉重的鐐銬和枷鎖。“革命樣板戲”成了那個(gè)火紅年代最流行的文藝樣式，戲劇取代小說和詩歌成為了當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)文體，這在很大程度是一個(gè)文體的寓言，它隱喻了當(dāng)時(shí)中國人戲劇化的生存境遇，也暗示了游戲已成為中國極左革命文藝運(yùn)動的本質(zhì)和形式。借用胡適的話來說，一切不過是“游戲的喜劇”而已。但表面上的喜劇掩蓋不住內(nèi)在的荒謬，全民的文藝狂歡掩蓋不住狂歡下的蒼白與無力，因?yàn)椤拔母铩蔽膶W(xué)話語游戲規(guī)則體系只剩下了游戲的外殼，骨子里的游戲規(guī)則徹底僵化，這樣的文學(xué)游戲已經(jīng)不再是革命性的文藝創(chuàng)造，而淪為了沒有意思、沒有意義的機(jī)械運(yùn)動。

四

現(xiàn)代中國文學(xué)史上的第三次文學(xué)革命運(yùn)動發(fā)生在20世紀(jì)80年代中后期，即中國當(dāng)代文學(xué)史習(xí)慣上所說的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”運(yùn)動，近年來開始有學(xué)者將之稱為“新時(shí)期的文學(xué)革命”。與前兩次文學(xué)革命運(yùn)動都源自一種現(xiàn)代性審美沖動一樣，中國新時(shí)期的文學(xué)革命同樣肇始于一種現(xiàn)代性審美沖動，只不過與第一次的啟蒙現(xiàn)代性審美沖動和第二次的革命現(xiàn)代性審美沖動不同，第三次的現(xiàn)代性審美沖動既是對五四啟蒙現(xiàn)代性審美沖動的超越，亦是對左翼革命現(xiàn)代性審美沖動的反撥。如果說五四新文學(xué)革命運(yùn)動的現(xiàn)代性審美沖動主要是確立了現(xiàn)代中國文學(xué)史上的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)，而左翼革命文學(xué)運(yùn)動的現(xiàn)代性審美沖動主要是確立了現(xiàn)代中國文學(xué)史上的“革命現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)，那么，新時(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動的現(xiàn)代性審美沖動主要是確立了現(xiàn)代中國文學(xué)史上的“后現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)。

我之所以把第三次文學(xué)革命運(yùn)動稱之為新時(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動，是因?yàn)椤皩じ膶W(xué)”其實(shí)也是一種先鋒文學(xué)潮流，許多“尋根文學(xué)”作家都屬于先鋒文學(xué)陣營，“先鋒文學(xué)”的命名涵蓋面比“新潮文學(xué)”之類的概念要更廣闊和準(zhǔn)確，更為學(xué)界所接納。我之所以用“后現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，是因?yàn)橹袊聲r(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動的初衷主要是為了反撥“文革”后文壇所流行的“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)以及“革命現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)的余波。先鋒文學(xué)革命既要反叛“革命現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)形態(tài)，也不主張像“傷痕—反思—改革”文學(xué)潮流那樣簡單地回歸“現(xiàn)實(shí)主義”，而是要實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)主義和革命現(xiàn)實(shí)主義的雙重超越。這種“后現(xiàn)實(shí)主義”形態(tài)的中國式先鋒文學(xué)既有現(xiàn)代主義特性，也有后現(xiàn)代主義特性，是一種受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義同步影響而雜糅出的復(fù)雜文學(xué)形態(tài)。這種新的文學(xué)形態(tài)一直是近三十年來中國文壇的主潮，繼“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”之后的各種文學(xué)思潮，如“新寫實(shí)主義”“新歷史主義”之類，其實(shí)都可以被納入廣義上的新時(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動，它們是作為“先鋒文學(xué)”的變體而出現(xiàn)的，而且又與“尋根文學(xué)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。許多“先鋒”文學(xué)家同時(shí)也是“尋根”文學(xué)家，許多“先鋒”文學(xué)作品同時(shí)也是“尋根”文學(xué)作品，這在韓少功、賈平凹、莫言、王安憶、張煒、史鐵生等當(dāng)代實(shí)力派作家那里體現(xiàn)得至為明顯。不僅如此，近十多年來，昔日的先鋒文學(xué)家普遍轉(zhuǎn)向，余華、蘇童、格非們紛紛把視野投向中國本土敘事傳統(tǒng)資源，這表明中國新時(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動正在向縱深推進(jìn)，在橫的移植之外注重縱的繼承，也就使得現(xiàn)代中國第三次文學(xué)革命運(yùn)動在逐步破除中西與古今話語壁壘上體現(xiàn)出了不同于前兩次文學(xué)革命的傾向，第一次文學(xué)革命以割裂傳統(tǒng)為特征，第二次文學(xué)革命以拒絕西方為特征，第三次文學(xué)革命既擁抱西方又接續(xù)傳統(tǒng)，從而使現(xiàn)代中國文學(xué)在新世紀(jì)之交的世界文學(xué)版圖中終于贏得了位置，莫言榮獲諾貝爾文學(xué)獎就是一個(gè)例證。

一場文學(xué)革命的發(fā)動最初往往是以文學(xué)游戲的形式出現(xiàn)的。中國新時(shí)期的先鋒文學(xué)革命運(yùn)動也不例外。“尋根文學(xué)”的發(fā)生據(jù)說就是源自1984年年底的“杭州會議”，那次會議說到底也就是一次青年作家和批評家的文學(xué)筆會，大家在美麗的西子湖畔相聚，七嘴八舌地展開舌戰(zhàn)，在碰撞和交流中達(dá)成共識，隨之祭出了“尋根文學(xué)”大旗。韓少功的《文學(xué)的“根”》成了這場文學(xué)革命運(yùn)動的最早一篇宣言式的文字，它與阿城的《文化制約著人類》、李杭育的《理一理我們的“根”》、鄭萬隆的《我的根》等文章一道，嘗試著為“尋根文學(xué)”立法，制定了“尋根文學(xué)”的基本話語游戲規(guī)則，如淡化政治社會背景，在敘事中制造蠻荒圖景，令讀者不知道作者所講述的究竟是哪個(gè)時(shí)代背景下的故事；又如凸顯地域文化氛圍，在淡化社會政治背景之后制造民間本土文化場景，讓人物的語言行為、精神氣韻與本土文化場景之間保持高度的默契；還有刻意追求敘事上的神秘性或魔幻性，從現(xiàn)代非理性視域來透視人物與故事中所隱含的傳統(tǒng)民間所謂迷信或奇異現(xiàn)象。正如韓少功所言，文學(xué)的根在民族的文化土壤中，根深則葉茂。如果作家把文學(xué)的根僅僅扎在政治土壤中，這樣的文學(xué)創(chuàng)作必然缺乏文化底蘊(yùn)，也無法自由地生長?？傊?，“尋根文學(xué)”自有它的一套話語游戲規(guī)則，它有別于此前流行的現(xiàn)實(shí)主義或者革命現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)，為中國新時(shí)期文學(xué)革命掀起了第一撥浪潮。如果借用韓少功的說法，這場文學(xué)革命既是“游戲”也是“圣戰(zhàn)”，參與這場文學(xué)革命的文學(xué)革命家就既是“游戲者”也是“圣戰(zhàn)者”了。韓少功指出：“他們是游戲者，從不輕諾希望，視一切智識為娛人的虛幻。他們也是圣戰(zhàn)者，決不茍同驚慌和背叛，奔赴真理從不會趨利避害左顧右盼，永遠(yuǎn)執(zhí)著于追尋終極意義的長旅。因其圣戰(zhàn)，游戲才可能精彩；因其游戲，圣戰(zhàn)才更有知其不可而為的悲壯，更有明道而不計(jì)其功的超脫——這正是神圣的含義。”⑦這雖是人文精神大討論中的一段說辭，但移用來看待“尋根文學(xué)”或整個(gè)新時(shí)期先鋒文學(xué)革命運(yùn)動，也是十分的貼切。文學(xué)革命是圣戰(zhàn)也是游戲，是莊嚴(yán)的革命，也是自由的嬉戲，二者辯證一體。真正的文學(xué)革命或文學(xué)游戲必然具備雙重性。

與“尋根文學(xué)”一樣，80年代中后期狹義上的“先鋒文學(xué)”也同時(shí)具備文學(xué)革命與文學(xué)游戲的雙重性質(zhì)。以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰等人為代表的中國先鋒小說家其實(shí)就是那個(gè)文學(xué)年代里的一群文壇游戲者，他們陶醉于編織各種令人眼花繚亂的“敘述圈套”或“敘事迷宮”，為自己搭建的精致的文學(xué)房子而沾沾自喜，就如同一群聰明狡黠的頑童在海邊沙灘上建筑起精致的宮殿而樂此不疲。如果說“尋根文學(xué)”作家談得最多的外國文學(xué)大師是哥倫比亞的馬爾克斯，那么“先鋒文學(xué)”作家談得最多的外國文學(xué)大師就是阿根廷的博爾赫斯了。博爾赫斯曾經(jīng)說：“文學(xué)即游戲，盡管是一種嚴(yán)肅的游戲?！雹?這種文學(xué)觀念深深地影響了當(dāng)代中國先鋒小說家，以及后來的“新寫實(shí)主義”小說家和“新歷史主義”小說家，包括許多“尋根”小說家。當(dāng)然，除了文學(xué)界的博爾赫斯等大師的影響之外，以德里達(dá)為代表的西方后現(xiàn)代主義（解構(gòu)主義）哲學(xué)家對中國先鋒文學(xué)家的影響也是不言而喻的，正是西方后現(xiàn)代哲學(xué)和文學(xué)的雙重影響，催生了80年代中后期的中國先鋒文學(xué)思潮。一般而言，先鋒文學(xué)是什么？先鋒文學(xué)就是以文學(xué)游戲的方式達(dá)成文學(xué)革命的目標(biāo)。只不過對于特定的中國先鋒文學(xué)思潮來說，與其說它的文學(xué)游戲是制定文學(xué)話語游戲規(guī)則，毋寧說是顛覆或解構(gòu)一切既定的文學(xué)話語游戲規(guī)則。在解構(gòu)邏格斯中心主義的前提下，文學(xué)敘事中常見的必然性、整體性、連續(xù)性都被消解，先鋒文學(xué)文本中充斥著偶然性、碎片性、斷裂性，先鋒作家不再相信因果律和工具理性，非理性的神秘主義和虛無主義籠罩著先鋒作家的寫作面影，文學(xué)游戲仿佛成了先鋒作家的共同標(biāo)簽。

好在中國先鋒作家并沒有長時(shí)間內(nèi)執(zhí)迷于文學(xué)游戲中不能自拔，也并沒有一味地專門模仿西方現(xiàn)代派或后現(xiàn)代文學(xué)策略，而是通過文學(xué)游戲的方式暗中發(fā)動著一場靜悄悄的新時(shí)期文學(xué)革命。這場文學(xué)革命目前尚未完結(jié)，還在進(jìn)行時(shí)中。任何文學(xué)革命不可能只有解構(gòu)而沒有建構(gòu)，不可能只是消解游戲規(guī)則而不去制定游戲規(guī)則，因?yàn)闆]有規(guī)則的游戲其實(shí)不能稱之為游戲，即使枉擔(dān)游戲之名，這樣的游戲也是沒有任何意義的，而且時(shí)間長了也必遭厭棄，因?yàn)檫@種名不副實(shí)的游戲其實(shí)也是沒有意思的，很快就會索然寡味。于是我們看到，進(jìn)入90年代以來，以韓少功、賈平凹、莫言、余華、格非等為代表的“尋根”或“先鋒”作家精英們不約而同地致力于尋找屬于自己的中國化敘述，他們奉獻(xiàn)的長篇力作都體現(xiàn)了中西與古今敘事融合的特征，《馬橋詞典》《秦腔》《生死疲勞》《許三觀賣血記》《人面桃花》三部曲等等，都是這方面的藝術(shù)翹楚。格非十分欣賞古巴作家卡彭鐵爾神秘的臨終遺言——“回到種子”。其意為，“拉丁美洲文學(xué)向西方文學(xué)不斷學(xué)習(xí)的旅程，實(shí)際上也是一條回歸種子的道路?！备穹窃谕黄恼轮羞€這樣總結(jié)道：“現(xiàn)代小說革命固然受到西方文化價(jià)值觀念的沖擊，受到西方小說敘事技法的重要影響，但同時(shí)，它也是對中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)。這種再確認(rèn)無疑是對中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚(yáng)棄、擇取、借鑒的過程，一般來說，其痕跡不難辨認(rèn)：比如魯迅對于古代神話、廢名對于六朝散文和古代詩歌、張愛玲對于《紅樓夢》、沈從文對于唐宋傳奇、汪曾祺對于晚明小品的借鑒或改寫，但在所謂‘現(xiàn)代性’話語的背景之中，這一過程的重要性往往被眾多文學(xué)史的研究者所忽略?！雹徇@意味著，五四新文學(xué)革命之所以后來取得碩果，離不開現(xiàn)代新文家對中國敘事傳統(tǒng)資源的暗中承繼，同理，作為現(xiàn)代中國第二次文學(xué)革命的左翼革命文學(xué)之所以也曾取得碩果，也與那一代紅色經(jīng)典作家對中國傳統(tǒng)敘事資源的借鑒密不可分，于是第三次文學(xué)革命要取得成功也就順理成章了，它同樣需要這一代文學(xué)革命家“回到種子”，對中國傳統(tǒng)敘事資源來一次再確認(rèn)。只有這樣，新時(shí)期中國先鋒文學(xué)革命運(yùn)動才能自己為自己立法，自己為自己制定文學(xué)話語游戲規(guī)則，而不是仰西人鼻息，淪為國人鄙棄的沒有規(guī)則的文學(xué)游戲。

【注釋】

①王國維：《文學(xué)小言》，見《王國維文集》第一卷，25頁，中國文史出版社1997年版。

②胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，見《胡適文集》第2卷，50—57頁，北京大學(xué)出版社1998年版。

③1918年《新青年》4卷3號以《文學(xué)革命之反響》為題，發(fā)表錢玄同以王敬軒名義所作《給〈新青年〉編者的一封信》，同時(shí)發(fā)表劉半農(nóng)以《新青年》記者名義所作《復(fù)王敬軒書》。

④胡適：《談新詩》，見《胡適文集》第2卷，134頁，北京大學(xué)出版社1998年版。

⑤郭沫若：《郭沫若論創(chuàng)作》，233—234頁，上海文藝出版社1983年版。

⑥劉紹棠：《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》，載《文藝學(xué)習(xí)》1957年第5期。

⑦韓少功：《圣戰(zhàn)與游戲》，見《韓少功作品系列·熟悉的陌生人》，201—202頁，上海文藝出版社2012年版。

⑧陳眾議：《博爾赫斯與幻想美學(xué)》，見《博爾赫斯文集·小說卷（序）》，17頁，海南國際新聞出版中心1996年版。

⑨格非：《超向陌生之地》，載《青年文學(xué)》2005年第1期。

（李遇春，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授。本文系教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃的中期成果，編號：NCET—10—0407）