摘 要：與西洋歌劇擁有相同審美標(biāo)準(zhǔn)的表演形式不同，中國歌劇在近百年的發(fā)展歷程中形成了兩種風(fēng)格迥異的表演形式，一種是西洋歌劇模式的表演形式，另一種則是民族歌劇表演形式。隨著時代的變革與發(fā)展，這兩種表演形式逐步走向融合，共同構(gòu)建著具有鮮明民族特征的中國歌劇表演體系。

關(guān)鍵詞：中國歌劇；世界性；民族特征；表演藝術(shù)

中圖分類號：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）03-0118-04

世界上任何民族的文化都反映著“特定民族的價值追求、理想情操，是該民族精神力量和國民品性的體現(xiàn)”，[1]中國歌劇表演藝術(shù)也同樣具有鮮明的民族特征。中國歌劇在其發(fā)展歷程中形成了兩種風(fēng)格迥異的表演形式：一種是采用民族唱法和“虛實結(jié)合”的戲劇表演的民族歌劇的表演形式，另一種是與西洋歌劇相同的，“美聲唱法”與“寫實”的戲劇表演相結(jié)合的西洋歌劇模式的表演形式。這兩種表演形式隨著時代的變革與發(fā)展逐步走向融合，共同構(gòu)建著具有鮮明民族特征的中國歌劇表演體系。

一、中國歌劇演唱藝術(shù)的民族特征

1.“美聲唱法”民族化的探索

歌劇表演中的歌唱藝術(shù)是語言與人聲相結(jié)合的藝術(shù)形式，語言是其中重要的組成部分。西洋歌劇的“美聲唱法”起源于意大利，它的發(fā)聲方法和技巧是根據(jù)意大利語言文化特點(diǎn)建立起來的。西方各國在實現(xiàn)本國歌劇民族化的過程中，主要是將之與本民族的語言和民族的審美觀念相融合，來表達(dá)本民族的文化和情感。中國歌劇的民族化也不例外。自西洋歌劇傳入中國并開始其本土化后，運(yùn)用“美聲唱法”演唱中國歌劇作品時，漢語語言的吐字發(fā)音和行腔韻味是長期困擾著歌劇演員的難點(diǎn)問題。張權(quán)在《關(guān)于演唱中國歌曲的問題》一文中就曾提到：“意大利的美聲唱法對于意大利語音結(jié)構(gòu)來講是比較科學(xué)的……但我國的語言結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，我們有自己的規(guī)律，如果生搬硬套意大利語的子、母音，就會產(chǎn)生顧此失彼，產(chǎn)生不咬字或者包字，就使人們常常感到唱詞聽不清”，[2]而含混不清的吐字勢必會減弱歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，制約著中國歌劇演唱藝術(shù)的發(fā)展。因此，這一問題是歌劇演員必須面對和解決的重點(diǎn)問題。此外，由于漢語語言所特有的四聲音調(diào)，在自然的發(fā)音或者說話中本身就具有一定的韻味，這種漢語語言中的字韻構(gòu)成了濃厚的民族韻味，在演唱中如何行腔，保持這種民族韻味，也是中國歌劇演員必須面對的問題。對此，中國的歌劇藝術(shù)家們進(jìn)行了不懈探索，并取得了顯著的成績。

中國近現(xiàn)代聲樂教育家應(yīng)尚能先生在將“美聲唱法”與中國漢語語言結(jié)合方面做了很多研究與探索，并著有《依字行腔》一書。“應(yīng)先生并不滿足僅僅將西洋唱法介紹到中國來，他時刻念念不忘的是——為建立我國的民族聲樂學(xué)派做出自己的貢獻(xiàn)。為此，多年以來他經(jīng)常向民間藝人學(xué)習(xí)民歌、單弦、大鼓等民族民間聲樂藝術(shù)，悉心研究了漢字的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，著力探討‘如何把西洋唱法與中國字結(jié)合起來’的問題”。[3]我國近現(xiàn)代聲樂教育家黃友葵先生通過學(xué)習(xí)京劇、評彈、京韻大鼓等民族民間唱法，研究《樂府傳聲》、《閑情偶寄》以及《唱念知識》等民族傳統(tǒng)聲樂論著，探尋“美聲唱法”與中國漢語語言相結(jié)合的方法。她在論著《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》中指出，“聲樂工作者應(yīng)當(dāng)努力向民族民間學(xué)習(xí)，走民族化的道路，形成中國自己的聲樂學(xué)派。這是一條漫長的道路，需要我們長期艱苦的努力。當(dāng)然，要建立我們的民族學(xué)派，就必須了解其他的學(xué)派，特別是美聲學(xué)派，認(rèn)識有關(guān)民族傳統(tǒng)唱法與美聲傳統(tǒng)唱法的差異和相同之處，以及它們的科學(xué)性。我們要有選擇地來為我們創(chuàng)造自己的民族學(xué)派而努力?！盵4]著名歌唱家、聲樂教育家張權(quán)先生認(rèn)為，“聲樂是一門音樂與語言高度結(jié)合的藝術(shù)，脫離了具體的民族語言，或者說抽掉了歌曲的歌詞內(nèi)涵，歌曲就失去了意蘊(yùn)，聲樂藝術(shù)也就無從存在和發(fā)展。作為中國的聲樂工作者，我們不但要致力于把西方美聲唱法的長處同中國聲樂優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)、語言特點(diǎn)有機(jī)地結(jié)合起來，而且還要創(chuàng)作、演唱出具有世界一流水平的聲樂作品，使之為國內(nèi)外聽眾所廣泛接受并喜愛，形成具有我們民族特色的中國聲樂學(xué)派，讓中國聲樂藝術(shù)走向世界。”[5]她在發(fā)聲方法、咬字吐字等方面也進(jìn)行了長期的探索，并通過向曲藝界名家、民間藝人、觀眾的學(xué)習(xí)，總結(jié)出一套行之有效的訓(xùn)練方法。她認(rèn)為“聲樂藝術(shù)是非常廣泛的，只要掌握了語言、音樂語言的風(fēng)格，洋唱法也是能‘民族化’的，能很好地表達(dá)出濃郁的民族風(fēng)格來?！盵6]張權(quán)的演唱既保留了西洋“美聲唱法”的優(yōu)點(diǎn)，還融入了中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精華，她在陜北民族歌劇《蘭花花》中的演唱基本具備了民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的韻味?！啊以诼曇舻倪\(yùn)用上沖破了我自己的一些舊框框，得到了新的發(fā)展。也是有一次使我感到：依據(jù)思想感情，把清晰的語言藝術(shù)與行腔融會成一體，才能使歌唱有生命，達(dá)到‘以情動人’的境地?！盵7]張權(quán)以自己的實踐表明：“西洋美聲藝術(shù)和中國民族聲樂藝術(shù)二者之間并不是截然對立的，通過相互理解和學(xué)習(xí)，二者完全可以互為補(bǔ)充、相得益彰”。[8]著名歌劇表演藝術(shù)家鄒德華從美國學(xué)成歸國后發(fā)現(xiàn)自己演唱中國作品時存在吐字不清的問題。在她第一次演出后，人們的評價是：“‘像個外國人唱中國歌’！‘光有母音，沒有子音’，等等”。[9]鄒德華為自己是中國人而演唱不好中國歌而感到很羞愧，并開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)漢語的發(fā)音和吐字發(fā)音。她去評劇院和京劇院學(xué)習(xí)，拜曲藝界名家為師，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗，如“以字帶腔，以情帶聲；字正腔圓，聲情并茂；腔隨字走；念白歌唱化，歌唱口語化；唱像說，說像唱”等，[9]這些有益的學(xué)習(xí)和研究為鄒德華的歌劇演唱事業(yè)打下了良好的基礎(chǔ)。她在歌劇《草原之歌》（飾演儂錯加）、《望夫云》（飾演公主阿馨）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（飾演韓英）、《南海長城》（飾演阿螺）、《春雷》（飾演潘亞雄）等歌劇中的演出都取得了巨大成功。

改革開放以后，我國涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的、能夠運(yùn)用“美聲唱法”很好地演繹中國歌劇的表演藝術(shù)家，如殷秀梅、楊洪基、萬山紅、魏松、幺紅、吳碧霞、戴玉強(qiáng)等，他們的演唱咬字清晰，富于中國漢語語言的字韻美，既具有民族音樂風(fēng)格，又不失西洋“美聲唱法”的美學(xué)原則，具備了世界歌劇表演水平。通過幾代歌劇表演藝術(shù)家們的努力，西洋歌劇的“美聲唱法”在中國的民族化已卓見成效。

2.“民族唱法”的民族性特征

中國民族歌劇以1945年《白毛女》的誕生為其成熟的標(biāo)志，形成了與西洋歌劇不同的表演形式，確立了其獨(dú)有的美學(xué)品格?！懊褡宄ā卑殡S著民族歌劇發(fā)展而不斷發(fā)展與完善，它將民歌、戲曲和曲藝等中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)與“美聲唱法”的種種優(yōu)長相結(jié)合，具有鮮明的民族和地域特征，其基本特點(diǎn)是音色質(zhì)樸、明亮，發(fā)聲位置較為靠前，氣息與共鳴運(yùn)用適中。

從“民族唱法”的發(fā)展來看，可以分為以下三個階段。

第一個階段是自民族歌劇《白毛女》誕生至新中國成立前夕的4年間。在民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)演中，以王昆為代表的歌劇表演藝術(shù)家將“美聲唱法”的腹式呼吸法與民間唱法以及戲曲唱腔相結(jié)合形成了一種全新的演唱形式“戲歌唱法”，從而開啟了民族歌劇演唱藝術(shù)的大門。第二個階段是新中國成立后17年間。這一階段“戲歌唱法”進(jìn)一步完善與發(fā)展。著名的民族歌劇表演藝術(shù)家郭蘭英創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)戲曲中的唱功和做功融入到民族歌劇的表演中，她的演唱“富于神韻，達(dá)到了字韻、聲韻、情韻、神韻俱佳的藝術(shù)境界，做到了戲、歌表演藝術(shù)的完美結(jié)合，有著無可替代的濃郁的民族色彩和迷人的藝術(shù)魅力，不僅將40年代催生的戲歌綜合演唱方法推到更加完美的藝術(shù)層面，也十分鮮明地反映出中國民族歌劇表演藝術(shù)的審美風(fēng)貌，而且她的藝術(shù)經(jīng)驗對中國歌劇表演藝術(shù)起到了承前啟后的重要作用”。[10]與此同時，國內(nèi)民族聲樂教育開始正規(guī)化，一些音樂院校如上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和中國音樂學(xué)院等相繼開設(shè)了民族聲樂專業(yè)課程，從理論上積極探索民族聲樂的發(fā)展。這一時期，“民族唱法”的稱謂也正式形成?！懊褡宄ā痹诶^續(xù)繼承傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)、民族的語言和風(fēng)格的同時，通過系統(tǒng)研究西方聲樂理論和發(fā)聲方法，音色已經(jīng)從接近自然的嗓音發(fā)展到有一定混聲比例的共鳴聲音，具有明亮、通暢、圓潤、甜美的特點(diǎn)，非常適合民族語言、民族風(fēng)格的表現(xiàn)需要。第三個階段是改革開放至今。30多年來，隨著我國與西方文化交流的日益增多，西方聲樂專家來華訪問演出，使中國人對于西方聲樂的演唱方法和審美標(biāo)準(zhǔn)有了更加深入的了解。中國人開始在國際聲樂大賽和國際舞臺上嶄露頭角。中國民族歌劇表演藝術(shù)家們更多的將西洋“美聲唱法”與傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)相結(jié)合，獲得了“通暢、集中、寬泛、有穿透力、質(zhì)樸、柔美、親切、亮麗、傳神”[11]的聲音，“高音的穿透力、戲劇性的張力得到了加強(qiáng)，發(fā)聲的技能、情緒的處理、總體上的張弛收放游刃有余，尤其是聲音的控制技巧，比如對大力度、大音程的控制變化，對極高極低聲音的把握及快速音節(jié)的婉轉(zhuǎn)運(yùn)動，均可達(dá)到得心應(yīng)手”。[12]20世紀(jì)80年代至90年代，中國歌劇舞臺涌現(xiàn)出彭麗媛、萬山紅、孫麗英等一批優(yōu)秀的歌劇表演藝術(shù)家，她們的演唱代表了這個時期歌劇表演藝術(shù)家的最高水平。20世紀(jì)末，被譽(yù)為“中西合璧的夜鶯”的吳碧霞不僅可以演唱帶有濃郁民族風(fēng)格的民歌作品，還可以演唱西洋純正的歌劇作品。她運(yùn)用“民族唱法”在歌劇《小二黑結(jié)婚》中飾演小芹，運(yùn)用“美聲唱法”在歌劇《西施》中飾演鄭旦，都獲得了巨大成功，她那細(xì)膩、婉約、甜美的歌聲征服了國內(nèi)外的聽眾。

綜上可以看出，無論是西洋歌劇表演模式使用的“美聲唱法”，還是中國民族歌劇使用的“民族唱法”，都不約而同地向中國傳統(tǒng)的民歌和戲曲進(jìn)行學(xué)習(xí)借鑒，從而形成了自身的民族特征。

二、中國歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征

中國歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征主要是指中國民族歌劇戲劇表演藝術(shù)的民族特征，西洋模式歌劇的戲劇表演藝術(shù)從一開始就與西洋歌劇保持一致，用寫實的表演來塑造角色，所以并沒有表現(xiàn)出特別的民族特征，而中國民族歌劇表演模式一方面是從無到有，屬于摸著石頭過河，沒有任何可直接照搬之處，所以在創(chuàng)演之初，不可避免地要從現(xiàn)有的幾種藝術(shù)形式中學(xué)習(xí)和借鑒。另一方面中國觀眾近千年來，對待傳統(tǒng)戲曲一直是抱著“看戲”、“聽故事”的需求，已經(jīng)形成了牢固的欣賞習(xí)慣，所以最終，中國民族歌劇表演藝術(shù)在戲劇表演上還是在保留西方戲劇寫實的藝術(shù)風(fēng)格、追求真實的再現(xiàn)戲劇情景基礎(chǔ)上，吸收了一些中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺表演手法。它的民族特征主要表現(xiàn)在后者的學(xué)習(xí)和借鑒方面。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)已有近千年的發(fā)展歷史，與西洋歌劇類似，同樣是綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等因素的藝術(shù)形式，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其中影響力最大的京劇藝術(shù)，被外國人稱為“北京歌劇”。戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有寫意性，在表演方式上講究四功五法，即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、發(fā)法、步法”，具體在表演的時候，追求程式化的意向性和表演上的套路，演員在臺上的手勢、眼神、步伐、頭發(fā)、身體動作都是具有特定意義的，藝術(shù)家們從日常生活中提煉了一整套帶有節(jié)奏和美感的常用動作，這種形式化的套路可以用來規(guī)范角色行為，加深觀眾的審美記憶，當(dāng)演員和觀眾在形式上保持一致時，便容易在表演時取得共鳴了。另外，還用虛擬化的動作和舞臺布景表現(xiàn)不同的時空，自由組合，不受限制。

中國戲曲藝術(shù)的這種形式化和虛擬化的審美觀念既制約又促進(jìn)著中國歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展。這種影響在《白毛女》的創(chuàng)演過程中最為明顯。《白毛女》作為中國第一部民族歌劇作品，創(chuàng)作者們面臨著巨大的壓力，在創(chuàng)作時甚至在不同的極端上左右搖擺，先后“進(jìn)行了多種表現(xiàn)形式的探索：用秧歌劇加戲曲的形式搞過，用斯坦尼的話劇方法排過，也用芭蕾和電影的手法試過?！盵13]一開始采用秧歌劇那種很原始的表演方式，后來又機(jī)械地照搬照抄中國戲曲和外國舞劇，再后來決定從生活出發(fā)，該舞的地方就舞，不該舞的地方就不舞，結(jié)果又陷入了自然主義，過度強(qiáng)調(diào)戲劇表演的真實性和合理性，最后才找到了能為群眾接受的正確的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的體系方法，從角色出發(fā)，分析角色的情感，抓住角色的內(nèi)心體驗，表演真實自然可信，同時又融入了戲曲的一些虛擬化的表演。如《白毛女》第三幕中，喜兒在張嫂的幫助下，逃出了黃家，在黑夜里突然發(fā)現(xiàn)路前方被一條河流擋住。郭蘭英此時就運(yùn)用了虛擬化的無實物表演，通過自己的表情和動作，把戲劇情景中的景物刻畫出來，展現(xiàn)給了觀眾，從而使整個劇看上去更為生動，更為吸引觀眾。

《白毛女》之后的中國民族歌劇大都借鑒了它的創(chuàng)作和表演方式，在演唱的同時注重戲劇表演的表現(xiàn)力，其手勢、眼神和形體動作無不體現(xiàn)出中國戲曲表演藝術(shù)特有的美感和韻味。比如歌劇《竇娥冤》中，郭蘭英“身著白色衣裙，長長的白色的水袖，帶著恨深似海、怨重如山的憤懣心情來與多年失散的父親相會，一出場的亮相，即深深地打動了觀眾?！薄皶r而直場小碎步，時而水袖拂飄，時而跪步，時而左右旋轉(zhuǎn)，舞姿層次是那樣的分明，再加以優(yōu)美而字字入耳動聽的演唱及念白，充分顯示了她運(yùn)用中國民族傳統(tǒng)表演唱、做、念、打技巧的熟練和深厚的基本功?！谋硌菟囆g(shù)的最大特點(diǎn)莫過于如何符合廣大人民群眾的民族欣賞習(xí)慣及聽覺習(xí)慣?！盵14]

鄒德華在民族歌劇的演出實踐中也深刻感受到向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)的必要性：“我參加排演的現(xiàn)代京劇《紅燈記》（我飾鐵梅）和《杜鵑山》（我飾柯湘）。我從中學(xué)習(xí)了不少民族戲曲傳統(tǒng)的表演手法，得益非淺。我們民族戲曲有一整套表演程式，例如虛擬化、寫意化的美學(xué)原則和關(guān)于手、眼、身、法、步的表演方法等，我們不能把這些表演程式看成是一套形式主義的手法，它是通過戲曲表演藝術(shù)家們從戲劇人物內(nèi)心情感出發(fā)，經(jīng)過長期積累概括總結(jié)出來的藝術(shù)成果，是我們中華民族對世界戲劇藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。這兩個戲的排演對我在新歌劇的排演中起了很大的幫助作用，是一個歌劇演員不可不學(xué)的?！彼哉f，中國民族歌劇表演模式的戲劇表演從一開始就扎根于中國的傳統(tǒng)文化，帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡，“虛實結(jié)合，以實為主”，具有鮮明的民族特征。

綜上所述，歌劇這門高級的綜合藝術(shù)形式，在進(jìn)入中國后，在近百年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)和中國的傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合在一起，在中華大地上生根發(fā)芽，茁壯成長，并開出了絢麗的藝術(shù)之花。而中國歌劇表演藝術(shù)，伴隨著中國歌劇的發(fā)展，以其鮮明的民族特征，獨(dú)特的美學(xué)品格，被廣大中國觀眾所接受和喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1]李宗桂.簡論文化的民族性、時代性和世界性[J].哲學(xué)動態(tài)，1992，（8）.

[2]張權(quán).如何演唱中國歌曲[A].莫紀(jì)綱，莫紀(jì)嵐，莫燕，張權(quán)紀(jì)念文集[C].上海：上海音樂出版社，1995. 290.

[3]俞玉姿.聲樂新苑的開拓者——懷念應(yīng)尚能先生[A].應(yīng)尚能.以字行腔[M].北京：人民音樂出版社，1981.127.

[4]黃友葵. 黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：華樂出版社，2003.4.

[5]陳致遠(yuǎn). 讓中國聲樂藝術(shù)走向世界——訪著名聲樂藝術(shù)家張權(quán)教授[J].群言，1992，（3）.

[6]李凌. 一代良師——從黃友葵教學(xué)五十周年學(xué)生音樂會談起[A] . 黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：華樂出版社，2003. 102.

[7]張權(quán). 回憶我的聲樂學(xué)習(xí)[A].莫紀(jì)嵐，莫燕. 張權(quán)紀(jì)念文集[C].上海：上海音樂出版社，1995. 255-256.

[8]陳致遠(yuǎn). 讓中國聲樂藝術(shù)走向世界——訪著名聲樂藝術(shù)家張權(quán)教授[J].群言，1992，（3）.

[9]鄒德華.走“洋為中用”的道路——我的成長過程[J].歌劇藝術(shù)，1993，（2）.

[10]楊曙光，金永哲. 中國演唱藝術(shù)研究[J].中國音樂，2010，（2）.

[11]喬新建. 確立民族聲樂雙重發(fā)展途徑的構(gòu)想[J] .音樂研究，2003，（2）.

[12]郭建民. 聲樂文化學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2007. 55.

[13]朱萍. 歌劇《白毛女》在延安創(chuàng)作排演史實核述[J].新文化史料，1995，（2）.

[14]張樹楠. 歌劇表演藝術(shù)的成功創(chuàng)造——寫在郭蘭英同志歌劇片段晚會之后[J].人民音樂，1981，（2）.