摘要：國內(nèi)美學(xué)界對美術(shù)作品的接受問題的研究較為薄弱，既有的研究成果停留于對美術(shù)接受的理想狀態(tài)（“美術(shù)創(chuàng)作者-美術(shù)作品-美術(shù)作品接受者”）進行抽象研究，偏離大多數(shù)普通接受者的接受實踐（“美術(shù)創(chuàng)作者-美術(shù)作品-經(jīng)攝影中介之后印刷出來的‘美術(shù)作品’-‘美術(shù)作品’接受者”）。從接受美學(xué)視角對美術(shù)接受進行研究，必須清醒地意識到原真美術(shù)作品與照相復(fù)制品的距離，以及由此而來的兩種接受狀態(tài)的差異。就目前國內(nèi)學(xué)界的情形而言，拓展對接受者面對“失真”的美術(shù)復(fù)制品這種接受狀態(tài)的研究是當(dāng)務(wù)之急。

關(guān)鍵詞：美術(shù)作品；美學(xué)：接受；原真美術(shù)作品；照相復(fù)制品

中圖分類號：J401文獻標(biāo)識碼：A文章編號：（2013）03-0010-05

On the Acceptance of Photographic Copies of Art Works from theOn the Acceptance of Photographic Copies of Art Works from the Perspective of Reception Aestheticss

Zhang Jian（Guiyang Nursing Vocational College，Guiyang，550081）

Abstractt：The study on the acceptance of art works is still insufficient in China，and the existing research results only stayed in some abstract researches on the ideal state of acceptance of art works （“art producers - art works - recipients of art works\"），which seriously strayed from the actual situation of most common recipients （“art producers - art works - copies of art works through photographic printing- recipients of ’art works’\"）.Therefore，we must be clearly aware of the difference between original art works and their photographic copies and the resulting divergence between the two acceptance states if we carry out related researches from the perspective of Reception Aesthetics. For the current condition of academic circles，it’s a pressing matter to expand the study on the acceptance state of recipients to the \"distortion\" art copies.

Key wordss：works of art；aesthetics；acceptance；original works of art；photographic copies

1.“美術(shù)作品的攝影接受”：一個被忽視的簡單事實

我們在這里初步提出“美術(shù)作品的攝影接受”問題，該命題涉及幾個基本概念：“美術(shù)”、“美術(shù)作品”、“攝影”和“接受”等。在對問題作具體論述之前，有必要先對這幾個基本概念（尤其它們在本文中的用法和意義）進行說明和澄清。

“美術(shù)”一詞有廣義和狹義之分。廣義上，它是一個美學(xué)意義上的概念，幾與“藝術(shù)”等同通用。作為各門類藝術(shù)的總稱或統(tǒng)稱，“美術(shù)”不僅包括繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)，而且包括音樂（聽覺藝術(shù)）和詩（語言藝術(shù)），有時還包括舞蹈（綜合藝術(shù)）；狹義上，“美術(shù)”是一個單純的視覺藝術(shù)概念，特指繪畫、雕塑和建筑。在當(dāng)代中國語境里，“美術(shù)”基本上只取狹義，“藝術(shù)”與“美術(shù)”是兩個不同的概念?！扒罢呤且粋€大概念，它包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、設(shè)計、影視、攝影、書法、服裝等所有類型、類別和種類的藝術(shù)；相比之下后者是一個小概念，它只包括繪畫、雕塑、書法等各種視覺藝術(shù)?！薄?〕就本文而言，我們行文論述中的“美術(shù)”是個狹義概念，就指繪畫、雕塑及建筑藝術(shù)。相應(yīng)地，本文中的“美術(shù)作品”就是指繪畫作品、雕塑作品和建筑作品。我們所舉的美術(shù)作品的具體例子將限于上述范圍。

“攝影”，作為一門藝術(shù)，在我國的學(xué)科建制中通常設(shè)在美術(shù)系。但在本文中，我們所說的“美術(shù)”不包含攝影藝術(shù)在內(nèi)。而且，我們在此所提的“攝影”或許算不上嚴(yán)格的攝影藝術(shù)，而只是美術(shù)作品的接受中的一個很重要但卻一直被嚴(yán)重忽視的中介因素或功能。

“接受”指藝術(shù)接受（在本文即具體指美術(shù)作品的接受）。藝術(shù)存在于從藝術(shù)創(chuàng)造-藝術(shù)品-藝術(shù)接受的動態(tài)流程中。藝術(shù)接受是藝術(shù)存在之鏈的一個重要環(huán)節(jié)，“本質(zhì)上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術(shù)意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術(shù)體味。”〔2〕藝術(shù)接受中藝術(shù)意象的重建不只是藝術(shù)家創(chuàng)造的意象的簡單復(fù)制，而是一個能動的再創(chuàng)造過程。藝術(shù)接受是藝術(shù)接受者主體的意識活動，受制于接受者的“期待視界”。

在對涉及的幾個基本概念作了簡單澄清后，我們現(xiàn)在可以對“美術(shù)作品的攝影接受”這一命題展開闡述了?！懊佬g(shù)作品的攝影接受”首先是一非常顯而易見的事實：絕大多數(shù)接受者在大多數(shù)情況下所面對的“美術(shù)作品”并不是原真的美術(shù)作品，而是經(jīng)過攝影中介之后的替代品、近似品。例如，除了少數(shù)幸運者可以一睹《蒙娜麗莎》的真容，絕大多數(shù)接受者所看到的《蒙娜麗莎》其實是經(jīng)攝影中介之后的印刷品：先用相機把《蒙娜麗莎》拍攝下來，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜麗莎》不過是巴掌般大小的圖畫罷了。再如羅丹的著名雕塑作品《思想者》，我們能“欣賞”到的是只是從一個角度拍攝下來的圖像，而不是立體的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品與大多數(shù)接受者所看到的圖片之間距離更是遙遠(yuǎn)。顯而易見，在大多數(shù)情況下，美術(shù)作品的接受實踐所接觸的并不是原真的美術(shù)作品，而是經(jīng)過攝影中介之后的替代品、近似品。面對原真的美術(shù)作品，只是一種美術(shù)接受的理想和純粹狀態(tài)；而現(xiàn)實中的美術(shù)接受的真正狀態(tài)卻是：絕大多數(shù)接受者沒有機會面對原真的美術(shù)作品。

2.學(xué)界對美術(shù)作品接受問題的抽象研究

在文學(xué)研究領(lǐng)域，國內(nèi)學(xué)界對“接受”美學(xué)問題較為熟悉，相關(guān)的研究成果也較多。筆者在CNKI中國期刊全文數(shù)據(jù)庫的搜索顯示，自1979至今共有340余篇研究文學(xué)接受的論文；同期研究藝術(shù)接受的論文也有120余篇；然而同期研究美術(shù)接受的卻只有5篇論文，其中扣準(zhǔn)接受美學(xué)視角對美術(shù)接受問題作理論探討的論文僅2篇：《“詩無達詁”與美術(shù)欣賞接受活動》（載《康定民族師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》2005年第3期）、《美術(shù)語言的傳達與接受》（載《新視野》2007年第2期）。雖然還有一些具體對繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)及建筑藝術(shù)的接受問題進行探討的論文，但總體上美學(xué)界對美術(shù)作品接受問題的研究何其薄弱。

而且，上述僅有的2篇論文對美術(shù)接受問題研究只停留于對理想的、純粹的接受狀態(tài)進行關(guān)注。這是一種嚴(yán)重偏離大多數(shù)美術(shù)作品接受者的接受實踐的抽象研究，它的理論闡述有一個前提懸設(shè)：接受者面對的是原真美術(shù)作品。

我們先來看《“詩無達詁”與美術(shù)欣賞接受活動》一文，全文的論述都以接受者面對的是原真美術(shù)作品作為前提。我們只需分析其中一段典型的論述就足以把問題看清：

觀賞者作為美術(shù)鑒賞的主體，帶著強烈的主觀色彩去感受作品外部形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，用想象去補充和完善形式與內(nèi)容中的“空白點”，主觀地領(lǐng)悟其中的藝術(shù)意蘊，通過反復(fù)玩味、潛心感悟和深刻領(lǐng)略，從而揭示出作品的深刻內(nèi)涵。例如大衛(wèi)的《馬拉之死》在法國大革命時期曾經(jīng)起到了鼓舞人心的作用，讓人們認(rèn)識到了反動勢力的兇殘，如今的人們再欣賞這件佳作時的感受就完全不同與那個時代人，這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因為美術(shù)作品營造的藝術(shù)意境的不確定性所造成的?！?〕

“觀賞者作為美術(shù)鑒賞的主體，帶著強烈的主觀色彩去感受作品外部形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)”，試問觀賞者所感受的是作品嗎？或者他們感受的是何種意義上的作品？除了大衛(wèi)的《馬拉之死》，作者在論文中還提到高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》、徐悲鴻的《愚公移山》、徐渭的《墨葡萄》、達芬奇《蒙娜麗莎》、王希孟的《千里江山圖》等繪畫作品的具體個例。然而作者觀賞過《馬拉之死》的原真作品嗎？觀賞過《蒙娜麗莎》的原真作品嗎？或許，對于他在論文中提及的這些繪畫名作，論文作者根本都沒看到過原真作品，他所看到的是經(jīng)攝影中介之后印刷出來的巴掌般大小的圖畫罷了。這里存在一個顯而易見的矛盾：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經(jīng)攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。

我們再來看《美術(shù)語言的傳達與接受》一文。該文“從主體和受體兩個角度，討論了美術(shù)語言的傳達與接受”，〔4〕從美術(shù)家進行美術(shù)作品的創(chuàng)作論述到美術(shù)接受者的接受活動，表面上似乎完整地把握了美術(shù)創(chuàng)作者–美術(shù)作品–美術(shù)作品接受者這一動態(tài)流程。然而該文的論述同樣是對假想的理想、純粹的美術(shù)接受狀態(tài)作論述而已，與大多數(shù)美術(shù)作品接受的實際狀態(tài)不沾邊。美術(shù)創(chuàng)作者所面對的固然是原真作品，然而有幾個接受者有機會面對原真作品呢？在多數(shù)情況下，尤其對普通的、非專業(yè)的美術(shù)作品的接受者而言，“美術(shù)語言的傳達與接受”的實際流程不是“美術(shù)創(chuàng)作者–美術(shù)作品–美術(shù)作品接受者”，而是：“美術(shù)創(chuàng)作者–美術(shù)作品–經(jīng)攝影中介之后印刷出來的‘美術(shù)作品’-‘美術(shù)作品’接受者”?！睹佬g(shù)語言的傳達與接受》一文中所附的2幅插圖就提供了一個鮮明的例子：一幅是蒙克的“吶喊”，另一幅是羅中立的“父親”，原真美術(shù)作品被縮到巴掌般大小，而且以黑白色彩印刷。和原真美術(shù)作品相比，這2幅插圖嚴(yán)重“失真”。顯然，讀者在文中所看到的插圖與原真美術(shù)作品相去甚遠(yuǎn)。

3.理論研究與接受實踐的偏差

從上一部分的分析不難見出，國內(nèi)學(xué)界目前對美術(shù)作品的接受問題的研究還很薄弱，而且或許更嚴(yán)重的是，既有的研究完全停留于對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作抽象研究。筆者并不全然反對對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作抽象研究，畢竟，“美術(shù)創(chuàng)作者–美術(shù)作品–美術(shù)作品接受者”這一流程對少數(shù)接受者可以成為事實，因為他們有機會面對原真的美術(shù)作品。然而即使是這部分接受者也不可能有機會去面對所有的原真美術(shù)作品。在接受某些“美術(shù)作品”時，他們也跟普通的接受者一樣，只能面對經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”。

對于專業(yè)的接受者（如美術(shù)家、美術(shù)從業(yè)人員和美術(shù)學(xué)院的學(xué)生等）而言，面對經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”時，他們固然可以憑專業(yè)的實踐優(yōu)勢使眼前的“美術(shù)作品”“還原”和趨近原真美術(shù)作品。但原真美術(shù)作品與“美術(shù)作品”之間的差異與距離仍是不可消溶的。

對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)（即接受者面對的是原真美術(shù)作品）進行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很專業(yè)的美術(shù)從業(yè)人員，或者至少要具備接受過大量原真美術(shù)作品的經(jīng)驗。如果研究者既不是很專業(yè)的美術(shù)從業(yè)人員，也不具備接受過大量原真美術(shù)作品的經(jīng)驗，他卻要研究美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)，就會落入我們在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經(jīng)攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。陷入這一矛盾困境之中的研究是沒有多大學(xué)術(shù)價值的。

對于大多數(shù)普通的美術(shù)作品接受者而言，其接受處于“美術(shù)創(chuàng)作者–美術(shù)作品–經(jīng)攝影中介之后印刷出來的‘美術(shù)作品’-‘美術(shù)作品’接受者”這一流程中，他們面對的不是原真美術(shù)作品。迄今為止，學(xué)界似乎對這一簡單的事實仍缺乏意識，很多學(xué)者幾乎看不到原真美術(shù)作品與“美術(shù)作品”之間的明顯差異和距離，對該問題的研究幾乎是一片空白。

筆者認(rèn)為，有必要對美術(shù)作品的理想接受狀態(tài)作研究，但更有必要對美術(shù)作品的非理想接受狀態(tài)作研究。美術(shù)作品的非理想接受狀態(tài)是絕大多數(shù)普通接受者所處的狀態(tài)，相關(guān)研究將會推進美術(shù)欣賞教育（審美教育）。那種與大多數(shù)接受者的接受實踐相脫節(jié)的研究很可能陷入理論誤區(qū)，阻礙美術(shù)欣賞教育（審美教育）的發(fā)展。有論者在題為“美術(shù)欣賞教育”的論文中提出，美術(shù)欣賞的方法是，“每件美術(shù)作品中畢竟都使用了美術(shù)素材。有理解力的觀眾必須隨時對美術(shù)作品素材及其作用加深認(rèn)識。觀賞美術(shù)作品時要特別注意它的線條、形體、色彩、明暗等，了解其藝術(shù)語言的特點。”〔5〕然而，由于接受美術(shù)欣賞教育的學(xué)生通常面對的都是經(jīng)攝影中介后印刷出來的“美術(shù)作品”，這種專業(yè)化的美術(shù)欣賞的方法在美術(shù)欣賞教育中的實際效果令人懷疑，“分析美術(shù)作品，特別是繪畫作品，構(gòu)圖、造型、色彩、筆觸這些是重要途徑。但如果在欣賞課中對著一群沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生，一講構(gòu)圖就就必談‘三角形、S形’，一講色彩就必須分析‘環(huán)境色、光源色’，甚至對著光溜溜的印刷品大談‘色層厚薄、肌理豐富’，……學(xué)生也只會聽得云里霧里，索然無味?！薄?〕

4.對“美術(shù)作品的攝影接受”問題的初步分析

對“美術(shù)作品的攝影接受”問題的最早關(guān)注可以追溯到本雅明那里。不過，在此需要強調(diào)一下，本雅明并不是從接受美學(xué)的視角來加以闡述的。在其寫于1931年的《攝影小史》中，本雅明指出，當(dāng)時關(guān)于攝影的美學(xué)“論爭大多在涉及‘?dāng)z影作為藝術(shù)’的美學(xué)問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術(shù)作為攝影’如此確鑿無疑的社會現(xiàn)實卻不加任何關(guān)注。殊不知，就藝術(shù)功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少地呈現(xiàn)出藝術(shù)性的構(gòu)造，而是對藝術(shù)品進行照相復(fù)制的效用?！绻f有哪一點表明了當(dāng)今藝術(shù)與攝影間關(guān)系的話，這一點莫非是通過對藝術(shù)品的攝影而出現(xiàn)的兩者間未得到調(diào)和的緊張關(guān)系?！薄?〕本雅明關(guān)注的是作為一門機械復(fù)制的藝術(shù)的攝影，他認(rèn)為，攝影的藝術(shù)性不是源于藝術(shù)性的構(gòu)造，而主要是它的效用：對藝術(shù)品進行照相復(fù)制。這一觀點和我們所說的“美術(shù)作品的攝影接受”觸及的是同一個問題，但闡發(fā)的視角不一樣。我們從接受美學(xué)的視角、從接受者的立場出發(fā)，本雅明則站在為新興的作為一門機械復(fù)制藝術(shù)的攝影作辯護的立場，探討攝影對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊：“藝術(shù)的整個特質(zhì)是否由照相攝影的發(fā)明而得到改變”?！?〕

雖然不是從接受美學(xué)的立場出發(fā)，但本雅明關(guān)于機械復(fù)制的攝影對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊的思考對我們深有啟發(fā)。本雅明肯定了攝影對藝術(shù)品進行照相復(fù)制，“人們從作為藝術(shù)的攝影轉(zhuǎn)向了作為攝影的藝術(shù)。每個人都能看到，一幅圖景，尤其是一座雕塑甚或一幢建筑物在相片上遠(yuǎn)比在實際中看得清楚?！薄?〕本雅明同時也注意到，對藝術(shù)品的攝影復(fù)制使藝術(shù)品的“原真性”（藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性）和“光韻”消逝，眾多的復(fù)制品取代了獨一無二的存在，藝術(shù)品的價值由原來的膜拜價值褪變?yōu)檎故緝r值。

從接受美學(xué)的視角看，“藝術(shù)作品的機械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系”。〔10〕正是對藝術(shù)作品的攝影復(fù)制為眾多的普通美術(shù)作品接受者提供了接近“美術(shù)作品”的機會。否則，他們既沒有機會欣賞原真的美術(shù)作品，也沒有機會目睹復(fù)制品。我們認(rèn)為，再完美的復(fù)制品（尤其是照相復(fù)制品），也不可能與原真藝術(shù)品相等同。例如，一座雕塑的照片無論如何都不可能與這座雕塑相提并論。我們承認(rèn)，就總體而言，由于機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)和大規(guī)模運用，傳統(tǒng)藝術(shù)的原真性和光韻確實趨于消逝。但是，就單個的藝術(shù)品而言，再多或再完美的復(fù)制品也不能完全把所復(fù)制對象的獨一無二性消解掉。時至今日，即使一幅繪畫作品的一萬張從不同角度拍攝的照片也仍不及這幅繪畫作品本身有價值。

對美術(shù)作品的接受者而言，面對原真的美術(shù)作品與面對經(jīng)攝影中介之后的復(fù)制品，其接受效果是大相徑庭的。例如，面對羅中立的油畫《父親》與面對這幅油畫的巴掌大小的照片圖畫，效果會有很大差異。在其寫于1980年12月14日的題為“《我的父親》的成因”的信（原載《美術(shù)》1981年第2期）中，羅中立指出：

站在‘父親’巨大的頭像面前，就會產(chǎn)生強烈的視覺上的效果，這是我盡量把畫幅加大的原因，如果這幅畫縮小一半，效果就完全不一樣了。所以，大，也是我的語言之一。只有這樣，在這巨大的頭像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉味和漢腥味，感到他皮膚的抖動，看到從細(xì)小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒，可以想見那一張嘴一輩子都吃了些啥東西，是多少黃連？還是多少白米？……父親——這就是生育我的父親，站在這樣一位淳樸、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動于衷呢？會有什么樣的感想？又有哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢？！〔11〕

顯然，羅中立所描述的接受效果只有當(dāng)接受者現(xiàn)場觀看《父親》時才有可能達到?！岸嗄陙恚疫€是會經(jīng)常聽見有人這張畫在展出時的場景：很多人長時間站在畫前，最后激動得淚流滿面?！薄?2〕很難想象，如果這些接受者面對的是巴掌大小的照相復(fù)制版的《父親》，他們還會激動得淚流滿面嗎？然而，有機會現(xiàn)場觀看《父親》的接受者畢竟是少數(shù)，大多數(shù)普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相復(fù)制版的《父親》。

從接受美學(xué)視角對美術(shù)接受進行研究，必須清醒地意識到原真美術(shù)作品與照相復(fù)制品的距離，以及由此而來的兩種接受狀態(tài)的差異。原真美術(shù)作品的獨一無二性并沒有完全消逝，而且也確實有相當(dāng)部分接受者（如專業(yè)人員）有機會觀賞原真美術(shù)作品。但同時大多數(shù)的普通接受者能接受到“失真”的復(fù)制品。因而我們的理論研究須關(guān)注兩種接受狀態(tài)，并且可以進行比較研究。就目前國內(nèi)學(xué)界的情形而言，拓展對接受者面對失真的美術(shù)復(fù)制品這種接受狀態(tài)的研究是當(dāng)務(wù)之急?！皩χT如‘藝術(shù)作為攝影’如此確鑿無疑的社會現(xiàn)實卻不加任何關(guān)注”，本雅明76年前所說的這句話仍是國內(nèi)美學(xué)界的真實寫照。很多學(xué)者面對的是經(jīng)攝影中介之后的復(fù)制品，寫的學(xué)術(shù)論文卻是研究理想的美術(shù)接受狀態(tài)（即接受者面對的是原真美術(shù)作品），干脆就把原真美術(shù)作品與它的照相復(fù)制品混同起來，懶得加以思考。學(xué)界對本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》及其關(guān)于“原真性”、“光韻”的消逝、膜拜價值、展示價值等方面的觀點并不陌生，但除了簡單地重復(fù)闡述本雅明的觀點，沒有學(xué)者把這些觀點應(yīng)用到美術(shù)作品的接受研究上去。

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〔9〕本雅明：《攝影小史+機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社2006年版，第33頁。

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