多年前我就認為，80后這一代作家崛起后，一種深刻的文學斷裂才真正出現(xiàn)——變革和斷裂是有根本不同的。我讀他們的作品，有一個強烈的感覺，不僅這一代人的文學觀念發(fā)生了很大的變化，就連他們的出場方式，作品的傳播方式，和前面幾代作家比起來，也有著天壤之別。盡管用一個年代來命名一代人的文學，是機械的、不科學的，但是，一代人有一代人的文學，也是一種不爭的事實。

在固有的文學制度里，之前的幾代作家，都是通過期刊、評論家和文學史來塑造自己的文學影響與文學地位的，但隨著消費主義的興盛及網(wǎng)絡(luò)等新媒體的活躍，在最初那批80后作家身上，這種三位一體的文學機制不但發(fā)生了劇烈的動搖，而且有土崩瓦解之勢。出版社、媒體、讀者見面會所構(gòu)成的新的三位一體的文學機制，成了塑造新一代作家聲名的主體力量。他們的寫作，多數(shù)是讀者在場，甚至是以讀者為中心的寫作。通過博客、微博、讀者見面會或媒體宣傳等，他們能時刻感受讀者的存在，讀者也能時刻意識到他們的存在。①

文學寫作重視讀者，也是值得尊重的選擇，讀者多與少，能從一個側(cè)面見證他們的寫作價值。但是，文學的終極意義，終歸不是由市場所決定的。文學關(guān)乎人生追問和藝術(shù)探索，關(guān)乎經(jīng)驗的展開和刻寫，以及對人類生活中那些精神疑難的辨識和表達。寫作是對這種生活可能性的敞開，也是對一種固化、死寂的現(xiàn)實所作出的孤絕反抗。問題是，在市場意識形態(tài)的強力壓迫下，不少作家表現(xiàn)出了一種精神屈服性，在寫作上普遍接受娛樂化、偶像化和符號化的風習。他們的話語方式、精神姿態(tài)極具表演性，有的作者，在媒體前的作態(tài)，與他真實的文字水平完全脫節(jié)。經(jīng)驗的碎片，淺閱讀，削平深度，消費符號與小資趣味，等等，這些都是許多成名較早的80后作家作品的顯著特征。一旦他們的文學抱負僅僅局限于講述讀者喜歡的庸常故事，并借此獲得高份額的市場利益，藝術(shù)探索和精神追問，很可能就由此停頓。

我想，這不僅是文學的危機，更是一種精神創(chuàng)造的危機，一種寫作主體的危機。

類似的作品讀多了，這樣的作者見多了，難免會讓人產(chǎn)生這樣的疑問：在這一代人里，那種經(jīng)由傳統(tǒng)經(jīng)典浸染、熏陶，苦苦磨練技藝的寫作者，難道就真的無從尋覓了嗎？

當我的眼光從那些喧囂的風潮中轉(zhuǎn)離，很快就發(fā)現(xiàn)，原來這一代人中也有新的力量在探索、在成長，“偉大的傳統(tǒng)”并沒有死去。這些作家，其實也寫作多年了，并不新，只是他們之前普遍被文學市場所忽略，被同代人所遮蔽，也被批評界所遺忘。他們沒有投合于那種新三位一體的成名捷徑，而是和前面幾代作家一樣，以傳統(tǒng)期刊作為陣地，由短篇到中篇，由中篇到長篇，慢慢打磨自己的寫作技藝，一點點地經(jīng)營自己的敘事美學。河南文藝出版社“80后新活力作家文叢”這次推出的三位作者，正是通過這樣的方式成長起來的新作家，他們的存在，構(gòu)成了我們觀察80后這一作家群體的新向度。

我重視這種純粹的文學向度。

王威廉是近年崛起的青年作家，他的寫作深刻而凝重，以超越同代人的思辨性不斷拓寬小說的文體邊界，可以看作是20世紀80年代先鋒小說運動在今天的回響和賡續(xù)。他的長篇小說《獲救者》不只是一次文學想象力的冒險，更是思想與人性之旅的冒險。小說充滿了隱喻與象征、思辨與哲理，又籠罩在一層夢境般的荒誕中，是一部突破常規(guī)、充滿奇思的幻想小說。

《獲救者》虛構(gòu)了一個隱藏在地下的洞穴王國，叫做“塔哈”，全部由殘疾人組成。三個年輕人，在盛夏的陽光中誤入塔哈，他們逐級參觀塔哈的社會，見識了不準談?wù)撟饑赖慕伞偪裣茨X的凈化中心、熱衷于社會實驗的古怪學者，還有神秘莫測的領(lǐng)袖。王威廉正是在這個封閉的空間內(nèi)，展開他個人關(guān)于人類政治與文化生活的思考。塔哈王國原本是為了反對地面上健全人的歧視而建立，但實際上“地下”與“地上”卻是密不可分，他們的“殘缺”與我們的“健全”也絕非涇渭分明，兩者之間，在精神層面上保持著一種同構(gòu)的關(guān)系。這不禁令人想起米歇爾·福柯在《瘋癲與文明》中的論述，正是瘋癲的存在，才讓文明得以證明自身是“文明”的。王威廉在《獲救者》中思考了人類的苦難是如何造就，又是如何不可或缺的，顯示出了他善于在思想上用力的獨特氣象。他的這種敘事實踐，承傳了由陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等作家所開創(chuàng)的現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)。

李德南也值得注意。他碩士讀的是哲學，現(xiàn)在是中文系的在讀博士生，主要以文學批評與學術(shù)研究作為言說方式。這兩年，他用了不少時間來研究80后文學，也試圖用小說的形式來處理他們這一代人的生存經(jīng)驗。在《遍地傷花》里，李德南以略帶哀傷的筆墨，祭奠漸漸遠去的青春，呈現(xiàn)出了80后這代人在面臨人生轉(zhuǎn)折時恍惚、迷惘的精神狀態(tài)。尤其是他所塑造的周克等“失敗者”的形象，因承載著復雜的時代信息而令人印象深刻。李德南的小說有很濃的“學院派”氣味。他似乎特別喜歡互文的手法，經(jīng)常出其不意地引入維特根斯坦、海德格爾、昆德拉、納博科夫、大江健三郎、加繆等作家的文本與人物形象，借此拓展小說的張力，呈現(xiàn)現(xiàn)代西方思想對中國知識人的影響。

小說是對內(nèi)心的勘探，是對精神復雜性的描述?！侗榈貍ā冯m然有一個愛情小說、成長小說的架構(gòu)，但也不乏對現(xiàn)時代種種精神亂象的揭示、諷刺與批評。閱讀這部小說，讓我想起格非的《春盡江南》。它們的敘事都冷靜從容，不動聲色地設(shè)置比喻與象征，糅合現(xiàn)實與寓言、詩與哲學，也都以詩人的人生經(jīng)歷作為線索，由此切入不同的社會與精神層面。雖然《遍地傷花》在敘事上不如《春盡江南》那么精致、細膩，但它同樣質(zhì)地不凡。

三位作者中，鄭小驢年紀最輕。他在語言和敘事上的天賦，在同代作家中是出類拔萃的。比起一般的作家，他有著更清晰的文學史傳承，作品中也貫徹著獨特的生活經(jīng)驗和精神立場。和他同代的作家，很多都注重現(xiàn)在，書寫絕對的自我；他們筆下的經(jīng)驗，常常呈現(xiàn)出極度個人化的色彩；他們所苦苦追問的，也多是情愛的困局，并習慣在情愛的自我表達中夸耀自己獨特的生活觀。而對于歷史，甚至對父母一代的生活，他們甚少有關(guān)注的興趣。鄭小驢的寫作，卻以書寫父輩的人生為出發(fā)點。近年來，他先后在《山花》《十月》《江南》《西湖》等既傳統(tǒng)又不乏先鋒色彩的雜志發(fā)表了《1921年的童謠》《一九四五年的長河》《梅子黃時雨》等作品。這些作品涉及20世紀的諸多重大歷史事件，可以看作是余華、蘇童、葉兆言等人小說中的歷史敘事在當下的延續(xù)。

當然，鄭小驢也在試圖處理自己切身的歷史與現(xiàn)實經(jīng)驗，比如像《少兒不宜》《癢》《鬼節(jié)》《飛利浦剃須刀》《彌天》《柏拉圖的洞穴》《不存在的嬰兒》等作品，或是寫計劃生育所造成的歷史劇痛，或是寫城市化進程中鄉(xiāng)土世界所面臨的困境，或是寫80后一代在社會歷史更迭中的迷茫與掙扎，筆觸細膩，敘事老到，也貫注著很強的批判意識。

在很多作家持續(xù)地迎合市場和讀者，為時代的風潮所裹挾的時候，這三位青年作家都有志賡續(xù)一種“偉大的傳統(tǒng)”，并試圖用自身的藝術(shù)實踐來豐富這個傳統(tǒng)。這種寫作值得期許。他們身上那種獨異的寫作姿態(tài)和精神立場也證明，現(xiàn)在試圖用任何的總體性來概括80后的寫作，都是無效的，即便他們從同一個地方出發(fā)，最終抵達的也不會是相同的目的地；而文學真正的希望，就在于它總是不斷地抵達，又不斷地重新出發(fā)。面對一個總體性已經(jīng)徹底潰散、堅固的東西都煙消云散的時代，文學作為個人主義最后的堡壘，它的存在本身便已成了一個象征——過往的歲月告訴我們，這樣的象征并不是可有可無的，它所照見的，往往是一個時代不為人所知的精神內(nèi)面。

我期待有更多這樣的青年作家找到屬于他獨有的方式，堅定地表達自我，持續(xù)發(fā)聲。尤其是當這些新的寫作面孔集中出現(xiàn)在一個平臺上時，必然會凝聚成一種柔韌的力量，在改變我們對一個寫作群體近乎板結(jié)的印象的同時，也展示出新一代作家完全不同的寫作活力。無論他們的文字表情還是精神著迷點，都既新異、大膽，又來路清晰、氣場純正。他們是這代作家中最早自覺接續(xù)傳統(tǒng)血緣，又最渴望在敘事上尋求新變的，我希望他們也能走得最遠。

2013年3月28日，廣州

【注釋】

①謝有順：《那些堅固的東西都煙消云散了——新世紀文學、〈鯉〉、“八○后”及其話語限度》，載《文藝爭鳴》2010年第2期。

（謝有順，中山大學中文系教授。本文系“80后新活力作家文叢”序，文叢由河南文藝出版社2013年5月出版）