身為“新移民”小說家的嚴歌苓曾針對自己的文化“游牧者”身份進行過如下自白：

所謂“游牧”無非是指我們從心理到地理的社會位置：既游離于母語主流，又處于別族文化的邊緣。游牧部落至今是從不被別族文化徹底認同，因此也從不被異種文化徹底同化……像所有的游牧民族一樣，我們馱著無形的文化負載。①

或許是由于青年時期人生經(jīng)歷的牽絆，嚴歌苓一直熱衷于書寫大陸歷史題材，而她對于當下移民生活的書寫與反思，也往往難以離開早年的歷史記憶，這兩種題材在她的小說中處于糾纏復現(xiàn)的并置狀態(tài)。因此解讀嚴歌苓的小說，必然無法將兩者割裂開來，進行靜態(tài)語境下的討論。此外，對女性身份的關(guān)注又使得她的寫作往往刻意避開宏大而空洞的歷史構(gòu)架本身，而更青睞于以女性的個人體驗書寫歷史細節(jié)，文化鄉(xiāng)愁在她敏感的筆端被不斷細細回味。被東方化的“他者”身份使得“闡釋者”在克制與“冷眼”之外不由自主地發(fā)出反抗的聲音；但作為50年代生人，創(chuàng)傷性的歷史記憶又使得對文化鄉(xiāng)愁的敘寫之中摻雜了深重的反思意識：因此對于嚴歌苓來說，面向任何一方的“認同”都并不輕松。故國想象并沒有理所當然地走向桃源幻景；而此岸也并非是無憂樂土，“游牧者”幾乎陷入兩難，這種困境在她90年代的早期作品中多有體現(xiàn)。而近年來，其作品情緒似乎也逐漸呈現(xiàn)出某種轉(zhuǎn)變，原有的困惑和焦灼情緒似有所減輕，但對于中國文化的反思，對于底層邊緣人生存困境的揭示，仍然是嚴歌苓小說不變的主題。本文擬從三個具體的角度，結(jié)合嚴歌苓不同時期的作品，作一簡要論述。

一、《無出路咖啡館》：

語言敏感與文化自覺

本雅明在《單行道》“失物招領(lǐng)處”一節(jié)中，曾有一段有趣的比擬：

失去的東西：

之所以一個村莊或是一個城市在我們最初的一瞥中顯得那樣無與倫比，那樣不可復得，是因為在那里，遠景與近景最嚴密地融為一體。習慣尚未產(chǎn)生影響……一旦我們已經(jīng)開始在里面熟悉了這個地方，那最初的景象便永遠不能再恢復。②

對于嚴歌苓來說，“外來者”身份既可以使她介入到異質(zhì)文化中去，又可以使她暫時脫離原有母體文化習慣的束縛，因此反倒達成了對于文化自覺的“失而復得”。無論是對于前半生記憶中的中國文化，還是對于尚未熟悉的的西方文化，嚴歌苓都有著孩童一般的陌生與“驚異”感。有時，她幾乎是在文本中慢慢咀嚼著這種因物理上的“離散”狀態(tài)而產(chǎn)生的敏感和自覺。在小說《人寰》里，同樣具有“新移民”身份的“闡釋者”自白道：“英文使我魯莽，講英文的我是一個不同的人”，“另一種語言含有我的另一個人格?！雹?/p>

也正是在這部小說中，我們能夠初步看到嚴歌苓對于語言的關(guān)注。它既來自異質(zhì)文化的碰撞，同時也回歸到了語言背后的文化意識之中，因此顯得與眾不同。

你試試，這個中國字：你——妙不妙？整個口腔器官的動作已具有大量潛語。

我懷疑“你”在我們的語言中，從最初最初，在先語言階段，它就是用來指控的。它指出“你”是異類，是“我”的對立……在我們中國的古老戲劇舞臺上，常見一個角色伸出兩根手指大幅度抖震，指著另一個角色說：“你，你，你你你……”下面的詞沒有了。因為不必要了。這個“你”所具的力度，所含的指控，譴責，排斥以及對于“你”所含的一切異己性的感嘆，絕不是下面的詞可以表達的。④

“闡釋者”對于語言細致入微的咀嚼與回味，在此幾乎達到了極致。若聯(lián)系小說的整體情緒，不難讀出深藏于語言自覺之下的文化意識，而敘述中所包含的猶疑與反諷，甚至也源于族群歷史記憶本身的沉重?！澳恪边@一語詞從聲音到形象引發(fā)了“指控”“異己”甚至是“背叛”等等這些感受，而它們之間的這種可稱“奇特”的關(guān)聯(lián)也許只有經(jīng)歷過特定文化與時代背景的人群才能與之產(chǎn)生強烈的共鳴；相比之下，小說中作為“聽眾”的西方心理醫(yī)生卻未必能夠完全理解。嚴歌苓文字的個性來源于她對人性細致入微的深刻體察，其作品力圖避免敘述的武斷與空洞，她所希望面對的只是復雜性本身。而種種復雜隱微的人生體驗使她發(fā)現(xiàn)，面對難以言表的巨大人性悖謬，語言竟會顯得如此貧乏無力。當發(fā)現(xiàn)能指與所指之間出現(xiàn)難以掩飾的裂痕時，她對于語言的關(guān)注甚至也走向了對于“謊言”的文化反思。出版于2001年的長篇小說《無出路咖啡館》最初擬定的題名即為《謊測》⑤，而小說的全部情節(jié)也正是圍繞著“測謊”而展開的。

小說開篇即是“我”與美國FBI便衣理查的對話。在這場可稱奇異的“對話”之中，雙方左躲右閃，進行著全力的智力較量?！拔摇钡纳矸菖c處境也借此逐漸展現(xiàn)給了讀者。作為一名普通留美學生的“我”，來自社會主義的中國，父親是一位共產(chǎn)黨員?！拔摇鼻鞍肷皩W籍混亂”，經(jīng)歷“可疑”，因與年輕美國外交官安德烈·戴維斯的交往而受到FBI的嚴密調(diào)查。這場“對話”的張力也就在“我”截然相反的內(nèi)外兩種“回答”中凸顯了出來：內(nèi)心中的“我”揭示真相，而外表貌似謙恭有禮的“我”操用謊言，“謊言”與“真相”的交錯混雜產(chǎn)生了一種不動聲色的幽默與反諷的敘述效果：

“安德烈？”我當然知道你在說什么。“我不知道你在說什么?！?……

“你聽他用德文朗誦過《浮士德》嗎？”

“當然?！睆膩頉]聽過。即便安德烈樂意對牛彈琴，我也無從知道那便是《浮士德》。

“對了，他一定告訴了你，他當過兵?！?/p>

“沒有?！彼斎桓嬖V過我。⑥

穿插于對“我”當下的留學生活的敘述之中的，是小說的另一條主線：“我”的母親早年的人生經(jīng)歷，簡而言之幾乎就是她一生與“謊言”的糾纏?！拔摇钡哪赣H曾是一位功利心極強的“上進”女子，身為舊時代的閨秀的她，在少女時期從家中出走，只身闖蕩上海，并結(jié)交了權(quán)勢人物劉先生。1949年，就在她精打細算編織各種謊言以獲得這收益可觀的婚姻之時，卻在最后一刻“把自己交給了荷爾蒙”，愛上了“我”作為新政權(quán)高級將領(lǐng)的父親，選擇了與后者結(jié)婚并留在中國。但此后她又繼續(xù)編造謊言：母親在與出走海外的劉先生長達數(shù)十年的通信中，一直謊稱是“我父親”用強權(quán)霸占了她，以繼續(xù)獲得劉先生的憐憫和青睞，獲得他幾乎是持續(xù)終生的思念與愛戀。“我”便是帶著這個天大的謊言來到美國的，面對貧困且被敵視的異國生存處境，“我”使盡渾身解數(shù)，甚至會利用女性身份展開誘惑與偽裝以求得生存，在這尷尬的處境中，“我”突然發(fā)現(xiàn)自己身上也有那個善于撒謊的母親的影子。

如果說在《人寰》中，“闡釋者”的反思針對的是“父親”因善良、懦弱而被“朋友”賀一騎利用，難以自主的矛盾性格，那么在《無出路咖啡館》中，“我”的反思也指向的是“母親”：一個為“上進”、求勝而不擇手段、不停編織著謊言的女人。嚴歌苓借此進一步揭示出了這種文化病癥的延續(xù)：在《人寰》中，當“闡釋者”陷入自己與舒茲教授分不清愛還是恨的愛情時，她實際上也是在重復著父親與賀一騎分不清敵還是友的友情“歷史”，正如小說中那句驚心動魄的自白一樣：“乞婦的兒子，把乞與施變成了人世間的第一對關(guān)系?！备复幕蛟谧哟砩涎永m(xù)著，而“母親”的“謊言”也同樣成為了“我”不可思議的“宿命”。

面對這種困境，我們再一次發(fā)現(xiàn)：對于“謊言”是與非的簡單判斷似乎很難達成?！拔也荒軐λ@樣灌輸：沒有一份真實是絕對的；有時謊言是善良而美好的，正如真實有時相當兇殘。”⑦ 對于“我”的女性身份來說，謊言是父權(quán)制下女性自我扭曲的產(chǎn)物；對于“我”的移民身份來說，謊言是西方的誤解、懷疑和侵犯性刺探下的產(chǎn)物?！拔摇币恢痹诔惺苤@雙重的誤解，承受著戀人安德森由于誤解而生的“憐憫”與“拯救”姿態(tài)。面對種種文化隔閡與身份差異，“母親”曾偽裝自我，用謊言跨越了它們，而“我”卻已無法再繼續(xù)這游戲：謊言意味著對自我的扭曲，而“我”終于決定拒絕這種扭曲?！拔摇苯K于放下一切，選擇了“出逃”——這個結(jié)局在《人寰》中也曾出現(xiàn)過。而正如《無出路咖啡館》的尾聲部分所揭示的那樣：

你還得理解我們這一代，阿書、我、我們。我們生在理想最有生機的年代，卻在理想變成一種懷舊時完成了我們的成長。奧克塔威亞·帕茲說，墨西哥民族的謊言是門藝術(shù)。在我們這一族，謊言更像是玩笑；誰開不起這個玩笑，誰就不能進入我們的游戲。⑧

在這個相當辛酸且沉重的自嘲之后，更加耐人尋味的是小說接下來對于“劉先生”中風之后罹患“命名性失憶加聯(lián)想阻障癥”的一段描寫。這幾乎是對語詞“能指”與“所指”之間關(guān)系最具反諷意味的拆解。“劉先生”的病癥使得他在指稱事物時出現(xiàn)了困難，事物原有的“名稱”被隨機置換掉了。初讀這些片段，使人覺得有些滑稽：

劉先生指指長椅，說：燕子沒有了，就有點兒熱了。電燈泡你要不要吃？

我說：你呢？我去給你拿……

我一路小跑，回到房子里。去為劉先生取冰淇淋……FBI給我測謊，如果我把謊言說得像劉先生這樣無邪、優(yōu)美，會留下怎樣的真與謊的記錄呢？我的成績是不是會更理想些？……對于回歸于渾沌的劉先生，是非不再有了，真與謊同樣坦蕩。⑨

在文字的戲謔與調(diào)侃背后，沉重感非但沒有被消解，反而被再一次加深?！坝哪皇墙g刑架下的幽默”，幽默對于生存之荒誕性的揭示也使得這難以擺脫的生命負載更加觸目驚心。悖論在謊言的殘忍與人生的不斷錯失中層層展開，小說在調(diào)侃著語言的失效時，卻也無法將其背后的文化困境輕易略過。“我”的痛苦從語言中來，正如劉先生一樣；但“我”的困境更來自歷史與文化的負累，來自大時代中個人的無奈。幼年的歷史經(jīng)驗對“我”個性的扭曲，當下的艱難生活對“我”造成的殘酷考驗，這一切都使得對“謊言”的裁判更加沉重?！笆欠遣辉儆辛耍鎸嵟c謊言同樣坦蕩”不過是一句玩笑，現(xiàn)實是：“我”無法混淆兩者的界限，只能選擇清醒而痛苦的活著?！拔疫@樣一個斷腸人陪伴著另一個斷腸人，不知需要多久，我們才會康復，去迎接下一次斷腸。”⑩ 含淚的反諷與自嘲背后仍是難以輕易舍棄的深情，這是一個軟弱且善良的普通人在面對自身的生存困境與文化病癥時的關(guān)注與自省。它也許不夠強勁有力，但無疑包含著一份難得的真誠與純粹。

二、《穗子物語》：少女記憶與當下處境

《人寰》2009年3月新版名為《心理醫(yī)生在嗎》，從抽象、模糊到具體、直白，小說“闡釋者”傾訴的對象被直接加以強調(diào)，這是一個值得注意的改變。嚴歌苓歷史記憶題材的小說中往往有潛藏的“療救”主題。這種對于個人和民族歷史的心理病癥的自覺意識，很容易使人聯(lián)想到五四時期的“國民性改造”話語。從五四時期到80年代，“療救”主題被不斷提起，又經(jīng)歷了幾次低潮。進入90年代，隨著“后學”特別是后殖民理論在大陸的引進，“國民性”概念本身開始被重新審視。11

嚴歌苓的創(chuàng)作，特別是進入成熟期之后的作品，越來越關(guān)注具體的生活現(xiàn)象本身，專注于對生活復雜性的揭示，這也就使得她的小說很難直接去證明某一種鮮明的理念。王德威在《短評<扶桑>》中曾提到，嚴歌苓所熱衷于書寫的題材往往帶有某種“吊詭”性，而我們也不難發(fā)現(xiàn)，當她注意到這一點的時候，又會努力避免理念化的論證公式，從而使得小說中經(jīng)常呈現(xiàn)出復雜難解的人性乃至文化悖論。而在《人寰》這部小說中，我們也能看到身處于西方文化之中的“新移民”女性，在面對民族心理痼疾時的復雜心態(tài)。一方面，小說的顯性主題確實是如以前的研究者所注意到的“以西方文化療救自我”，但另一方面，值得注意的是，作者在行文過程中不止一次跳出這個論證邏輯，自白道“中國人的這四十五年，對于西方心理學來說，是個秘密”，特別是當小說結(jié)尾，原本熱衷于治療的“闡釋者”“我”逃離自以為是“中國通”、并企圖控制“我”的戀人舒茲教授時，對于“療救”的抗拒情緒似乎達到了極致。這種對于自身所處的“他者”境地的警覺，使得《人寰》中的“療救”話語并沒有顯得那么“有力”而且看上去“理所當然”，而是時時處于一種矛盾、猶疑和困惑中，這種情緒幾乎伴隨了小說的始終。

縱觀中國社會百余年的自我“療救”歷程，以“新文化運動”為發(fā)端，“變革”的欲望往往直接表達為對傳統(tǒng)的徹底反抗。借嚴歌苓所言，這種反抗欲望似乎源自一種優(yōu)越感，一種“少年人認為天下成年人都愚蠢的那種優(yōu)越感”。12 而魯迅則把療救與反思也指向了自我，這是一個思想與文化負載更加沉重的中年人的深刻自省。嚴歌苓在寫作《人寰》的時候，年近而立，在寫作《穗子物語》的時候，則已過不惑。這兩部小說（后者為同主題短篇合集）都有較為明顯的回顧歷史記憶，以反思自我，審視當下生活的意味，并不僅僅是作為虛構(gòu)的“童年記憶”而單獨出現(xiàn)的，它關(guān)乎一個獨立個體的成長歷程，是對人生經(jīng)歷的自省。相似的還有這兩部小說中對于“闡釋者”“我”的態(tài)度：“我”既是童年災(zāi)難的受害者（《人寰》）；也時而是“無辜”的旁觀者（《角兒朱依錦》）；但有時，“我”還會成為事件的參與者（《拖鞋大隊》）；甚至在不自覺中，還是悲劇的間接制造者（《梨花疫》）。這種特點在《穗子物語》中體現(xiàn)得非常明顯。在自序中，對自己與小說主人公“穗子”的關(guān)系，嚴歌苓解釋道：

我做過這樣的夢：我和童年的自己并存，我在畫面外觀察畫面中童年或少年的自己……穗子是不是我的少年版本呢？當然不是。穗子是“少年的我”的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的經(jīng)歷，而是她對那個時代的印象，包括道聽途說的故事給她形成的印象。13

“個人的歷史從來都不純粹是個人的，而國家和民族的歷史，從來都屬于個人?！?4 嚴歌苓正是希望通過這樣一種對個人歷史的記述回顧家國歷史。身份/認同（Identity）是一體兩面的復雜語詞，它包含著個人命運和民族歷史的宿命性糾葛。民族的災(zāi)難與困境從來都不是也不應(yīng)是抽象的，它應(yīng)在最貼近人心處給人以警醒，《穗子物語》的意義也在于此。從記憶尚處于朦朧之中的嬰兒，到參軍入伍到達西藏的年輕女孩，再到作為記者奔赴戰(zhàn)場的廿歲少女，這些青春經(jīng)歷本應(yīng)精彩而有趣，女孩“穗子”的形象似乎也應(yīng)稚氣而活潑——但是若深入文本，我們會發(fā)現(xiàn)：小說的情緒更多地表現(xiàn)為沉重與壓抑。正如其中一篇小說的題目《灰舞鞋》所暗示的情感基調(diào)一樣：嚴歌苓筆下的青春可以是優(yōu)雅而美麗的，然而無論如何，灰色如影隨形，時刻滲入到有關(guān)于青春的歷史記憶中去：這并不是一段純粹的“陽光燦爛的日子”。

進入文本，我們看到，在《老人魚》中，穗子是一個夾在父母與外公之間，既早熟又尚未完全知曉世事的兒童?！巴夤笔沁@篇小說的主角，“穗子”既是一個旁觀者，又是事件的參與者：在小說結(jié)尾，自幼年起就和外公一起生活的“穗子”成為了父母的“同謀”，她在老人遭遇政治災(zāi)難的時刻，逃離并“背叛”了孤獨的老人。小說延續(xù)了嚴歌苓一貫的零度風格，并不直接給予評判，而將選擇權(quán)交給讀者?！巴夤珔s不知道自己在戰(zhàn)爭中做的是好人還是壞人。直到有人仔細來看他那些軍功章時，才發(fā)現(xiàn)了這個重大疑問。”15 貼近童稚視角的限知敘述方式使得判斷更難在文本中輕易達成，當裁判落下的時候，反而構(gòu)成了沉重的反諷。

同樣，小說《柳臘姐》也有這一特點。柳臘姐是穗子外婆遠房侄子的童養(yǎng)媳，家境貧苦，處境卑微，到穗子家?guī)蛡驎r也處處受穗子外婆的冷眼與刁難?！八胱右豢淳椭浪菦]懂；是課堂上那種笨學生偏又碰上同她過意不去的老師，給叫了起來，只能渾頭渾腦地笑。”16柳臘姐的遭遇頗能使人聯(lián)想到魯迅筆下的祥林嫂，但相比于后者，嚴歌苓筆下的柳臘姐形象似乎更加復雜。柳臘姐雖天分較高卻終究無法如愿師從名角朱依錦學戲，雖向往愛情卻只遇到“爸爸”這樣多情卻又缺乏真心的男人，雖不斷忍讓卻一直被穗子這樣的“小公主”欺負。如果說年幼的穗子因無知而導致的殘忍尚可原諒，那么臘姐身邊各色“成年人”的出場則在無形中給了她以更加殘酷的重壓，使一個純白的心漸漸扭曲變形。祥林嫂由善良無知到被傷害以致麻木自毀，而柳臘姐則在重壓之下憤起“反抗”：“文革”開始，被人強行帶回老家圓房的柳臘姐逃跑并“造了反”，“穿上了黃軍裝，套上了紅衛(wèi)兵袖章，在公路口搭的舞臺上又喊又叫又唱又蹦?！?7 眾人都很疑惑，覺得她“家人”待她不薄，臘姐的做法純粹是“恩將仇報”。敘述者的聲音顯得困惑而沉重：

滿世界都是紅衛(wèi)兵，都不知仇恨著什么，打這個砸那個。那時我不到九歲，實在不明白紅衛(wèi)兵們哪兒來的那么深那么大的恨。但恨總是有道理的，起碼臘姐的恨有道理，只是今天做了作家的我對那恨的道理仍缺乏把握。18

嚴歌苓提供了魯迅筆下的祥林嫂的另一種結(jié)局：“造反”，但它甚至也和阿Q式的“造反”有所不同。柳臘姐的“造反”源于不可遏止的“恨”，源于一種復仇式的狂熱的破壞性情緒。柳臘姐在成為紅衛(wèi)兵向他人復仇之前，已經(jīng)被冷漠的環(huán)境所扭曲，所以她的“造反”也終難走向自救，只能淪為人性與歷史的雙重悲劇。

從以穗子的童年記憶為背景的短篇《老人魚》《柳臘姐》和《角兒朱依錦》，到以穗子的軍旅生活為背景的《愛犬顆韌》《灰舞鞋》和《耗子》，從50年代末到80年代初，其中的時間跨度近二十年。對于時代與人性的深刻拷問在《穗子物語》系列中成為了貫穿始終的主題。而在其移民題材小說中，嚴歌苓也逐漸展開文化尋根的努力，但我們?nèi)钥梢悦黠@感受到這種努力在異質(zhì)文化語境之中所面臨的擾動。身為“新移民”的當下處境，使得她對于民族文化的追尋時刻與現(xiàn)實生活相關(guān)聯(lián)。對于民族文化的反思與對西方后殖民話語的反抗既成為她早期移民小說中一對難以消解的矛盾，又造成了她小說的內(nèi)在張力，也使得她對于文化鄉(xiāng)愁的書寫多了理性與包容，少了幾分偏激與狹隘。

三、從《雌性的草地》到《扶?！罚?/p>

“雌性”主題與文化尋根

如果我們以上節(jié)中所提到的視點來解讀嚴歌苓出國前后所創(chuàng)作的兩部小說《雌性的草地》（1988）和《扶?！罚?996），則似乎可以得到一些新的啟示。

《雌性的草地》顯然有魔幻現(xiàn)實主義影響的痕跡。整部小說共分二十六卷，按照順序，每卷各以一拉丁字母作標記，同時選取不同視角將情節(jié)重述或?qū)r序打亂重排。題材雖近于“知青文學”，但顯然具有鮮明的特異性。整部小說將史實與虛構(gòu)相結(jié)合，講述了70年代在川、藏、陜、甘交界的草原地帶放牧的“女子牧馬班”的一段傳奇。這個團體主要由具體的成員“小點兒”、沈紅霞、柯丹以及抽象化的成員“張紅、李紅、趙紅”“張平、李平、王平”組成，此外還有作為指導員的藏人“叔叔”。嚴歌苓在小說自序《從雌性出發(fā)》中曾表示自己意在以一個“理想主義”集體的失敗，表明“人性、雌性、性愛都是不容被否定的”。19

“故事是從小點兒這個有亂倫、偷竊、兇殺行為的少女混入女子牧馬班開始的。”20 作為主人公的“小點兒”是一個可稱“邪惡”的女孩，在與高度理想化的女子牧馬班的相處過程中，她的個性發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但嚴歌苓隨之又感嘆道：“她圣潔了，而她卻不再人性。這條命運線詮釋了書中許多生命的命運——要成為一匹優(yōu)秀軍馬，就得去掉馬性；要成為一條杰出的狗，就得滅除狗性；要做一個忠實的女修士，就得扼殺女性?！?1

沈紅霞則苦行僧般踐行著她的“理想主義”，牧馬班中的其他女孩在面對沈紅霞殉道式的自我犧牲時慚愧且痛苦。嚴歌苓在這部小說中似乎刻意將“超我”的理想主義與“本我”的生存本能相對立，正如她自己的表白一樣：“寫此書，我似乎為了伸張‘性’。似乎該以血滴淚滴將一個巨大的性寫在天宇上?！?2 但是她筆下的“性”不同于90年代更加晚近的“身體寫作”潮流，并不僅僅意在對傳統(tǒng)話語進行反叛和挑戰(zhàn)——在嚴歌苓這里，這種反叛和挑戰(zhàn)無法輕易退回到私人經(jīng)驗中去，也無法放棄對于整個族群文化歷史記憶的承擔。從實感經(jīng)驗出發(fā)，嚴歌苓注意到：理想主義有崇高且偉大的一面，但是其并生的過度狂熱也會對人性造成灼傷，而面對這個悖論，她的心情顯然是相當復雜的。在小說結(jié)尾，當沈紅霞與“女子牧馬班”最終消逝在歷史中，化為一個慘烈且虛無的傳說時，我們?nèi)阅芨惺艿絹碜詴r代和歷史的困惑與痛楚。理想主義在現(xiàn)實面前無可奈何的碎裂——嚴歌苓幾乎是不由自主地在敘述中加入了這一個更加普遍且沉重的潛在主題。時代已經(jīng)改變，失敗已成定局，對于沈紅霞，這個在小說中實踐著極端“理想主義”的女孩，她這樣寫道：

她痛苦而憤懣，因為她無法證實自己實際上并沒有死。一個感知自己活生生的精神的人怎么會死了呢？我沒能安慰她……她活著還是死了，我也被困在這個問題上了。

……我目送著她趕著浩浩無垠的馬越過我，繼續(xù)走著她那類似圣者遠征的漫漫長途。她瘦削赤裸的身體上，那個紅色布包十分觸目，這使她形象蒼涼中包含一點兒殘酷。

遠去的她帶有一種歷史的陳舊色彩。23

從中國內(nèi)地到美國，作家的生活環(huán)境發(fā)生了改換。但在嚴歌苓寫于1996年的小說《扶?！防?，我們依然能看到《雌性的草地》中創(chuàng)作理念的某種延續(xù)。無疑，從目前普遍的觀點來看，《扶桑》所力圖表現(xiàn)的，是對西方史家筆下華人移民歷史的“反寫”，它帶有對后殖民話語的反抗意味。但值得注意的是，嚴歌苓對于這種“東方主義”偏見的挑戰(zhàn)，其實正是從“雌性”主題開始的。從這一點來看，兩部作品有一脈相承之處。

在《扶?！分?，嚴歌苓將對文化矛盾的化解方式表達為“弱者的拯救”，其中似乎帶有某種矛盾與曖昧之處。但是，從另一個角度來看，這種“強弱倒置”的表達方式，也隱含了嚴歌苓小說“雌性”主題的延續(xù)。克里斯身上的理想主義氣質(zhì)和純粹、暴烈的對于自我犧牲和自我毀滅的傾向使我們想到沈紅霞；而扶桑則使我們想到“小點兒”——當然，這種對應(yīng)關(guān)系似有武斷之處，并不全然準確。扶桑的形象具有更加鮮明的正負混雜色彩，一方面，她賣身為生，被視為淫蕩卻不以為恥，這在旁觀者看來應(yīng)是帶有負面色彩的，但作者卻刻意與其對抗，并強調(diào)她身上“地母”式的正面包容之力，“母性是最高層的雌性，她敞開自己，讓你掠奪和侵害；她沒有排斥，不加取舍的胸懷是淫蕩最優(yōu)美的體現(xiàn)?！?4 這兩個本應(yīng)互相矛盾的特征在作者筆下被不可思議地合一了。嚴歌苓越過以父權(quán)制為象征的現(xiàn)代文明，向遠古初民的母系文明求助，似在尋求一種與對抗、斗爭、破壞之力相反的長養(yǎng)、哺育、包容之力——而這也恰恰是《雌性的草地》中曾試圖表達的主題。

此外，在異國文化的書寫語境之下，嚴歌苓對于東方主義的反抗，一方面打破了以往歷史敘事中西方中心主義視角的偏見與固執(zhí)，另一方面似乎也使其對母國文化的批判立場變得模糊，顯現(xiàn)出了另一種“正負混雜”特征。試看《扶?！分袑τ凇罢葧钡呐g被“丈夫”“陳瘸子”強娶回家，并打斷腿的一段描寫：

如果再晚些來，拯救會的兩個女干事會遠遠看見陳瘸子的楊木扁擔一頭挑蝦，一頭挑著個大肚子女人。那女人會安詳?shù)乜幸桓收?。兩個一心拯救她的女干事會那樣瞪著那大肚子女人一路吐著甘蔗渣被擔上進城的公路。她倆將在一副扁擔、兩只筐的幾何構(gòu)圖上看到一種超越她們理解的平衡與穩(wěn)固。25

細細品讀嚴歌苓此處文化批判意識的弱化，我們發(fā)現(xiàn)：在意識到西方社會的東方主義眼光之后，嚴歌苓對于自身文化的書寫產(chǎn)生了某種變化。如同是寫到東方父權(quán)制產(chǎn)物的“小腳”，魯迅對它頗感尷尬（《藤野先生》），嚴歌苓則并不認為它是丑陋的。26 作者在這里試圖對抗某種簡單的價值判斷意識：嚴歌苓不以之為丑并不是為了“觀賞”，也并不是為了對東方主義作出迎合姿態(tài)，而恰恰是出于一種反抗“被看”處境的對抗意識。引文中“一種超越她們理解的平衡與穩(wěn)固”從另一個角度也可看作是“反寫”策略的產(chǎn)物。

此外，前半生的歷史經(jīng)驗，也使得她并沒有在“反寫”之外選擇更進一步的激烈對抗態(tài)度，而是希望對中西二元對立的模式達成某種超越?！芭浴钡母拍钍瞧叫杏凇澳行浴钡?，但“母性”與“雌性”則是超越于“男/女”二元對立之外的，它的語境不僅是“人”，也是比“人”更廣闊的“自然”。面對創(chuàng)傷性的歷史記憶，她不斷進行著反思：“對二十世紀人的愛情理想破滅而轉(zhuǎn)向sex（性），我的假說是二十世紀存在太多的死亡本能?！?7 她在一次演講中這樣自白道。重讀《穗子物語》，我們會發(fā)現(xiàn)，這部小說也表現(xiàn)了特定年代中“理想主義”的“超我”“死亡本能”對于日常生活的強力毀滅和沖擊?！靶詯凼菤?，更是永生?！倍鴩栏柢咭矊ⅰ靶浴边M一步闡釋為“雌性”，而非單純的“女性”，并希望借“雌性”之力在斷裂、碎片與廢墟之上構(gòu)建文學之“永恒”。

但比較嚴歌苓對于大陸歷史題材的書寫，我們會發(fā)現(xiàn)某種差異。在大陸歷史題材小說中，前文中所提到的因“反寫”的需要而被擱置的批判立場又呈現(xiàn)出了某種回歸狀態(tài)。從《穗子物語》（2005）到《第九個寡婦》（2006）再到《小姨多鶴》（2008），我們可以明顯感受到批判與反思立場的延續(xù)，同時在后兩部作品中，“雌性”主題也仍在繼續(xù)。“雌性”與“母性”主題所具有的“神性”意味著“受難、寬恕，和對于自身毀滅的情愿”28，這正是一種崇高的理想主義情懷。從某種程度上來看，嚴歌苓對于矛盾與沖突之下過度狂熱的“死亡本能”的消解方式，本身就是理想主義的。對于嚴歌苓來說，幼年時期的歷史記憶留給她的不僅有刻骨的傷痛，還有一種面向社會歷史的自覺，它使得作家無法完全退回到個人經(jīng)驗之中，與外界徹底隔離。由此，“雌性”理想似乎在某種程度上陷入了自我纏繞的困境之中：既渴望走出“神話”，又不得不求助于“神話”，而理想主義則成為了嚴歌苓始終不能割舍的情懷。

但另一方面，以庸常取代神話也似乎并非治愈的良方。既然無法放棄對人生病痛的療救，無法停止對歷史與文化的執(zhí)著思考，那么“超越”似乎是它的宿命。從最隱微處給生命以關(guān)懷，從更宏大意義上對歷史人生加以俯瞰，文學反而會在其中獲得持久的生命力而不至于衰朽。關(guān)鍵是如何達到對這兩方的敏銳平衡，使得寫作不致走入褊狹，嚴歌苓無疑也在不斷地進行著這樣的努力。

【注釋】

①嚴歌苓： 《中國文學的游牧民族——在馬來西亞文藝營開幕式上的演講》，見《波西米亞樓》，陜西師范大學出版社2009年版。

②瓦爾特·本雅明：《單行道》，李士勛譯，80頁，人民文學出版社2006年版。

③④12嚴歌苓：《人寰》，1、109、44頁，當代世界出版社2003年版。

⑤ 伊離、黃國柱、馮雪梅等：《兒女風云嚴歌苓》，載《文化藝術(shù)報》2006年5月17日。

⑥⑦⑧⑨⑩嚴歌苓：《無出路咖啡館》，4、235、272、284、283頁，陜西師范大學出版社2008年版。

11劉禾：《國民性話語質(zhì)疑》，見摩羅、楊帆編選：《人性的復蘇：“國民性批判”的起源與反思》，136頁，復旦大學出版社2011年版。

1314嚴歌苓：《穗子物語》，1頁，廣西師范大學出版社2005年版。

1516嚴歌苓：《穗子物語》，3、30頁，廣西師范大學出版社2005年版。

1718嚴歌苓： 《穗子物語》，42頁，廣西師范大學出版社2005年版。

192021嚴歌苓：《從雌性出發(fā)（代自序）》，見《雌性的草地》，3頁，陜西師范大學出版社2008年版。

22嚴歌苓：《從雌性出發(fā)（代自序）》，見《雌性的草地》，4頁，陜西師范大學出版社2008年版。

23嚴歌苓：《雌性的草地》，282頁，陜西師范大學出版社2008年版。

242526嚴歌苓：《扶?！?，92、193、92頁，陜西師范大學出版社2010年版。

26嚴歌苓：《十年一覺美國夢——復旦大學講座的演講辭》，見《女作家嚴歌苓研究》，汕頭大學出版社2006年版。

27嚴歌苓： 《性與文學——為芝加哥華人寫作協(xié)會所做的一場演講》，見《波西米亞樓》，85頁，陜西師范大學出版社2009年版。

（付藝曼，復旦大學中文系研究生）