摘 要：從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，表征了當(dāng)代西方時代精神的新變化和新特征，各種觀念撞擊兼容，通俗與高雅、大眾與精英、時尚與游戲、喧囂與無言等構(gòu)成了一種怪誕的文化傳媒景觀，表現(xiàn)出語言、文化、藝術(shù)、意識、審美的不確定性。后現(xiàn)代文化傳媒是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，在邏輯和實(shí)踐上呈現(xiàn)的是商品性和工具性、游戲性和娛樂性、反文化性和反藝術(shù)性、復(fù)制性和仿真性。后現(xiàn)代文化傳媒以強(qiáng)大的沖擊力深刻地改變著傳統(tǒng)文化價值觀、美學(xué)觀和文化價值評價體系，反映了當(dāng)代資本主義的文化矛盾與人文困境。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；后現(xiàn)代性；文化裂變；文化傳媒

中圖分類號：B089 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）03-0024-06

一、從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，有其歷史原因和現(xiàn)實(shí)原因。在后現(xiàn)代思潮演化的半個世紀(jì)中，西方世界發(fā)生了深刻的變化。一方面新科學(xué)主義的浪潮推動了社會生產(chǎn)力的解放，促進(jìn)了先鋒派、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代文化在全球的迅速傳播，形成了物質(zhì)繁榮和文化多元化的景觀；另一方面，高新技術(shù)的進(jìn)步、物質(zhì)的繁榮和文化的多元化并沒有改變資本主義的文化矛盾?，F(xiàn)代性的膨脹、后現(xiàn)代性的崛起和精神文化的裂變，表征了西方時代精神的新變化。

1.現(xiàn)代性的膨脹

西方現(xiàn)代性可分為三個層面：一是人的現(xiàn)代性，二是社會的現(xiàn)代性，三是工具的現(xiàn)代性。三個層面的現(xiàn)代性與啟蒙運(yùn)動的精神密切相關(guān)。啟蒙運(yùn)動力圖改變?nèi)祟惐慌鄣臓顟B(tài)，倡導(dǎo)人類解放、進(jìn)步和平等。要達(dá)到此目的，必須建構(gòu)與之相應(yīng)的社會機(jī)制，充分體現(xiàn)天賦人權(quán)、三權(quán)分立、社會公正和契約精神。按照康德的理解，啟蒙運(yùn)動就是要讓 “光明”照亮人類心智的黑暗的角落。而科學(xué)則是光明之路的先導(dǎo)，用無神論世界觀反對宗教迷信，用科學(xué)和理性戰(zhàn)勝愚昧和無知，因此啟蒙運(yùn)動主張一切知識，無論是歷史的、政治的，還是人文的，都必須具有科學(xué)性和理性。每一門知識都必須系統(tǒng)化和條理化，人的思維和語言都能以科學(xué)的方法被理解。法國啟蒙思想家狄德羅推出的《百科全書》，顯示了這種新知識體系的科學(xué)性、分類性和工具性。從這個意義上說，啟蒙運(yùn)動是現(xiàn)代性的思想基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)，這股“強(qiáng)大的光在全世界散播開來”，“促進(jìn)了人類的自由和解放，同時使一切知識朝著科學(xué)和理性的方向發(fā)展，理性成為社會的中軸”。[1]

令人遺憾的是，在資本主義數(shù)百年來的現(xiàn)代性演化過程中，啟蒙運(yùn)動所倡導(dǎo)的人類的自由和解放與科學(xué)和理性始終不是和諧的、統(tǒng)一的，二者存在著激烈的沖突。天賦人權(quán)、社會公正和自由的思想完全被標(biāo)準(zhǔn)化、工具化、精確化、分工化、權(quán)力化、理性化、中心化、集中化、壟斷化、科層化、利益化取而代之，人的社會成了非人化、冷冰冰的理性工具，人成了經(jīng)濟(jì)的動物，功利主義和利益高于一切，GNP的增長壓倒了一切倫理、道德和情感，其結(jié)果是現(xiàn)代資本主義社會的全面病態(tài)化。這種唯經(jīng)濟(jì)主義和唯技術(shù)主義的現(xiàn)代性，已背離了啟蒙運(yùn)動的思想，遠(yuǎn)離了經(jīng)濟(jì)和技術(shù)為人類社會進(jìn)步服務(wù)的方向。當(dāng)代西方社會從自由市場經(jīng)濟(jì)到社會物質(zhì)生活和文化生活，從大眾傳媒到價值觀念和行為方式，從克隆復(fù)制到社會無意識和個體無意識，從社會生產(chǎn)方式到社會道德和審美價值，無不在資本主義現(xiàn)代性的不斷膨脹中變形，其結(jié)果是社會與人對立，人與人對立，經(jīng)濟(jì)增長無法挽回生態(tài)失衡，如喬·霍蘭德所說：“現(xiàn)代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結(jié)局而告終?！盵2]由此引發(fā)了后現(xiàn)代主義對上述問題的反省，表現(xiàn)出從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折。

2.后現(xiàn)代性的崛起

后現(xiàn)代性（postmodernity）這一術(shù)語具有多重含義：一是否定的（negative）后現(xiàn)代性，二是建設(shè)性的（constructive）后現(xiàn)代性。20世紀(jì)八九十年代以來，后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性相互糾纏，頗為復(fù)雜。后現(xiàn)代性具有多樣性的特征，包括“積極的”（positive）、“生態(tài)的”（ecological）、“重構(gòu)的”（reconstructive）、“解構(gòu)的”（deconstructive） 和否定性辯證法（negative dialectics）。所有這些都暗示了現(xiàn)代性世界觀的危機(jī)和后現(xiàn)代性的崛起。

在思想領(lǐng)域，后現(xiàn)代性懷疑西方傳統(tǒng)的普遍進(jìn)步的觀念和關(guān)于解放的神話，懷疑單一體系、元敘事或闡釋者的最終根據(jù)，因此，它是對絕對真理、超驗(yàn)理性、同一性和二元論的否定。

在文化傳媒領(lǐng)域，后現(xiàn)代性以無深度、無中心、無主體、模擬、折中主義、多元主義和游戲來反映時代的變化，主張模糊藝術(shù)與生活、精英與大眾之間的界限。后現(xiàn)代性把資本主義所謂的進(jìn)步、平等和人的完善性稱做天真的總體化。這種思想與阿多爾諾（T.W. Adorno）、霍克海姆（M. Horkheimer）、弗羅姆（E. Fromn）和杰姆遜（F. Jameson）等人的學(xué)說緊密地聯(lián)系在一起。在此，主體消失，歷史意識喪失，理性崩潰，現(xiàn)代性的承諾化為泡影。這種歷史性的危機(jī)和內(nèi)在矛盾從技術(shù)創(chuàng)新到生產(chǎn)經(jīng)營、從信息傳播到日常生活、從文化產(chǎn)業(yè)到消費(fèi)服務(wù)，呈現(xiàn)出短暫化、表層化和品牌化的特征，而傳統(tǒng)所追求的永恒性、深度性和中心性，從一定的意義上說，失去了昔日的輝煌。

由于資本主義的現(xiàn)代化是人或主體的非中心化過程，在這個過程中人道主義、人本主義的價值觀念與創(chuàng)設(shè)這一觀念的主體已經(jīng)死亡。隨之引出的是表象的終結(jié)、真理的終結(jié)和意志的枯竭。任何超越性的能指（signifier）已成為不可能性，能指與所指（signified）難以對應(yīng)，超越性與超人的哲學(xué)無法超越高科技對人的束縛，而資本主義的社會危機(jī)、金融危機(jī)集中反映了西方中心主義的危機(jī)、權(quán)威主義的危機(jī)、現(xiàn)代性價值觀念的危機(jī)和邏各斯中心主義的危機(jī)。

這種危機(jī)在利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》、德里達(dá)的《書寫與差異》等解構(gòu)主義哲學(xué)家的論著中都有詳細(xì)論述。它反映了西方社會文化的超驗(yàn)化、傳統(tǒng)的所謂合法化和所謂中心化的元話語與元敘事，在后現(xiàn)代性的過程中，已失去了社會文化和思想的基礎(chǔ)。闡釋的中心性被置換成支離破碎性，支離破碎性在文化傳媒及藝術(shù)領(lǐng)域成了關(guān)鍵詞。支離破碎性意在表達(dá)：幾千年來人們所崇尚的“中心”已經(jīng)打破，“邊緣”成了大眾文化傳媒的“中心”。在此， 人們拒絕傳統(tǒng)的解釋學(xué)，抗議絕對化，倡導(dǎo)異質(zhì)性以及悖論性，贊成對裂變性、不確定性、差異性、個別性、特殊性、邊緣性及綠色和平觀念的尊重，承認(rèn)不同生活領(lǐng)域、文化領(lǐng)域、心理領(lǐng)域與性別之間具有不可通約性及相互依存性。

資本主義現(xiàn)代性的科學(xué)進(jìn)步高舉的是解放的旗幟，其結(jié)果是它失去了地球之根、傳統(tǒng)之根和生存之本。它的能量從創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了破壞，進(jìn)步的神話引出了災(zāi)難性的后果。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家對此發(fā)出了各種警報，并提出了值得研究且富有建設(shè)性的問題，這意味著后現(xiàn)代精神具有時代現(xiàn)實(shí)性。

3.文化裂變的新特征

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折，所表現(xiàn)的精神文化領(lǐng)域的裂變，超過了以往任何一個歷史時期。新科學(xué)主義的浪潮和覆蓋全球的傳媒網(wǎng)絡(luò)有力地沖擊了古典主義價值觀和宗教信仰。如美國意象派詩人龐德（Pound）所說，這個時代需要一個形象來表現(xiàn)它加速變化的怪相，然而這個形象是難以找到的，因?yàn)樗橇炎冃缘暮筒淮_定性的，它是對一切傳統(tǒng)信念的否定。西方后現(xiàn)代主義集中了以往一切時代的文化成果，也集中了以往歷史的各種矛盾，大眾傳媒、新舊觀念、雅俗文化、電子游戲等構(gòu)成了一種怪誕的文化傳媒景觀，表現(xiàn)出語言、藝術(shù)和意識及審美的裂變性和不確定性。

裂變性和不確定性的文化可分為三種形態(tài)：即先鋒派、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派，[3]它們代表了西方精神文化領(lǐng)域的新變化和新特征。

所謂先鋒派，包括釋惑學(xué)（Pataphysics）、立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）、達(dá)達(dá)主義（Dadaism）超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）、極端主義（Suprematism ）、構(gòu)成主義（Constructivism）、默爾茲主義（Merzism）、德·斯蒂爾派（De Stijl）等這些流派以怪誕的行為、反傳統(tǒng)和無政府主義的觀念沖擊了西方中產(chǎn)階級的精英文化，但他們的實(shí)踐活動也有強(qiáng)大的自毀性，有些流派如今已是過眼煙云，而有些流派則為后現(xiàn)代主義所吸收，經(jīng)媒體不斷加工制作，表現(xiàn)出所謂文化斷裂和標(biāo)新立異的傾向。

現(xiàn)代派與先鋒派相比，則趨于穩(wěn)定性、超然性和神圣化。從唯意志主義、弗洛伊德主義到新托馬斯主義等，深刻地影響了現(xiàn)代派的家族成員，如瓦萊里（Valery）、普魯斯特（Proust）、紀(jì)德（Gide）、喬伊斯（Joyce）、葉芝（Yeats）、勞倫斯（Lawrence）、艾略特（Eliot）、?？思{（Faulkner）等。這些人物以天才般的想象力和權(quán)威的話語，傳播了一種聲音，現(xiàn)代主義超凡脫俗。

后現(xiàn)代主義比早期先鋒派更為“冷靜”，對它身處其中的歧見具有廣闊的胸襟和包容性。如果說現(xiàn)代主義的精神為人們展示了神圣化、超然性、穩(wěn)定性、主次分明和形式主義的特征，那么，后現(xiàn)代主義則以游戲的、平行并列的和解構(gòu)的風(fēng)格，同現(xiàn)代主義形成了文化斷裂和鮮明的對照。從事后現(xiàn)代文化創(chuàng)造和文化傳媒的家族成員頗多，如：品欽（Pynchon）的《萬有引力之虹》（小說）、貝克特（Bekett）的《等待戈多》（戲?。?、普萊斯利（Presley）的《溫柔地愛我》（搖滾樂）、哈克（Haacke）的《氣候箱》（雕塑）、朗戈（Longo）的《無題》（繪畫）、史特林（Stirling）的《新斯圖加特博物館》（建筑）以及派拉蒙電影公司推出的《碎片》、《本能》、《內(nèi)部事物》等都典型地突出了后現(xiàn)代文化的裂變性和不確定性，以反對精英主義和教條主義。

裂變性和不確定性昭示了被前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義所預(yù)設(shè)的永恒性、確定性、連續(xù)性、同一性等神圣化的觀念并非神圣。而文化的裂變性與人的復(fù)雜性和不確定性所發(fā)生的互動關(guān)系，則是大眾文化和藝術(shù)的本源。后現(xiàn)代文化傳媒力圖將文化藝術(shù)還原為生活，把生活本身等同于文化藝術(shù)，寓意著文化藝術(shù)不只是精英主義和權(quán)威主義所獨(dú)有，文化藝術(shù)已走出神圣化的殿堂，打破了高雅文化與大眾文化之間的界線，而成為大眾文化生活的重要內(nèi)容。

后現(xiàn)代文化裂變和傳媒導(dǎo)向，既否定傳統(tǒng)的美學(xué)原則，又否定現(xiàn)代精英主義，對一切追求所謂永恒的主題、精雕細(xì)刻的手法和層次繁復(fù)的結(jié)構(gòu)不屑一顧。認(rèn)為永恒與不朽是可笑的妄念，文化藝術(shù)沒有任何確定的東西，如同人的一生沒有確定不變的生活一樣，總是處在相互關(guān)系的不斷裂變中。文化裂變催生了“任何都行”（anything goes）觀念的流行，文化傳媒以游戲的方式闡釋他們所理解的當(dāng)代世界，意在打破線性歷史性或連續(xù)性，使現(xiàn)實(shí)時空與歷史時空隨意顛倒與分割，從而突出人、世界、文本、意義和文化的裂變性及不確定性。如哈桑所說：“作為藝術(shù)、哲學(xué)和社會文化現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義，展現(xiàn)的是開放、游戲、欲望和暫時（在時間、空間結(jié)構(gòu)上是開放的），在形式上是脫節(jié)的或不確定的，一種由反諷和片斷構(gòu)成的話語，一種由不在場和斷裂構(gòu)成的‘蒼白的意識形態(tài)’，一種衍射欲望、一種復(fù)雜的無言而沉默的祈禱。”[3]

二、后現(xiàn)代文化傳媒特性

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變使精英主義、唯美主義、犬儒主義等諸多流派都在一個平面上被抹平。無論贊同，還是否定，后現(xiàn)代文化傳媒掃蕩了無意識的各個角落，一切都在裂變，而裂變的一切，缺失終極意義。人們希望“戈多”出現(xiàn)，但出現(xiàn)的戈多并非是人們所希望的。社會存在決定社會意識，后現(xiàn)代文化傳媒是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，它以強(qiáng)大的沖擊力深刻地改變著傳統(tǒng)文化價值觀、美學(xué)觀和文化價值評價體系，在邏輯和實(shí)踐上具有如下特性。

1. 商品性和工具性

后現(xiàn)代文化傳媒的一個首要特點(diǎn)是商品性和工具性。商品性的文化傳媒運(yùn)作與商品社會相適應(yīng)。在高度發(fā)達(dá)的西方商品社會，無論是作為社會主體的人，還是作為客體的人工文化和傳媒機(jī)器，都打上了商品的烙印，充當(dāng)工具的角色。文化傳媒在商品化的過程中，它所遵循的原則不是藝術(shù)準(zhǔn)則、審美原則，而是商品原則和工具屬性，并在這一原則的支配下從事文化生產(chǎn)和文化傳播。西方的文化傳媒公司，如出版社、劇院、制片廠、博物館等，最先運(yùn)作的不是“如何生產(chǎn)”，而是“生產(chǎn)如何”，即文化產(chǎn)業(yè)能否占有市場份額。凡缺乏市場競爭力的產(chǎn)品，則不能生產(chǎn)和傳播。無論他曾經(jīng)是現(xiàn)代主義的超凡作家，還是后現(xiàn)代主義的無名小輩，都要經(jīng)受市場的檢驗(yàn)。商品市場決定了作為精神產(chǎn)物的后現(xiàn)代文化傳媒的商品性和工具性。

商品價值決定文化價值和傳媒價值，而通貨膨脹不但改變著商品價值，也深刻地改變著文化價值和傳媒導(dǎo)向，導(dǎo)致的結(jié)果是文化的反常與斷裂，使文化喪失了深刻性、超越性和永恒性，文化傳媒成了推銷商品的工具。資本主義的通貨膨脹并沒有導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)的蕭條，而是導(dǎo)致了摧毀性的文化斷裂，其特點(diǎn)是買進(jìn)與賣出比生產(chǎn)和投資更重要，知識和產(chǎn)品的更新比以往更為迅速，文化傳播促進(jìn)了文化裂變，助長了非理性主義和消費(fèi)主義，使文化傳播價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了知識本身的價值，如美國著名文論家查爾斯·紐曼（Charles Newman）在《后現(xiàn)代氛圍：通貨膨脹時代的虛構(gòu)行為》一書中指出的，“它孕育了最具摧毀性特征的文化斷裂?！盵4]后現(xiàn)代文化傳媒的商品化和工具性及其對傳統(tǒng)文化的斷裂，反映了當(dāng)代資本主義的文化矛盾與人文困境。

2. 游戲性和娛樂性

后現(xiàn)代文化傳媒所突出的是游戲性和娛樂性。如果說現(xiàn)代主義文化精神具有某種高深宏旨的話，那么后現(xiàn)代文化傳媒則解構(gòu)了這種深度性，現(xiàn)實(shí)批判主義被現(xiàn)實(shí)游戲主義和娛樂主義所取代。在后現(xiàn)代批評家看來，文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)等徹底喪失了批判的功能，只是為人們提供了在緊張的工作之余，松弛大腦神經(jīng)的游戲和娛樂工具。后現(xiàn)代文化創(chuàng)造者所從事的不是現(xiàn)代主義意義上的創(chuàng)作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時光，擺脫孤獨(dú)和寂寞，消除疲勞和精神焦慮的文化消費(fèi)品。后現(xiàn)代文化制作者否定一切先驗(yàn)的、純客觀的意義，認(rèn)為享受傳媒消費(fèi)，享受傳媒娛樂就是目的。與之相應(yīng)，文化制作就是制作游戲，寫作就是運(yùn)用游戲規(guī)則虛構(gòu)故事，打破時間和空間秩序，獲得玩文化的快感。從這個意義看，游戲性和娛樂性是后現(xiàn)代文化傳媒的目的之一。

客觀地說，游戲性和娛樂性既是文化作品本身的屬性之一，也是人的多樣化生活中的一項(xiàng)內(nèi)容。它能夠從心理上和生理上調(diào)節(jié)人的情緒，增強(qiáng)人的活力。無論是高雅文化還是通俗文化，無論是現(xiàn)代主義精英文化還是后現(xiàn)代主義大眾文化，突出游戲性和娛樂性是無可厚非的。后現(xiàn)代文化傳媒為人們的閑暇提供了必要的消費(fèi)和娛樂，使人們的身心通過游戲娛樂活動而得到調(diào)節(jié)與休整，對大眾而言是有益的。問題是，如果一切文化作品都單純地追求“游戲”和“娛樂”，片面地夸大了游戲性和娛樂性而否定思想性和藝術(shù)性，這必然使它的文化失去了自身的價值，而變?yōu)閱渭兊膴蕵饭ぞ?。我們認(rèn)為，只有把思想性、藝術(shù)性和娛樂性三者統(tǒng)一起來，文化才能朝著健康的方面發(fā)展，否則暴力、低級庸俗的作品必然會涌入市場，影響人的心智和靈魂。

3.反文化性和反藝術(shù)性

后現(xiàn)代文化傳媒是以反文化和反藝術(shù)的特性表現(xiàn)出來的。所謂反文化（anti-culture）和反藝術(shù)（anti-art）不是不要文化和藝術(shù)，而是要拋棄資產(chǎn)階級的主流文化和精英主義的藝術(shù)觀，反對西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念中的那些預(yù)設(shè)不變的價值標(biāo)準(zhǔn)、審美原則和評價尺度。這種反文化性和反藝術(shù)性“包含著旨在對社會各種機(jī)制以及對人本身實(shí)行全面的變革的大眾政治運(yùn)動。”[3]（90）它強(qiáng)有力地“沖擊了資產(chǎn)階級”。[3]（90）反文化性和反藝術(shù)性填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝，消除了藝術(shù)的神秘性和神圣化。

反文化性和反藝術(shù)性，表現(xiàn)在文化傳媒中的是無風(fēng)格的風(fēng)格，如電子傳媒小說的拼貼性、多媒體詩歌句法的破碎性、繪畫的無序性、音樂的無調(diào)性、建筑的非中心透視性。這種無風(fēng)格的風(fēng)格突出了童年的天真性、價值的錯位性、視角的不同性、人生的荒誕性。它力圖去除文化藝術(shù)中的一切清規(guī)戒律，取消主體與客體、藝術(shù)與生活、高雅與通俗之間的界限，使文化藝術(shù)面向大眾，從而構(gòu)成了對文化特權(quán)王國的否定。

反文化性和反藝術(shù)性表現(xiàn)出“任何都行”的觀念。寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質(zhì)材料，以傳播人的各種生存體驗(yàn)；電影中高科技手段同古典藝術(shù)并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區(qū)別，充分體現(xiàn)互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的。

4.復(fù)制性和仿真性

后現(xiàn)代文化傳媒載體，包括網(wǎng)絡(luò)、書籍、報刊、電影、影碟、小說、戲劇、美術(shù)、廣告、商標(biāo)、玩偶等，都具有極強(qiáng)的復(fù)制性和仿真性。后現(xiàn)代文化的復(fù)制性和仿真性是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，是資本主義最大限度地追求利潤，導(dǎo)致其精神生產(chǎn)愈來愈被商品化邏輯滲透的結(jié)果。在當(dāng)代西方社會，運(yùn)用高技術(shù)手段大量生產(chǎn)復(fù)制品和仿真品，文化藝術(shù)像工業(yè)流水線那樣可以成批量地生產(chǎn)，生產(chǎn)者實(shí)際上把創(chuàng)作過程變成了機(jī)械的操作過程，文化藝術(shù)大師變成了技術(shù)大師，《長胡子的蒙娜麗莎》就是經(jīng)過技術(shù)復(fù)制被炮制出來的一例。

由于文化傳媒領(lǐng)域完全滲透了資本的邏輯，商品化的形式在文化傳播領(lǐng)域已無處不在。它結(jié)束了藝術(shù)的獨(dú)立性、神圣性和原作的獨(dú)一無二性，使一切東西都能夠被及時地復(fù)制并向全球傳播。人們無法分辨真品與贗品，冒牌貨占領(lǐng)了整個市場。本雅明認(rèn)為，即使在最完滿的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。唯有這種獨(dú)一無二性構(gòu)成了藝術(shù)品的真實(shí)性和歷史性，而這恰恰是復(fù)制品所不具備的。文化作品的復(fù)制性不僅消解了藝術(shù)作品的“獨(dú)一無二性”、顛倒了藝術(shù)價值和藝術(shù)功能，還奴役著消費(fèi)者。文化工業(yè)借大眾傳媒操縱和規(guī)定了一切，人們對此除了接受之外已無能為力，“從根本上看，雖然消費(fèi)者認(rèn)為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費(fèi)者認(rèn)為他被滿足的這些需求，都是社會預(yù)先規(guī)定的，他永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對象。文化工業(yè)不僅說服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對消費(fèi)者的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對他所提供的東西心滿意足?！盵4]（438）文化上的復(fù)制性和仿真性宣告了本真性的判斷價值在當(dāng)代西方社會的崩潰，一切文化藝術(shù)成了非藝術(shù)或反藝術(shù)，從而取消了距離感、本源性、獨(dú)創(chuàng)性和超越性。

三、簡要評價

1.揭示西方精神危機(jī)

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，反映了從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中，資本主義文化矛盾存在著深刻危機(jī)，揭示了資本主義統(tǒng)治秩序中的人的精神困境和信仰問題。如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所指出的那樣，“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題，用不時興的語言來說，它就是一種精神危機(jī)，因?yàn)檫@種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白?！盵5]亦如紐曼所言，“所有的人都腰纏萬貫，然而，所有的人都一無所有。從來沒有誰能忘記自己整個精神的突然貶值，因?yàn)樗膮T乏太令人觸目驚心了。”[6]后現(xiàn)代文化傳媒力圖打破前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的一切清規(guī)戒律，把非美學(xué)、非藝術(shù)和人的多樣性的生活從傳統(tǒng)的束縛和壓抑中解放出來，使之釋放出巨大的能量，呼喚著現(xiàn)代化之路的人性解放，這對于我們深刻認(rèn)識資本主義的現(xiàn)代化與人的精神危機(jī)，無疑具有重要的參考價值。

2.促進(jìn)大眾文化發(fā)展

后現(xiàn)代文化傳媒的多元性和開放性極大地拓展了人們的思維空間，使人們的思想觀念和看問題的視角從封閉的樊籠中解放出來，并強(qiáng)有力地沖擊著資本主義文化壟斷的根基。如保羅·里科（Paul Ricoeur）所說，“當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)這世界上存在著多種文化而非一種文化時，我們不得不承認(rèn)，文化壟斷應(yīng)該結(jié)束了。”[7]人的思想解放和陳舊觀念的破除以及資本主義文化壟斷和文化中心論的破滅，啟迪人們重新看待、審視和定位藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅文化與大眾文化、真善美與假惡丑之間的關(guān)系。這些關(guān)系的復(fù)雜性、裂變性和不確定性，促使人們放棄那種陳舊的觀念和機(jī)械的評價標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿魏魏唵位牟僮?，都無助于具體問題的解答。應(yīng)當(dāng)說，后現(xiàn)代文化傳媒對上述關(guān)系的審理、對形形色色界線的拆除深刻地改變著傳統(tǒng)美學(xué)觀、文化價值觀和文化評價體系，對大眾文化藝術(shù)的繁榮具有重要的意義。它在客觀上促進(jìn)了大眾文化理論、文化藝術(shù)朝著豐富多樣化的方面發(fā)展，同時也促使那種與時代格格不入的審美原則和教條主義的衰亡。

3.取消客觀審美原則

后現(xiàn)代主義文化是矛盾性的悖論體，文化傳媒所裹挾的虛無主義和折中主義，一方面導(dǎo)致了虛無侵吞存在、空白剝奪信仰、非藝術(shù)取代藝術(shù)、邊緣倒施中心等反文化、反藝術(shù)現(xiàn)象的肆意滋生；另一方面導(dǎo)致了美學(xué)與非美學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)界線的消失，呈現(xiàn)出的是文化折中主義的零度狀態(tài)。利奧塔在《什么是后現(xiàn)代主義》中指出：“折中主義是當(dāng)代西方文化的零度：人們聽西印度群島的流行音樂、看西部片、午餐吃麥當(dāng)勞、晚餐吃當(dāng)?shù)夭穗?，在東京灑巴黎香水，在香港穿‘復(fù)古’服裝；知識變成了電視競猜游戲。要為折中主義的作品找到觀眾實(shí)在太容易了。由于藝術(shù)變?yōu)橛顾讜r尚之物，因而便迎合了藝術(shù)贊助者的‘品味’。藝術(shù)家、美術(shù)館老板、批評家以及讀者都醉湎于‘什么都行’中。這真可謂無不行的時代。然而‘什么都行’的現(xiàn)實(shí)寫實(shí)主義實(shí)際上是一種拜金主義；因此，在美學(xué)準(zhǔn)則匱乏狀態(tài)下，人們會以作品所產(chǎn)生的利潤來評價作品的價值。只要符合市場的需要，現(xiàn)實(shí)寫實(shí)主義就能迎合與滿足需求。”[8]

后現(xiàn)代文化傳媒的折中主義與重商主義相匯流，從根本上否定了客觀的審美原則，勢必導(dǎo)致“好壞不分”、“美丑等量齊觀”，[9]這恐怕是后現(xiàn)代主義文化創(chuàng)作者所不愿看到的。事實(shí)上，客觀的審美原則曾在人類的文化創(chuàng)造史上作出了巨大的貢獻(xiàn)，因此不能把客觀的審美原則同絕對化的審美原則混為一談，重要的是后現(xiàn)代文化傳媒必須建立一種新的更為公正的、客觀的和實(shí)事求是的審美原則，而不是從根本上取消客觀的審美原則。

參考文獻(xiàn)：

[1]佟立等.全球化與后現(xiàn)代思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2012.140.

[2]〔美〕格里芬.后現(xiàn)代精神[M].王成兵譯.北京：中央編譯出版社，1998.64.

[3]Ihab Hassan， The Postmodern Turn[M]. Columbus：The Ohio State University Press， 1987.93-94.

[4]佟立.西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮研究[M].天津：天津人民出版社，2003.435.

[5]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.74.

[6]Charles Newman. The Post-Modern Aura： The Act of Fiction in an Age of Inflation[M].Evanston：Northwestern University Press. 1985.6.

[7]Paul Ricoeur.“Civilization and National Cultures” in Postmodern Culture[A].Hal Foster. London：Pluto Press， 1985.57.

[8]Jean-Francois Lyotard. The Postmodern Condition：a Report on knowledge[M].Manchester：Manchester University press， 1984.76.

[9]Douglas Crimp.“On the Museum’s Ruins” in Postmodern Culture[A].Hal Foster.London： Pluto Press， 1985.48