摘要：

清代作為小說(shuō)學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要階段，這一時(shí)期的小說(shuō)批評(píng)理論已經(jīng)逐漸擺脫史著影響，追求小說(shuō)文體之獨(dú)立地位與發(fā)展。主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是逐漸擺脫小說(shuō)補(bǔ)史的傳統(tǒng)觀(guān)念；二是從對(duì)具體的虛實(shí)問(wèn)題的討論，發(fā)展成為以“情理”來(lái)考察小說(shuō)所反映的“世界”與人物，逐步認(rèn)識(shí)到小說(shuō)是對(duì)社會(huì)歷史生活的典型概括，而不再斤斤計(jì)較于是否歷史的真實(shí)書(shū)寫(xiě)；三是對(duì)小說(shuō)文體功能的認(rèn)識(shí)上，有娛樂(lè)化和審美化傾向；第四，從作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，小說(shuō)成為作家個(gè)人情感宣泄與寄托、展示才能學(xué)問(wèn)的載體，推動(dòng)了對(duì)小說(shuō)文體的改造。

關(guān)鍵詞： 清代；小說(shuō)；理論

中圖分類(lèi)號(hào)： I054 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1004-7387（2013）02-0142-05

古典小說(shuō)的創(chuàng)作在清代取得了十分輝煌的成就，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等名作巨著相繼出現(xiàn)。這一時(shí)期的小說(shuō)批評(píng)，也出現(xiàn)了一個(gè)新的高潮，所以清代也成為小說(shuō)學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要階段，而此期關(guān)于小說(shuō)文體之體認(rèn)尤值得注意。在小說(shuō)批評(píng)方面，清代的評(píng)論家在對(duì)小說(shuō)理論進(jìn)行總結(jié)時(shí)，雖然也不免受到史傳傳統(tǒng)的影響，不乏有人借重小說(shuō)與史傳的關(guān)系來(lái)提高其文體地位，但總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的小說(shuō)批評(píng)理論已經(jīng)開(kāi)始擺脫史傳影響，追求小說(shuō)文體之獨(dú)立。具體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：一是逐漸擺脫小說(shuō)補(bǔ)史的傳統(tǒng)觀(guān)念；二是從對(duì)具體的虛實(shí)問(wèn)題的討論，發(fā)展成為以“情理”來(lái)考察小說(shuō)所反映的“世界”與人物，注意到小說(shuō)是對(duì)社會(huì)歷史生活的典型概括，而不再斤斤計(jì)較于是否歷史的真實(shí)記錄與書(shū)寫(xiě)；三是對(duì)小說(shuō)文體功能的認(rèn)識(shí)上，不再局限于教化、勸懲，而是逐漸走向娛樂(lè)化和審美化傾向；第四，從作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，小說(shuō)成為作家個(gè)人情感宣泄與寄托、展示才能學(xué)問(wèn)的載體。

一

中國(guó)古代小說(shuō)與史著淵源深遠(yuǎn)，小說(shuō)補(bǔ)史的觀(guān)念也可謂由來(lái)已久。如郭憲在《漢武別國(guó)洞冥記序》中云：“今藉舊史之所不載者，聊以聞見(jiàn)，撰《洞冥記》四卷，成一家之書(shū)，庶明博君子該而異焉。” ^[1]此后持這種觀(guān)念的作家代不乏人。唐代李肇撰《唐國(guó)史補(bǔ)》，也在自序中稱(chēng)其撰述目的是“慮史氏或闕則補(bǔ)之意?！?sup>[2] 同時(shí)代的史學(xué)家劉知幾也認(rèn)為小說(shuō)是“自成一家，而能與正史參行”^[3] ，其“偏紀(jì)、小錄之書(shū)，皆記即日當(dāng)時(shí)之事，求諸國(guó)史，最為實(shí)錄。” ^[4] 這顯然也是從小說(shuō)羽翼正史的立場(chǎng)出發(fā)得出的結(jié)論，因此他們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)對(duì)歷史的真實(shí)記錄。值得注意的是，庸愚子在《三國(guó)志通俗演義序》稱(chēng)該書(shū)：“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史，蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩(shī)》所謂里巷歌謠之義也?！?^[5] 把通俗小說(shuō)也提到與正史并立的地位，認(rèn)為可以和正史參行。修髯子也認(rèn)為《三國(guó)志通俗演義》“是可謂羽翼信史而不違者矣。” ^[6] 明末清初的袁于令則在《隋史遺文序》提出“史以遺名者何？所以輔正史也。” ^[7] 對(duì)于“過(guò)于憑己”的部分“悉為更易”，因?yàn)椤吧w本意原以補(bǔ)史之遺，原不必與史背馳也?！?sup>[8] 還是強(qiáng)調(diào)歷史小說(shuō)要講究真實(shí)性。與此同時(shí)，也不乏有人以評(píng)論史傳的方法來(lái)批評(píng)小說(shuō)作品，如《水滸后傳論略》云：“有一人一傳者， 有一人附見(jiàn)數(shù)傳者，有數(shù)人并見(jiàn)一傳者，映帶有情，轉(zhuǎn)折不測(cè)，深得太史公筆法。” ^[9]

但清代，雖也有一些批評(píng)家如西周生標(biāo)榜小說(shuō)的“其事有據(jù)，其人可征”，但又說(shuō)“間有事不同時(shí)，人相異地，第欲與于扢揚(yáng)，不必病其牽合?！?sup>[10] 就是肯定了小說(shuō)根據(jù)主題需要而進(jìn)行虛構(gòu)的合理性。黃越《第九才子書(shū)平鬼傳序》云：“有可傳，傳其有可也；無(wú)可傳，傳其無(wú)亦可也。今夫傳奇之傳其無(wú)者，寧獨(dú)《第九才子》而已哉！世安有所為孫悟空者？” ^[11]也是在為小說(shuō)的虛構(gòu)尋找合理的借口。金豐在《新鐫精忠演義說(shuō)本岳王全傳序》中則認(rèn)為小說(shuō)“不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實(shí)，茍事事皆虛則過(guò)于誕妄， 而無(wú)以服考古之心，事事皆實(shí)則失于平庸， 而無(wú)以動(dòng)一時(shí)之聽(tīng)。”^[12] 值得注意的是他從“動(dòng)一時(shí)之聽(tīng)”的角度來(lái)討論虛實(shí)問(wèn)題，而不是立足于“羽翼正史”的角度，相反，他認(rèn)為“事事皆實(shí)則失于平庸”，要求“虛”，是考慮到作品的可讀性，也即審美愉悅性，其著力點(diǎn)在于作品的藝術(shù)性方面。

張竹坡的《批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅讀法》，也將小說(shuō)與史著作了比較。他認(rèn)為“《金瓶梅》是一部《史記》。然而《史記》有獨(dú)傳， 有合傳， 卻是分開(kāi)做的?！督鹌棵贰穮s是一百回共成一傳，而千百人總合一傳， 內(nèi)卻又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)， 各人自有一傳。固知作《金瓶梅》者， 必能作《史記》也。” ^[13] 他的言外之意是小說(shuō)的創(chuàng)作方法雖然不同于史傳，但認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作的難度要高于史傳，間接肯定了小說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)造性。此外，他發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》的時(shí)序有“作者故為參差之處”，因?yàn)椤督鹌棵贰凡皇恰芭c西門(mén)計(jì)賬簿，……故特特錯(cuò)亂其年譜，大約三五年間，其繁華如此，則內(nèi)云某日某節(jié)，皆歷歷生動(dòng)，不是死板，……此為神妙之筆?！?^[14] 這也就是強(qiáng)調(diào)所謂故事情節(jié)的真實(shí)性，而不必拘泥于客觀(guān)事實(shí)的死板?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，張竹坡對(duì)《金瓶梅》的評(píng)點(diǎn)就多從文學(xué)性與藝術(shù)性的角度出發(fā)。如“劈空撰出金瓶梅三個(gè)人來(lái)” ^[15]，注意到了《金瓶梅》的虛構(gòu)性，且認(rèn)為“做文章不過(guò)是情理二字。今做此一篇百回長(zhǎng)文，亦只是情理二字。于一個(gè)人心中，討出一個(gè)人的情理，則一個(gè)人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話(huà)，而此一人開(kāi)口是此一人的情理。非其開(kāi)口便得情理，由于討出這一人的情理方開(kāi)口耳。是故寫(xiě)十百千人皆如寫(xiě)一人，而遂洋洋乎有此一百回大書(shū)也?！?^[16]他以“情理”二字來(lái)概括小說(shuō)的特征，這樣在批評(píng)人物形象的塑造時(shí)就更加注意人物的個(gè)性化與藝術(shù)真實(shí)。由于強(qiáng)調(diào)“情理”，所以他對(duì)于小說(shuō)中的“人情世故”的描摹十分推崇：“作《金瓶梅》者，必曾于患難窮愁，人情世故，一一經(jīng)歷過(guò)，入世最深，方能為眾腳色摹神也” ^[17]但這又并非要求作者一定要有親身經(jīng)歷， “作《金瓶梅》者，若果必待色色歷遍，才有此書(shū)，則《金瓶梅》又必做不成也。何則？即如諸淫婦偷漢，種種不同，若必待身親歷而后知之，將何以經(jīng)歷哉？故知才子無(wú)所不通，專(zhuān)在一心也?！?^[18] 這與金圣嘆的“動(dòng)心”說(shuō)可謂是一脈相承的， 這已經(jīng)觸及到了創(chuàng)作中的藝術(shù)真實(shí)與想象真實(shí)的問(wèn)題。

二

與小說(shuō)要注重“情理”相聯(lián)系，此期小說(shuō)批評(píng)家重視世情的描寫(xiě)與刻畫(huà)。清人劉廷璣給小說(shuō)的發(fā)展階段進(jìn)行了劃分， 即漢魏晉唐宋元明、四大奇書(shū)、近日之小說(shuō)三個(gè)階段。他認(rèn)為漢魏晉唐宋元明小說(shuō)“皆文辭典雅，……讀之可以索幽隱，考正誤，助辭藻之麗華，資談鋒之銳利，更可以暢行文之奇正，而得敘事之法焉。 ” ^[19]主要是強(qiáng)調(diào)其“佐正史之未備”。而四大奇書(shū)則“專(zhuān)事稗官”；“近日之小說(shuō)” 則既有才子佳人類(lèi)，也有“《平妖傳》之野，《封神傳》之幻，……皆堪捧腹。” ^[20] 且續(xù)書(shū)“竟成習(xí)套”。在劉廷璣看來(lái)，小說(shuō)發(fā)展至清代其虛構(gòu)性逐漸增強(qiáng)，與史傳已經(jīng)拉開(kāi)了距離。另一方面，劉廷璣又十分推崇小說(shuō)《金瓶梅》的寫(xiě)實(shí)性：“若深切人情世務(wù)，無(wú)如《金瓶梅》，真稱(chēng)奇書(shū)……其中家常日用，應(yīng)酬世務(wù)，奸詐貪狡，諸惡皆作，果報(bào)昭然，而文心細(xì)如牛毛繭絲。凡寫(xiě)一人，始終口吻酷肖到底。” ^[21] 其著眼點(diǎn)在于《金瓶梅》“深切人情世務(wù)”方面的突出成就，可見(jiàn)對(duì)于小說(shuō)書(shū)寫(xiě)世情的重視和肯定。他認(rèn)為《水滸傳》“尊尚賊盜”，與司馬遷《游俠列傳》之意不同， 但又肯定其“人各一傳，性情面貌，裝束舉止，儼有一人跳躍紙上?！媸菍?xiě)生妙手。” ^[22]沒(méi)有從道德教化的角度否定其寫(xiě)人的成就。又如天花才子《快心編凡例》謂“是編皆從世情上寫(xiě)來(lái)，件件逼真?！c(diǎn)染世態(tài)人情?！?^[23]《脂硯齋重評(píng)石頭記批語(yǔ)》說(shuō)“《石頭記》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言?！?^[24]夢(mèng)覺(jué)主人《紅樓夢(mèng)序》云：“書(shū)之奚究其真假，惟取乎事之近理。詞無(wú)荒誕，說(shuō)夢(mèng)豈無(wú)荒誕，乃幻中有情，情中有幻是也。” ^[25] 都是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的在“近情”并非強(qiáng)調(diào)事實(shí)的記述，《紅樓評(píng)夢(mèng)》云：“若云空中樓閣，吾不信也；即云為人記事，吾亦不信也?！?^[26]這條評(píng)論就指出小說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)化反映與典型化概括，也即小說(shuō)只要在“世事人情”的邏輯上是真實(shí)的即可，而不必拘泥于是否真有其事。

就作家創(chuàng)作而言，《紅樓夢(mèng)》在第一回就說(shuō)“我半世親睹親聞的這幾個(gè)女子，雖不敢說(shuō)強(qiáng)似前代書(shū)中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩(shī)熟話(huà)，可以噴飯供。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺！?^[27]這可謂《紅樓夢(mèng)》作者的一篇關(guān)于創(chuàng)作論的宣示，作者強(qiáng)調(diào)自己的小說(shuō)中是真有其人、真有其事，無(wú)非是對(duì)前此盛行的才子佳人小說(shuō)千人一面的習(xí)套的反駁，也即從“近情理”的角度去塑造人物形象。脂硯齋《重評(píng)石頭記批語(yǔ)》也說(shuō)： “又最恨近之小說(shuō)中滿(mǎn)紙紅拂紫煙?！?^[28]“可笑近之小說(shuō)中有一百個(gè)女子，皆是如花似玉一幅臉面。” ^[29]可見(jiàn)，《紅樓夢(mèng)》的作者以及脂評(píng)都對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作寫(xiě)實(shí)性的強(qiáng)調(diào)。而脂評(píng)對(duì)人物形象塑造理論的發(fā)展尤其值得注意，比如提出寫(xiě)美人不要避諱其陋處：“可笑近之野史中，滿(mǎn)紙羞花閉月、鶯啼燕語(yǔ)，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個(gè)不美矣。今見(jiàn)咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉。不獨(dú)見(jiàn)陋，且更覺(jué)輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上。掩卷合目思之，其愛(ài)厄嬌音如入耳內(nèi)。然后將滿(mǎn)紙鶯啼燕語(yǔ)之字樣，填糞窖可也?！?^[30] 指出現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有完美的人物形象，寫(xiě)缺陷反而能使人物真實(shí)可信，而且人物性格的呈現(xiàn)也更具有張力，脂評(píng)的這些觀(guān)念無(wú)疑具有現(xiàn)代性。此外，脂評(píng)說(shuō)“最可笑世之小說(shuō)中，凡寫(xiě)奸人則用鼠耳鷹腮等語(yǔ)。”^[31]則是批評(píng)描寫(xiě)人物不符合實(shí)際生活的情形，也即人物類(lèi)型化與模式化的問(wèn)題，可見(jiàn)此期的批評(píng)家已經(jīng)注意到了要在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上塑造個(gè)性化的人物形象。避免塑造雷同而不具個(gè)性的人物形象，這也是《紅樓夢(mèng)》作者的自覺(jué)意識(shí)，他在第一回說(shuō)“至若佳人才子等書(shū)，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿(mǎn)紙潘安、子建、西子、文君?！?^[32] 對(duì)于小說(shuō)總是描寫(xiě)那些雷同的毫無(wú)生活氣息的人物形象不滿(mǎn)。與此相關(guān)，臥閑草堂本回評(píng)第三回借友人之口：“讀竟乃覺(jué)日用酬酢之間，無(wú)往而非《儒林外史》” ^[33] 也強(qiáng)調(diào)其對(duì)日常生活生動(dòng)而細(xì)致的描寫(xiě)，且對(duì)“俗筆稗官”描寫(xiě)人物的概念化、臉譜化提出批評(píng)：“俗筆稗官，凡寫(xiě)一可惡之人，便欲打欲罵欲殺欲割，惟恐人不惡之，而究竟所記之事皆在情理之外，并不能行之于當(dāng)世者。此古人所謂‘畫(huà)鬼怪意，畫(huà)人物難’，世間惟最平實(shí)而為萬(wàn)目所共見(jiàn)者，為最難得其神似也?！?^[34]脂評(píng)與臥評(píng)提出的這些人物描寫(xiě)的理論，立足于“情理”的真實(shí)，是小說(shuō)寫(xiě)實(shí)性理論的重大突破，無(wú)疑是清代小說(shuō)學(xué)關(guān)于人物形象描寫(xiě)的重要理論總結(jié)和創(chuàng)作指導(dǎo)。因?yàn)樾≌f(shuō)與詩(shī)歌不同，它的側(cè)重點(diǎn)不在于表達(dá)作家的思想感情，而是描寫(xiě)廣闊的社會(huì)生活，塑造形形色色的人物。強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的形象特征，是古代小說(shuō)理論走向成熟的標(biāo)志之一，^[35]而這正反映出清人對(duì)小說(shuō)文體的認(rèn)識(shí)漸趨成熟。

三

杜濬曾為李漁小說(shuō)《十二樓》作序，認(rèn)為小說(shuō)“使人忽忽忘為善之難而賀登天之易” ^[36] ， 反映了小說(shuō)在發(fā)揮社會(huì)教育作用方面所獨(dú)有的通俗易懂、潛移默化的藝術(shù)感染力。因此， 杜濬要求小說(shuō)作者在創(chuàng)作時(shí)不但要有“心”， 而且要有“術(shù)”，既“不詭大道”，又“妙解連環(huán)”，也就是既要有充實(shí)的思想內(nèi)容，又要有高度的藝術(shù)技巧。這種論斷雖然提倡小說(shuō)的教化功能，但并不排斥藝術(shù)感染力。換言之，要發(fā)揮小說(shuō)潛移默化的作用，就要加強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)技巧。羅浮居士在《蜃樓志序》中更是排斥小說(shuō)的教化作用：“小說(shuō)者何，別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經(jīng)地義，治國(guó)化民， 與夫漢儒之羽翼經(jīng)傳，宋儒之正誠(chéng)心意，概勿講焉。一言乎說(shuō)，則凡遷固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工， 與夫艷富、辨裁、清婉之殊科，宗經(jīng)、原道、辨騷之異制，概勿道焉。其事為家人父子日用飲食往來(lái)酬酢之細(xì)故，是以謂之小，其辭為一方一隅男女瑣碎之閑談，是以謂之說(shuō)。然則，最淺易，最明白者，乃小說(shuō)正宗也?！?sup>[37]既然小說(shuō)是“小言”，與“大言”相區(qū)別，那么他認(rèn)為小說(shuō)不必以正人心、講誠(chéng)意為宗旨，也不必去羽翼經(jīng)傳，在內(nèi)容上主要書(shū)寫(xiě)日常生活，甚至可以是“一方一隅男女瑣碎之閑談”，語(yǔ)言上要求淺顯易懂。很明顯，羅浮居士拈出一個(gè)“小”字，無(wú)非是要給小說(shuō)的功能定位，即不要把小說(shuō)作為載道說(shuō)教的工具。

既然小說(shuō)不必關(guān)乎“治國(guó)化民”，那它的主要功能是什么呢？陶家鶴《綠野仙蹤序》云：“余每于經(jīng)史百家批閱之暇時(shí)，注意于說(shuō)部，為其不費(fèi)心力，可娛目適情耳。” ^[38] 就點(diǎn)出了小說(shuō)的“娛目適情”的功能，在清代這種觀(guān)念越到后來(lái)越明顯也越多。如許喬林《鏡花緣序》謂：“是書(shū)無(wú)一字拾他人牙慧，無(wú)一處落前人窠臼，……而手此一編，定能驅(qū)遣睡魔，雖包孝肅笑比河清，讀之必當(dāng)噴飯?！?^[39] 蠡勺居士《昕夕閑談小序》云：“予則謂小說(shuō)者，當(dāng)以怡神悅魄為主。……若夫小說(shuō)，則妝點(diǎn)雕飾，遂成奇觀(guān)；嘻笑怒罵，無(wú)非至文；使人注目視之，傾耳聽(tīng)之，而不覺(jué)其津津甚有味，孳孳然而不厭也。則其感人也必易，而其入人也必深矣。誰(shuí)謂小說(shuō)為小道哉？” ^[40]杜陵男子《蟫史序》云：“讀者入波斯之市中，都迷?xún)赡?。……引人入勝?！?^[41] 此期批評(píng)家們不約而同地注意到了小說(shuō)的愉情作用，也即是說(shuō)小說(shuō)逐漸脫離了補(bǔ)史、教化、勸懲的工具性與附屬性，不再是載道說(shuō)理之器，而有其獨(dú)立的審美價(jià)值與意義，其娛樂(lè)性逐漸受到人們的重視。與此相聯(lián)系，這一時(shí)期“以文為戲”的小說(shuō)創(chuàng)作觀(guān)念也流行于作家中，如《鏡花緣》作者說(shuō)自己“心有余閑，涉筆成趣，每于長(zhǎng)夏余冬，燈前月夕，以文為戲，年復(fù)一年，編出這《鏡花緣》一百回?！?^[42] 自怡軒主人在《娛目醒心編序》也云：“草亭主人，……著書(shū)自?shī)?。凡目之所?jiàn)，耳之所聞，心有感觸，皆筆之于書(shū)，遂成卷帙，名其編曰《娛目醒心》。……能使悲者流涕，喜者起舞?！?^[43] 作家創(chuàng)作小說(shuō)不是為了世道人心，勸善懲惡，而是為了游戲、自?shī)?，這種創(chuàng)作觀(guān)念使得小說(shuō)徹底擺脫經(jīng)史、理學(xué)的影響而成為一種自足的文體，這樣一種創(chuàng)作心理，也更接近現(xiàn)代小說(shuō)的純文學(xué)理念。

四

清代的許多小說(shuō)評(píng)論家，都在通過(guò)各種努力提高小說(shuō)的文體地位。如《紅樓評(píng)夢(mèng)》云：“頭腦冬烘輩，斥為小說(shuō)不足觀(guān)，可勿與論?！?^[44]而馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說(shuō)》甚至謂《聊齋》的讀法有四：當(dāng)以讀《左傳》、《莊子》、《史記》、程朱語(yǔ)錄之法讀之。因此，這一時(shí)期的許多批評(píng)家已經(jīng)逐漸認(rèn)識(shí)到小說(shuō)文體獨(dú)立的價(jià)值，且多從文學(xué)藝術(shù)的角度肯定其價(jià)值與地位。金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)與《史記》相對(duì)照刻意突出其文學(xué)特征：“其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！?^[45]其中的“順著筆性”就是充分注意到文學(xué)作品在情節(jié)發(fā)展與情理上的合理性，而“削高補(bǔ)低”則諸如作品的思想傾向、人物塑造無(wú)不滲透著作家的主體意識(shí)在內(nèi)。剩齋氏《英云夢(mèng)傳弁言》云：“吾愿世之閱是集者，即謂松云之善言情也可，謂松云之善為文也可?！?^[46] 望讀者從“言情”與“為文”的角度接受、贊賞其小說(shuō)。而《讀三國(guó)志法》則謂“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛，而其敘事之難，則有倍難于《史記》者?！?^[47] 認(rèn)為《三國(guó)志演義》的敘事成就高于《史記》，這無(wú)疑是一種對(duì)傳統(tǒng)觀(guān)念的突破。而陳森《品花寶鑒序》謂：“此書(shū)也固知離經(jīng)叛道，為著述家所鄙。然其中亦有可取，是在閱者矣。曠廢十年而功成半載?！?^[48]堅(jiān)持完成這樣一部被人所鄙視的“離經(jīng)叛道”的小說(shuō)，足見(jiàn)對(duì)于小說(shuō)的重視。

值得注意的是，“明末清初的文人以‘ 奇書(shū)’、‘才子書(shū)’指稱(chēng)通俗小說(shuō)確有深意‘奇書(shū)’者，內(nèi)容奇特、思想超拔之謂也‘才子書(shū)’者， 文人才情文采之所寓焉。故將小說(shuō)文本稱(chēng)為‘奇書(shū)’， 小說(shuō)作者稱(chēng)為‘才子’， 既是人們對(duì)優(yōu)秀通俗小說(shuō)的極高褒揚(yáng)， 同時(shí)也是對(duì)尚處于民間狀態(tài)的通俗小說(shuō)創(chuàng)作所提出的一個(gè)新要求?！?^[49]以“奇書(shū)”指稱(chēng)小說(shuō)較早見(jiàn)于明代屠隆的《鴻苞· 奇書(shū)》一文， 然其所指大多為文言小說(shuō)。清初以來(lái)，以奇書(shū)指稱(chēng)通俗小說(shuō)者更多，如毛批本《三國(guó)演義》稱(chēng)為“ 四大奇書(shū)第一種” 、張批本《金瓶梅》稱(chēng)為“ 皋鶴堂批評(píng)第一奇書(shū)”等。用“ 才子書(shū)”來(lái)評(píng)價(jià)通俗小說(shuō)或許是金圣嘆的首創(chuàng)，他名為“ 六才子書(shū)”的，有《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩(shī)》、《水滸》、《西廂》。李漁云“ 施耐庵之《水滸》、王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說(shuō)看， 金圣嘆特標(biāo)其名曰‘ 五才子書(shū)’ 、‘六子才書(shū)’ 者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來(lái)絕大文章，故作此等驚人語(yǔ)以標(biāo)其目?！?^[50] 應(yīng)該說(shuō)，批評(píng)家的這樣一種觀(guān)念對(duì)于小說(shuō)文體的獨(dú)立發(fā)展著重要作用，它不僅提升小說(shuō)的地位，也從一個(gè)側(cè)面反映了對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作者的肯定，強(qiáng)化了小說(shuō)文體的獨(dú)立發(fā)展價(jià)值。所以如杜濬《十二樓序》云：“與其以詩(shī)文造業(yè)，何如以稗史造福；與其以詩(shī)文貽笑，何如以稗史名家！ ” ^[51]因而那些優(yōu)秀作家愿意花費(fèi)畢生精力獻(xiàn)身于小說(shuō)創(chuàng)作，把自己的才情學(xué)問(wèn)傾注其中，使小說(shuō)作為一種有別于經(jīng)史詩(shī)文的獨(dú)特文體得到長(zhǎng)足發(fā)展。諸聯(lián)在《紅樓評(píng)夢(mèng)》中說(shuō)“作者無(wú)所不知，上自詩(shī)詞文賦，琴理畫(huà)趣，下至醫(yī)卜星相，彈棋唱曲，葉戲陸博諸雜技，言來(lái)悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家獨(dú)得。” ^[52] 王希廉也說(shuō)“一部書(shū)中，翰墨則詩(shī)詞歌賦、制藝尺牘、爰書(shū)戲曲，以及對(duì)聯(lián)匾額、酒令燈謎、說(shuō)書(shū)笑話(huà)，無(wú)不精善；技藝則琴棋書(shū)畫(huà)、醫(yī)卜星相，及匠作構(gòu)造、栽種花果、畜養(yǎng)禽魚(yú)、針黹烹調(diào)，巨細(xì)無(wú)遺……可謂包羅萬(wàn)象，囊括無(wú)遺，豈別部小說(shuō)所能望其項(xiàng)背?！?^[53] 這是強(qiáng)調(diào)作家的才情與學(xué)問(wèn)豐富了小說(shuō)的內(nèi)容，甚至能夠容納其他文體進(jìn)入小說(shuō)，如“詩(shī)詞歌賦、制藝尺牘”等，這樣小說(shuō)文體的包容性就變得越來(lái)越大，其文體的內(nèi)涵也隨之?dāng)U大。而這一切，都是小說(shuō)家愿意把自己的才能技藝寄托于小說(shuō)，從而給小說(shuō)帶來(lái)了新的內(nèi)容與氣象。又如吳展成在批評(píng)《燕山外史》時(shí)說(shuō)：“悉以駢儷之詞寫(xiě)之，流連宛轉(zhuǎn)，自成文章?！奘芳覠o(wú)此才力，駢儷家無(wú)此結(jié)構(gòu)，洵千古言情之杰作也?！?^[54] 充分肯定了小說(shuō)家在小說(shuō)文體創(chuàng)新上所作的努力。

總的看來(lái)，在清代，小說(shuō)文體已經(jīng)逐漸擺脫史傳的附庸地位而走向獨(dú)立，不再成為僅僅是載道、說(shuō)教的工具，而有其自己獨(dú)立的寫(xiě)作機(jī)制與審美價(jià)值。當(dāng)然并不是說(shuō)到清代小說(shuō)真正就徹底擺脫了上述的影響，而是說(shuō)在小說(shuō)學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了這樣一些新的認(rèn)識(shí)，它們?cè)趯?duì)小說(shuō)文體的體認(rèn)上有了新的進(jìn)展和突破，從而推動(dòng)了小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。

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[35]趙炎秋：《美的意識(shí)的自覺(jué)——明清批評(píng)家對(duì)明清小說(shuō)美學(xué)特征的探討》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2010年第6期。

[49]譚帆：《“奇書(shū)” 與“ 才子書(shū)”——對(duì)明末清初小說(shuō)史上一種文化現(xiàn)象的解讀》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年第6期。