摘要：從改革開放三十年中國美術(shù)發(fā)展的概況，談從生活到藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。期待藝術(shù)家以十年磨一劍的心態(tài)，為我們這個時代留下真正能夠傳至久遠的好作品。

關(guān)鍵詞：中國美術(shù)創(chuàng)作 生活與藝術(shù)

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）04-13-24

我的主要標題是談“從生活到藝術(shù)”。大家知道關(guān)于生活我們已經(jīng)有約定俗成的理解，但是對于藝術(shù)的理解可以有無數(shù)種，其中比較有代表性的就像我們一些哲人說的：“藝術(shù)是第二自然，藝術(shù)是藝術(shù)家所做的白日夢”等等。當下中國的文化藝術(shù)處于一個繁榮發(fā)展的狀態(tài)，各個專業(yè)門類的作品多，好作品也多。但是大家又有一個共同的認識，認為能夠代表這個時代的精品力作，真正有份量的作品還不夠多。我們趕上一個非常好的時代，文化藝術(shù)依托整個國家經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)家能夠在一個寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境中充分施展聰明才智。但如何在今天這個時代，留下能夠立得住，傳給開，叫得響，真正能夠傳至久遠的好作品，卻不是一件容易的事情。

我想先讓各位朋友看一些作品，這對我后面來談我的一些觀點會有幫助，也給大家提供一些直觀的認識。

我今天主要從美術(shù)、繪畫或者說造型藝術(shù)的角度，來談?wù)動嘘P(guān)生活跟藝術(shù)的關(guān)系。改革開放以來的三十年，可以說是中國藝術(shù)事業(yè)發(fā)展最好的一個階段。由于這些年來藝術(shù)創(chuàng)作的活躍，各種新思想不斷的碰撞，交流，已經(jīng)形成了很多新的觀點。包括國外的一些現(xiàn)代的藝術(shù)觀念不斷的傳播到中國，對中國的藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象產(chǎn)生了重要的影響，所以對于藝術(shù)跟生活的關(guān)系的認識上也是有多種觀點。我想做一個改革開放以來作品的簡單回顧。通過這些作品我們能夠大致了解當下美術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)。

著名畫家陳丹青的《西藏組畫》表現(xiàn)了濃郁的西藏風情。憨厚質(zhì)樸的藏民族的形象，生動的筆調(diào)，嫻熟的油畫技巧。陳是改革開放以來能夠真正表達一種人性生活的藝術(shù)家，并獲得了充分表達他的藝術(shù)沖動和對生活熱情的表現(xiàn)手段。另外，羅中立1982年第二屆全國青年美展獲得金獎的作品《父親》，這個憨厚的農(nóng)民形象。被評論界認為是代表那個時代中國人父親的質(zhì)樸、憨厚、勤勞勇敢、吃苦耐勞，試圖以此來表達中國普通人的形象。大家知道，在革命現(xiàn)實主義和浪漫主義的藝術(shù)創(chuàng)作的精神指引下，我們經(jīng)歷了建國以來最好的藝術(shù)創(chuàng)作的階段。改革開放使東西方文化有了交流和碰撞，對中國的當代美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。同一作者的現(xiàn)實主義的作品《像章》，在兩米高乘一米五這樣一個空間下，人物的形象具有沖擊力和感染力。羅中立采用了西方現(xiàn)代繪畫的手段，超級具象主義的表現(xiàn)手法，形成了跟以往的現(xiàn)實主義作品，渾然不同的一種藝術(shù)表現(xiàn)力。超級具象主義是通過現(xiàn)代化高質(zhì)量影像技術(shù)，把對象的整個面部，乃至汗毛孑L都能夠清晰的表達出來。而藝術(shù)家憑著他的精湛的技藝，采用這樣一種表達的理念，通過照像術(shù)的手段能夠逼真、完美的再現(xiàn)人物形象。這件作品在中國當代美術(shù)史上成為一座里程碑，是一件繞不過去的代表性的作品。

改革開放時期的安徽鳳陽，10多戶農(nóng)民為了開展農(nóng)村年產(chǎn)承包的改革，在村支書提出的一張申請報告上摁下沉重的手印。這個歷史事件，代表了中國改革開放的一個重要節(jié)點。作為一件藝術(shù)作品反映的一個真實的事件，畫面12戶農(nóng)民的形象未必都是這些人物。藝術(shù)家通過想象和體驗生活，選取農(nóng)村那些具有代表性的人物形象，創(chuàng)作了這樣一件能夠感動人心的作品。綜上所述，陳丹青的作品我們可以說它是油畫的風情畫?！陡赣H》我們把它看作是一張肖像畫。而安徽農(nóng)村改革的作品，我們把它說成是反映歷史的主題性繪畫。

我們在一個藏族少年牽著一匹馬的作品中，能夠看到某種感動人心的真實，它源于生活，又高于生活。在這些樸實無華的，運用的色彩最為單純的一種表現(xiàn)手法中，分明能感受到生活距離我們很近。這是反映現(xiàn)實生活中普通人形象的作品，藝術(shù)家有責任關(guān)注和反映我們當代人生存的環(huán)境，通過藝術(shù)語言，精妙的寫實技巧來表達生活。

歷史題材的《解放南京總統(tǒng)府》，我們可以從無數(shù)張解放戰(zhàn)爭時期的歷史圖片中，了解這個情節(jié)。但是當時沒有今天電視設(shè)置及航拍這樣的技術(shù)記載，人民解放軍占領(lǐng)南京的場面，完全是依靠作者陳逸飛和他的同伴魏景山，憑借著對于歷史資料充分的掌握，對于歷史文字記載的所有細節(jié)，和可動用的活的影像圖片綜合的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了這件作品。以金字塔型結(jié)構(gòu)的畫面中，以旗桿作為中心柱，展開紅旗的那位青年士兵，就像今天在天安門廣場的士兵的那種驕傲的形態(tài)。在三個站立的士兵中間，有個看著手表的連隊指導員或連長身份的人。他和畫面右側(cè)拾級而上的戰(zhàn)士的組合，完全引用了蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利那個歡呼的蘇軍士兵的群像組合。拾級而上的人物形象跟左側(cè)揮灑展開紅旗的繩索形成了某種向心力。作品既充分展現(xiàn)了歷史存在的真實，即情景再現(xiàn)，但藝術(shù)家所動用的素材和表達的對象都是通過現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法來體現(xiàn)的。

我這里所舉的這幾件作品，是我們現(xiàn)實主義，寫實主義達到巔峰階段的代表作品。中央美術(shù)學院老院長靳尚誼先生的《塔吉克新娘》，跟前面的那些作品在表現(xiàn)風格，手法、技巧和傳達出來的某種感覺有些不一樣。這件作品簡潔的構(gòu)圖，洗練的筆法與平和的神態(tài)，類似于蒙娜麗莎那種細微的表情，以及深色背境，是采用了西方古典主義油畫的技巧。這是另外一種繪畫的方式，甚至具有某種宗教意識。

再看四川一批青年畫家當時反映改革開放初期，人的思想解放時期的作品?！洞禾煲呀?jīng)蘇醒》中精妙的草地，一個手指含在嘴里的年輕少女，目光呆滯，若有所思的望著遠方，一條仰著頭的小狗和趴在地上的老牛形成了畫面的巧妙組合，傳達出改革開放人們對于新生活的向往。寄托了一種美好理想，但確實是樸實無華的人的形象和精神狀態(tài)。這是改革開放七十年代后期，八十年代初期的作品。

同樣的歷史題材在中國的油畫家筆下，用的是表現(xiàn)主義的手法。作品《紅星照耀中國》，將一批經(jīng)歷兩萬五千里長征以后，在延安的共和國締造者的元勛們所能找到的資料，以單個的人物肖像組合在一張長卷里，表達對革命事業(yè)成功的一種緬懷。這一系列作品都是主題性繪畫。

八十年代以后，一批青年藝術(shù)家茁壯成長起來。他們對原有的現(xiàn)實主義，寫實主義的手法提出了質(zhì)疑，認為藝術(shù)的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多樣化的?，F(xiàn)實主義，寫實主義是藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種，不是全部。一批新銳的藝術(shù)家們在繪畫、雕刻，也在電影、戲劇，尤其是話劇方面，推動了中國藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程。這個雕塑是今天全國雕塑家協(xié)會的會長鄭成鋼的作品，在以往的雕塑中間基本是團塊造型，無論是石雕、木雕還是青銅，都是渾然一體、富有張力和團塊效果的造型。但這個作品中聲如洪鐘的李逵，他的胸部是通透、穿孔的。作者明顯吸收了西方現(xiàn)代雕塑家們的一些創(chuàng)作理念。

中央美術(shù)學院隋建國具有反諷意味的作品，是古典藝術(shù)的精神和現(xiàn)代批判理念的混合體。意大利文藝三杰之一的米開朗琪羅的《被俘的奴隸》，被中國藝術(shù)家穿上了毛式服裝。由此可見，藝術(shù)家們已經(jīng)把它主觀的意念和他對于藝術(shù)創(chuàng)作的觀念，充分的融入到它的作品中間去了。

關(guān)于中國畫，大家知道中國的文人山水畫在元末明代達到了一個相當高的境界，山水畫被認為代表了中國藝術(shù)境界的最高的理想。在中國的山水畫里能夠看到天人合一的哲學理想，人與自然環(huán)境的高度和諧。以中國式的筆墨，作為中國藝術(shù)的最高價值標準取向及實踐評判標準。我們在這些作品中間，看到現(xiàn)代中國畫家改變了原有的中國傳統(tǒng)文人畫、傳統(tǒng)山水畫格式的表現(xiàn)手法，而付之以明快的，以線結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代繪畫形式構(gòu)成的具有表現(xiàn)手法的圖式。

中國畫學會的會長郭怡孮的中國花鳥畫，基本是的傳統(tǒng)模式。到了70歲開外，郭怡孮先生作品中采取雙鉤的形式和填彩的手法，此時他表現(xiàn)的花已經(jīng)是他整個創(chuàng)作繪畫形式的元素?；ǚ腔?，花還是花，但此花已變成所有藝術(shù)創(chuàng)作動員的組合元素，金碧輝煌，以色當墨。評論家認為，郭怡孮在運用色彩方面，讓傳統(tǒng)的中國繪畫走出純粹筆墨方面，走出了一條具有獨特價值的嘗試之路。

比較有影響的工筆人物畫家何家英的《十九秋》，精妙的人物造型，細微的人物表情，細密的表現(xiàn)手法和精準、豐富的渲染效果?？胺Q中國式的寫實主義繪畫。中國的工筆畫在改革開放以來達到了峰巔狀態(tài)，而且引領(lǐng)了整個中國繪畫。中國工筆人物畫，工筆畫的整體水平提升了，我們在這里看到的仍然是具有鮮明的現(xiàn)實主義，寫實主義的藝術(shù)創(chuàng)作路數(shù)。

中央美術(shù)學院教授貴州人黃華祥的作品，版畫簡潔的套色，豐富的人物形象。用版畫雕刻的手法，洗練的表現(xiàn)大人物，大肖像的作品，在以往是不多見的。黃華祥這樣一批青年版畫家們，在版畫語言手法運用上的突破，但仍然走的是現(xiàn)實主義，寫實主義的創(chuàng)作路子。

下面是變異了的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的作品。魯迅美術(shù)學院一位教師的作品中，是富裕了的中國農(nóng)村、現(xiàn)代農(nóng)民的生活場景。跳著時髦的舞蹈，人物造型夸張變形。作品走憨拙的路子，色彩采用的是原色基礎(chǔ)上的對比色，這種油畫跟我們的寫實油畫渾然有異。人物的形象，頭像和四肢都發(fā)生了很大的變異。魯迅美術(shù)學院的院長威爾森的作品與前面的作品相比較，我們看到了某種束縛感。他采用西方文藝復(fù)興時期的一些古典油畫的構(gòu)圖和人物造型：一個正面，一個3/4側(cè)面，一個全側(cè)面的人物組合。這三個人物之間沒有必然的情感交流，是完全獨立的人物肖像，但是這個作品中間能夠讀到某種繪畫現(xiàn)代意識中的一種宗教氛圍，跟前面是決然不同的繪畫風格。

著名油畫家俞曉夫的作品，表現(xiàn)的是上個世紀三十年代十里洋場的上海?，F(xiàn)代都市司空見慣，就是在凱里，大家都對這種五光十色的城市生活，物質(zhì)文化十分發(fā)達的背景狀態(tài)都有所了解。但作者運用他的繪畫風格，把所有的對象、物象進行了重新的整合和造型變異。左邊中間穿黑一幅衣戴眼鏡的就是作者本人，他把自己置放在那個特定環(huán)境中。藝術(shù)家可以按照自己的愿望尋求某一個主題，并且把自己放進去。

中國繪畫大師林風眠的表現(xiàn)主義人物肖像，在所有的人物肖像畫或肖像的圖片中，很少能見到用比較鮮明、奔放的表現(xiàn)主義手法、筆觸、強烈的造型感來表達一個人物的肖像。這件作品非常之傳神。

中央美術(shù)學院的青年教師，畫家孫林（音）的作品，輕松的筆調(diào)，細膩的人物造型，任意的畫面組合和色彩具有中式趣味的這種油畫表現(xiàn)手法，反映現(xiàn)實生活中青年男女的一個情景，也就是我們當下生活中人的狀態(tài)。作品中能看到跟前面的油畫繪畫風格截然不同的繪畫語言和表現(xiàn)手法。

另一位畫家的現(xiàn)代都市人物作品，作者還給十張繪畫，分別起了名字：好兒童，女門神，女大十八變等等。藝術(shù)家認為他能觀察到的生活，都是藝術(shù)表現(xiàn)的對象。藝術(shù)家只有在他的作品中間充分展示他的個人才智和表達的語言，尋求與眾不同的個性化特征，才能充分顯露出藝術(shù)家的自我。以上作品，可見前后不過三十年，中國繪畫的形式面貌發(fā)生了如此豐富的變化。

我給大家介紹的前衛(wèi)藝術(shù)，在今天已經(jīng)不前衛(wèi)了。方立軍的作品用同樣的人物造型表現(xiàn)了一批癡呆兒的形象，甚至被認為這是在丑化國人的人物形象。畫家張曉剛的這件作品大家大概都似曾相識，因為張曉剛畫過一系列這樣的作品。批評家認為他用一種最為簡單的手法，表現(xiàn)了目光呆滯的概念化的人物形象。但實際上曾經(jīng)的張曉剛表達的是中國史無前例年代的中國國人的形象。這種帶著某種驚恐，擔憂表情的人物形象，是一張全家照，題目是《血緣》。作品在前后十年間，曾經(jīng)在中國繪畫界廣受關(guān)注；也受到了西方藝術(shù)界、評論界，甚至畫廊藝術(shù)、博物館和西方評論界的關(guān)注，在中國拍賣行賣出一兩千萬到三四千萬的高價。

這是青年新銳油畫家們的作品，在當時以一種戲謔、調(diào)侃、批判的眼光來表現(xiàn)一種國人的形象。這個作品套用了法國著名油畫家《自由引導人民》作品而畫的人物形象。另外，老同志一定對當年“毛主席去安源”這張油畫記憶猶新。這件作品以一個同樣發(fā)型的人物，搭著一件西裝，翻身走過去。作者想表現(xiàn)什么不得而知，但是顯然他是用反諷的語言，有某種顛覆歷史經(jīng)典的觀念在創(chuàng)作。所有的背景遠山，綠地和天上的云天，都跟當年“毛主席去安源”毫無二致。這是把中國的政治人物拿來作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，并且加上了藝術(shù)家自身的一些創(chuàng)作理念。

青年雕塑家以一種反映現(xiàn)實生活的游戲心態(tài)，表達了兩位青年女孩被剃了光頭的調(diào)侃形象的雕塑。另外這張油畫，它不是雕塑。非常逼真的寫實技巧，表現(xiàn)了一個生銹的鐵皮來拼湊成的一個五星，作者是非常有才華的畫家。

同樣是現(xiàn)代藝術(shù)，這件作品中表現(xiàn)了藝術(shù)家的另外一面。這件雕塑是幾塊方塊完整的整木，作者在其他部位都經(jīng)過加工切割以外，保留了一部分樹干，樹皮外面的原型。作者想表現(xiàn)所有的自然生態(tài)，自然植被，森林被大量的砍伐，被制造成現(xiàn)代文明的消耗品。他是一個環(huán)保主義者，用精湛的古典主義表現(xiàn)手法、虛幻的情景置換，真實的人跟虛幻世界的錯位，技巧非常精湛。

《天書》是中央美術(shù)學院的現(xiàn)任副院長徐冰的作品，注意他梁上懸掛的所有的文字，都是以方塊字組成的書，包括地面上排列印刷的頁面翻開的書。但是這里頭所有的漢字都是徐冰自己創(chuàng)造的，沒有一個是現(xiàn)在通用的五千個漢字中間的，是天書。作者想表達人類文明的創(chuàng)造是可以被延續(xù)，被不斷創(chuàng)新的，你看造字藝術(shù)，也許他要賦予這樣的理念。另外表現(xiàn)當代標題叫《事件》的作品，表現(xiàn)發(fā)生了某一件事情，新聞媒體團團圍住，報道同一件事。

這是動用生活中所有的廢棄物組成的一件作品，標題《無題》。所有的東西都是我們司空見慣的生活中的垃圾，廢棄品。水墨藝術(shù)也在運用當代藝術(shù)的觀念，表現(xiàn)現(xiàn)代人熱衷于股票。這件作品是作者的三聯(lián)畫，他用的是純粹的中國繪畫的技巧，表達的是夢想發(fā)財?shù)膰诵蜗蟆?/p>

作品《草原雄鷹》，跟傳統(tǒng)的中國人物畫手法已經(jīng)渾然有異了。這是水滸的插圖，小說中的人物被戲劇化、被夸張、被卡通化，而具有某種趣味性。這張工筆繪畫把現(xiàn)實世界的人跟佛教，宗教中的人物組合在一起，中間的一位老夫人雙手合十的形象，和畫面右側(cè)一位雙手合十的青年人形象，跟敦煌壁畫的佛造型形成了某種融為一體的時空上的錯位。

再來看現(xiàn)代山水畫，這個作者是現(xiàn)代著名的山水畫家賈又福（音），他的中國山水畫，跟傳統(tǒng)古典的山水繪畫中的平遠，高遠，深遠的境界，已經(jīng)完全不是一種表現(xiàn)方式和視覺效應(yīng)。我們在這個畫面中心看到唯一的一塊留白，表現(xiàn)出藝術(shù)家在穿破自身的心理障礙，在尋求某種出路的突破口。著名畫家盧雨生（音）的山水畫，已經(jīng)不是生活中或者我們習以為常的山水畫的技法。中國的山水畫在這里，把人間、地下、天堂三個層次都組合在一起，賦予了藝術(shù)家鮮明的主觀色彩。

這件作品青年女畫家采用的是日本顏料畫，表現(xiàn)了一個慵懶的青年人聽著耳機，趟在地毯上，然后畫面的右側(cè)全是青年人作為設(shè)計家創(chuàng)作的各種圖片。這件作品要看原作，因為在材料上已經(jīng)進行了很大的變革和突破。

關(guān)于抽象繪畫，依照什么樣的解讀方式來猜想這個作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容？所有的中國的山和水跟傳統(tǒng)繪畫中間的山和水的造型發(fā)生了很大的變異。所有的山是金字塔形的前后空間平面的組合關(guān)系，并且通過線條精妙的排列，形成某種規(guī)范式，而擠出一片藍天白云的高原之湖，這是現(xiàn)代山水畫。

陜西畫家表現(xiàn)的是司空見慣的陜西農(nóng)民，作品叫《子民》。形象已經(jīng)像石雕，類似于拴馬樁式的一種悲劇式的人物，現(xiàn)實中間的人物到了藝術(shù)家的筆下發(fā)生了很大的變異。作者李思蘭（音）的作品，波濤洶涌的水面上，一個老叟奮力的劃槳。我們在這個作品中，看到藝術(shù)家內(nèi)心波瀾迭起的躁動心靈，這是我們在他的水墨畫中間感受到的。

江蘇畫家的中國古典題材的人物形象，已經(jīng)不是韓熙載的《夜宴圖》，不是吳道子，不是閻立本等等著名人物畫家的人物造型。而是被充分個性化的人物造型。藝術(shù)家賦予了對每個歷史人物獨特的見解，同時通過對比的手法，來表達性情各異的古代的人物形象。藝術(shù)家個性化的特征在這里越來越顯現(xiàn)，越來越張揚。

這件作品曾經(jīng)是中國文化大革命期間的大批判專欄的一張海報，一張宣傳畫。藝術(shù)家借用了這個元素，運用到他的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中去。作者王廣義（音）很受西方的評論家們關(guān)注。

版畫荷花，放大了的荷花。這件作品的原作應(yīng)該是有一米乘一〇米左右，在木板上刻制這樣一朵被放大了的荷花，使畫面花卉的形象產(chǎn)生變異。這件平面裝飾趣味的版畫是深圳一位畫家的作品，嚴格按照西方繪畫著名畫家蒙德里安冷抽象的畫面形式感，然后鑲嵌進中國繪畫的一些元素和符號，形成的一種版畫系列。

蔡國強的作品把領(lǐng)袖人物任意以一種游戲的方式加以表達。在一張碩大的宣紙上用他對于火藥的控制，瞬間點燃以后，在宣紙上產(chǎn)生的被焚燒的痕跡，留下了這件作品。這是被西方的一個大博物館以上千萬美元的價值收藏的作品。

這里的人物畫，肖像畫跟前面的塔吉克新娘這樣的人物形象發(fā)生了巨大的變異。這件行為藝術(shù)，作者就是中間舉手宣誓的這位青年藝術(shù)家。他背后的這些文字，再現(xiàn)文革期間紅海洋的歷史情景中的一個歷史事件。上邊的文字不光是缺少筆畫，所有的文字含義都是根據(jù)作者的需要來任意組合的。另外叫張環(huán)的畫家，他把山水畫畫到了人體上，甚至于脫光了自己放在一個鐵籠子里頭作為一種行為藝術(shù)表現(xiàn)。另外一個畫家試圖用文革期間各種大字報，層層疊疊張貼的這種情景再現(xiàn)，重新組合了一個畫面的空間來形成某種標題，也叫《無題》。

讓大家看圖象，以便對下一步講演的內(nèi)容便于理解。選擇的所有的圖片，是改革開放以來三十年中國美術(shù)館的藏品。我在那里曾經(jīng)當過一年半的館長，所以我對這個階段的作品耳熟能詳。

現(xiàn)在回過頭來談?wù)勱P(guān)于生活和藝術(shù)。

第一、即使是在我們藝術(shù)創(chuàng)作多樣化的今天，生活跟藝術(shù)的關(guān)系仍然是堅實的。那些再有聰明才智的藝術(shù)家們，無論他們有如何鮮明的個人風格和非凡的想象力，也無法改變他所有創(chuàng)作的母題、創(chuàng)作的靈感、以及創(chuàng)作的素材都來源于生活。因為在藝術(shù)家眼中的生活，是人的基本物質(zhì)需求，是人的精神文化需求。藝術(shù)是在美化生活，但是藝術(shù)發(fā)展到今天，它已經(jīng)不是簡單的用某種定式的藝術(shù)表現(xiàn)的方式，主宰所有藝術(shù)發(fā)展的最高標準。但藝術(shù)有它的核心追求，即體現(xiàn)人的價值觀，體現(xiàn)人的審美價值追求。核心是體現(xiàn)著關(guān)于真、善、美的理想追求，這一點我想不會有疑義。

第二、生活是人與自然環(huán)境，物質(zhì)環(huán)境的一種關(guān)系，一種關(guān)聯(lián)。生活也是時間和生命的一個過程，生活無時不在。關(guān)于這一點，今天從事藝術(shù)創(chuàng)作的朋友們，盡管對于生活的概念認識上有不同，藝術(shù)創(chuàng)作的途徑不同，但有一點可以肯定：生活無時不在，生活就在我們周邊。藝術(shù)家們常常會說我要去體驗生活，作為主題性的創(chuàng)作，作為上級布置的任務(wù)，要你去表現(xiàn)不熟悉的生活、表現(xiàn)歷史，表現(xiàn)某一個特定的事件。我需要去收集素材，需要去考察所有能夠找得到圖象、文字的相關(guān)的素材來幫助我完善構(gòu)思、創(chuàng)意。除此而外，作為反映生活的藝術(shù)家，生活就在你周邊，關(guān)鍵是你怎么對待生活。那些為了創(chuàng)作去討生活的，我歷來認為是不可能創(chuàng)作出好作品。我們要反映苗族的生活風情，我要到苗族村寨中體驗生活。因為作為漢族的作者，他不了解苗族的生活情景，他必須到苗族的生活中深入下去寫生，收集人物形象，去尋找生活中間可以發(fā)揮他創(chuàng)作天才的閃光點，這是藝術(shù)創(chuàng)作。但如果我們所有的創(chuàng)作，都是為我需要創(chuàng)作而去討生活的話，那么這個藝術(shù)家他事實上已經(jīng)偏離了生活，或者說遠離了生活，他從心理上可能跟生活已經(jīng)產(chǎn)生了距離。有相當多的藝術(shù)家善于表現(xiàn)他生活周圍，有的喜歡畫自己的夫人肖像；畫他生活周邊的同學，同事，朋友。畫他們生活中的情景、青年人生活的情景。學習、工作、生活，這都無可厚非。但是人人都看到的生活常常容易產(chǎn)生視而不見，見怪不怪的現(xiàn)象。如何在生活中找到它的特異性？就像表現(xiàn)這個礦泉水瓶一樣，我們天天喝水用的這個瓶子，能成為藝術(shù)品嗎？未必人人認可這是藝術(shù)品。但是杜尚曾經(jīng)把一個小便池放進了博物館，顛覆了文學藝術(shù)創(chuàng)作的價值理念。那么礦泉水瓶能否變成藝術(shù)創(chuàng)作的一個載體？能，關(guān)鍵是你用什么樣的眼光去認識這個礦泉水瓶。從一般意義上說，瓶子的功能是承載液體，供人消費。但是到了藝術(shù)家的眼中，他一定要把自己個人的理念投射在這個礦泉水瓶子上，于是這個瓶子可能在藝術(shù)家的筆下發(fā)生了變異，夸張，變形，拉長，縮短。也只有這樣，這個作品可能超越它生活中的原型。我們現(xiàn)在看到的大量作品都來自生活，我們很直觀，一看就能懂。甚至有相當多的藝術(shù)家們，是端著非常先進的照相機，攝像機直接從生活中間拍攝了創(chuàng)作題材的原型，而通過它的反映，直移到畫布上去。在今天，由于這種所謂的現(xiàn)實主義的再現(xiàn)式的藝術(shù)，在中國的藝術(shù)界形成了一種風氣，以至于從某種程度上制約，折損，窒息了中國藝術(shù)家的創(chuàng)造才能。當然完全把責任歸結(jié)于藝術(shù)家是不公平的，恰恰是因為我們整個社會對于藝術(shù)審美的理解和認識，習慣了淺白、直接，或者說是寫實的，最容易解讀的方式。我們的審美、觀賞的角度對于藝術(shù)的理解發(fā)生了偏差。幾十年來，我們形成了一種審美的思維定勢，認為現(xiàn)實主義、寫實主義的藝術(shù)是最直接的，喜聞樂見的，廣大老百姓能夠受歡迎的。但按照藝術(shù)的規(guī)律來說僅此是不夠的。藝術(shù)家創(chuàng)作作品來源于生活，但應(yīng)該高于生活，超越生活。甚至在生活的原型上提取某種必然的元素，按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的法則，來重新進行整合。就像魯迅說的：比如我用的是北方人的臉形，南方人的鼻子，江浙人的嘴巴，甚至于陜西人的耳朵，形成這樣一種重新組合的邏輯。使得他要表現(xiàn)的這個人物對象在原有生活的基礎(chǔ)上更為典型，更具藝術(shù)表現(xiàn)的特征，才有可能成為藝術(shù)家筆下創(chuàng)造的藝術(shù)形象。反之，如果是生活中直移過來的對象，那就是再現(xiàn)。我們在座的很多師生，都不愿意做一個再現(xiàn)藝術(shù)家，而愿意成為一個表現(xiàn)藝術(shù)家。因為在作品中間，如這個礦泉水瓶子上，我投入了藝術(shù)家的審美情趣和我的價值觀，并且我在尋求著我獨特的表現(xiàn)語言和藝術(shù)風格，來形成一種不一樣的視覺圖式和審美的圖象，我的藝術(shù)創(chuàng)造才得以顯現(xiàn)。

三生活和藝術(shù)，藝術(shù)是一種精神創(chuàng)造勞動，是生活現(xiàn)象在思想意識上的反映。藝術(shù)家和生活的關(guān)系是獨特個體和社會群體、同時又反觀于生活原型的一種良性的組合關(guān)系。藝術(shù)家的作品沒人讀得懂，沒有人喜歡，這是失敗的藝術(shù)家。很少有人說我的作品只是畫給我本人看的，讀不懂沒關(guān)系，你們沒文化，曲高和寡。這可以是一種解釋，確實那些具有大師品質(zhì)的杰出藝術(shù)家們，他們的創(chuàng)造才能走在時代的前頭，他們注定可能是孤獨的。也許他們的作品要二十年，三十年以后被理解。這樣的例子在歷史上很多，但這一定是個例。而絕大多數(shù)的藝術(shù)家，在放下你的雕刻刀和畫筆的那一刻起，這個作品實際上已經(jīng)發(fā)生了變異，它不再是你個人的財富。只要你的作品還有愿望進博物館，展覽館，出版成畫冊，讓更多的觀眾能夠見到的時候，作品就具有了公眾性，社會性，不再是你絕對的個人性。這個時候獨特個體跟審美的社會群眾就建立了藝術(shù)創(chuàng)作跟審美的橋梁，這個橋梁需要藝術(shù)家巧妙的設(shè)計和鑒別。阻斷了這個橋梁的關(guān)系，你的作品就無從被認知，無從被讀解。而保留了這個橋梁，讓人人都能讀得懂也未必。在西方現(xiàn)代繪畫理論中有一種觀點，認為藝術(shù)家要在適當?shù)臅r候放下畫筆和它的雕刻刀，追求某種作品的未完成感。什么叫未完成感呢？就是說我這個話說到95%就可以，留下5%的空間讓有審美群體的觀眾，按照他受教育的不同程度和他的修養(yǎng)，來重新解讀這個作品。跟作品的意圖產(chǎn)生某種聯(lián)想，而形成一種認識上的飛躍，達到觀眾和作者共同創(chuàng)作的最后跳升。完成這樣的審美過程，是現(xiàn)代藝術(shù)非常注重的藝術(shù)作品跟觀眾之間的關(guān)系。既使是那些經(jīng)典的古典主義繪畫和那些超現(xiàn)實主義、抽象主義藝術(shù)，藝術(shù)家跟觀眾之間的關(guān)系也是保留著溝通和交流的管道，但這并非說藝術(shù)家的東西人人需要讀懂。實際上今天的藝術(shù)家創(chuàng)作的每一件作品，都來源于生活中的某種聯(lián)想和想象，這點我想在座的朋友不會有異議。既使是美國大導演拍攝很受美國觀眾追捧的同樣反映都市的超人、鋼鐵俠這樣具有豐富想象力的電影，它也沒有脫離現(xiàn)實生活。而電影院的觀眾是按照他現(xiàn)實生活的經(jīng)驗，來理解這些超人故事和各種各樣的災(zāi)難片、大型的驚悚片、神怪片等等，包括那些吸血鬼系列。作為一門娛樂藝術(shù)，它一定要找到大眾理解認識的管道。同樣的道理，既使是那些最為抽象的音樂，如果在同樣一個旋律中不能感受到某種同樣的生活經(jīng)驗，音樂就變成就是一種節(jié)奏的起伏變化。對愛好音樂的朋友，抽象音樂更具像。作為視覺藝術(shù)繪畫來說，是同樣的道理。有誰見過西方《圣經(jīng)》中描寫的天堂，天堂中間的諸神也都是所有的哲學家們，思想家們按照現(xiàn)實生活的理解和經(jīng)驗，來為人類構(gòu)想的天堂的情景。

同樣的道理，中國佛教中對于十八層地獄的全景描述，有誰真正到過地獄？充其量有些現(xiàn)代醫(yī)學實驗提供的一些案例說，人在瀕死中大概有前后十分鐘的過程。但誰又真正的經(jīng)歷了死亡，看到了地獄的情景，又返回到生命的原初，回到人間了呢？幾乎找不到這樣的記載。因此那些關(guān)于各種千奇百怪的地獄的表現(xiàn)，也一定是按照人的現(xiàn)實生活的經(jīng)驗來構(gòu)想、創(chuàng)作的。于是藝術(shù)創(chuàng)作跟藝術(shù)審美中間就建立了作品跟審美之間的必然關(guān)系。藝術(shù)作品與社會的關(guān)系就是獨特風格和大眾認知的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作離不開現(xiàn)實生活的源泉，藝術(shù)是生活多角度，多形式的反映和表現(xiàn)。

縱觀改革開放三十年來多種面貌的藝術(shù)作品，應(yīng)該說藝術(shù)家在今天獲得了前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作的自由，他們可以按照自己的意愿，按照自己對于事物的理解，按照自己繪畫風格的擅長，從不同角度，不同形式反映同一個題材。同樣的歷史題材，同樣的現(xiàn)實題材在不同藝術(shù)家那里，可能是完全不一樣的風格形式語言。而作品的第一要素，是生活的經(jīng)驗，生活的經(jīng)歷和它的原本素材。這對于不同風格、不同形式和不同價值觀、審美觀的藝術(shù)家的需求是同樣的。當然今天作為藝術(shù)家，我要創(chuàng)新，別人看到的東西我不想表現(xiàn)。凡是能夠讓攝像機和攝影機表現(xiàn)的東西，就不是藝術(shù)家表現(xiàn)的東西。藝術(shù)家只表現(xiàn)那些別人看不見，我能看得見的圖景，這是西方現(xiàn)代理論的一種。從理論上來說這個觀點似乎沒有毛病，但是誰能說我表現(xiàn)的作品是完全脫離了現(xiàn)實生活的。因為所有觀眾在理解你的作品的時候，是按照現(xiàn)實生活的經(jīng)驗來猜想你作品背后的含義和讀解你的審美形式，所以從這一點來說，生活是一切藝術(shù)創(chuàng)作之母。就像毛澤東說的，藝術(shù)來源于生活。現(xiàn)實生活經(jīng)驗是藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)想象創(chuàng)作的根基。

藝術(shù)創(chuàng)作在音樂、戲劇、舞蹈不同門類中方法是不一樣的，有實踐經(jīng)驗的朋友一定會有所體會。以我的經(jīng)驗來說有多種方式，因為幾乎任何一種角度，都能夠切入到創(chuàng)作中去。作為學生，我被大學錄取非常高興，我就一路歌唱著回來。我看到一片秋天燦爛的金黃色，我覺得這是一張非常好的水彩畫。我今天聽了一個非常好的交響樂，我突然想象到一張非常美妙的圖畫。我今天看了一場電影、一出戲，突然我想象中應(yīng)該有一張非常美好的圖畫，我就有一種急不可待的表現(xiàn)欲望。這是偶發(fā)性，隨機性，是藝術(shù)創(chuàng)作最直接的創(chuàng)作動力。但也有相當多的創(chuàng)作是限定性的，什么是限定性？確定一個主題，比如說有朋友委托你創(chuàng)作一件作品，表現(xiàn)一首唐詩；或者單位要你創(chuàng)作指定作品，博物館需要你畫反映某個歷史事件的歷史作品，這就是限定性。限定題材的作品，限定內(nèi)容和限定創(chuàng)作元素的基本要求。如大型音樂舞蹈史詩《東方》是有限定性的，復(fù)興之路大型歌舞是限定性的，表現(xiàn)黨和國家建設(shè)成就，改革開放三十年成就，是限定性的主題。組織廣大的藝術(shù)家發(fā)揮聰明才智，做出大型音樂舞蹈史詩的基本構(gòu)想。然后動員音樂家作曲、作家作詞、舞蹈家編舞是有限定的。偶發(fā)性是什么呢？就像張千一到了西藏，湛藍的天、白云，鐵路通到高原，感動得直哭。沒有人要求他一定要完成任務(wù)，但是創(chuàng)作了《天路》、《青藏高原》，高亢、遼遠、優(yōu)美，充分展現(xiàn)了藏民族熱情的歌頌，是偶發(fā)性，生活中感受到美的東西激發(fā)了創(chuàng)作。也有帶有學術(shù)研究的自主性，我?guī)е芯空n題，想表現(xiàn)苗族少數(shù)民族風情。我主動去尋找素材，豐富我的創(chuàng)作想象和構(gòu)思，然后形成我的組畫形式，來表達富裕了，不斷發(fā)展進步了的苗族的一種生活狀態(tài)，是自主性。

還有一種帶著科研的角度，要表現(xiàn)水墨繪畫技巧，表現(xiàn)人物畫的手法。我要帶著這種裝飾的色彩，壁畫的手法，磨漆畫的技巧來表達苗族人豐富多彩的自然生態(tài)、人居生活環(huán)境、民族風情等等都可以，這都引導我們的藝術(shù)創(chuàng)作。但創(chuàng)作是否一定先有主題？不是。西方有些杰出的大音樂家們的作品以無題，作品一號，二號命名，都有明顯的主題？未必。但一個非常美妙的旋律突然在夜半三更想起來，在香煙盒子上寫下這個旋律，這就是藝術(shù)創(chuàng)作。他也可為了拿破侖的凱旋，寫獻給英雄的“英雄交響曲”。這就是藝術(shù)創(chuàng)作的主題內(nèi)容和形式的關(guān)系。

那些年我們形成了一種固定的模式，以為任何作品都要有主題，要有深邃的主題，豐富的內(nèi)涵等等，但隨著我們對于藝術(shù)規(guī)律的認知不斷加深，意識到藝術(shù)創(chuàng)作可有內(nèi)容，也可沒有明確指定的內(nèi)容。而美妙的旋律，美妙的色彩和精湛的技巧，以及悅目的視覺形式，也同樣可以成為內(nèi)容的一部分。這就是今天我們可以說無題也即題，形式也即內(nèi)容的一部分。

我很愿意跟朋友們溝通，我在深圳感覺藝術(shù)創(chuàng)作中的浮躁，簡單化藝術(shù)創(chuàng)作的作品比比皆是，缺乏對藝術(shù)創(chuàng)作的深度理解和認識，沒有敬畏的心態(tài)和認真創(chuàng)作的態(tài)度。所以我把這幾個過程理解為創(chuàng)作原初的機緣與靈感的突現(xiàn)，尤其對那些才華橫溢的藝術(shù)家們這必不可少。山水畫家到生活中去，以務(wù)實的心境寫萬里路，然后繪畫三千，在中間“收盡奇峰打草稿”，然后才能找到最能夠，最善于表現(xiàn)它藝術(shù)創(chuàng)作一瞬間的母題，然后才能訴諸于他創(chuàng)作的過程。

意向和觀念的導人，對西洋畫來說可能更加直白一些，表達的內(nèi)容比較鮮明。對于中國繪畫來說，藝術(shù)家創(chuàng)作的觀念和投注在作品背后的內(nèi)涵所要表達的意境，常常體現(xiàn)藝術(shù)家的文化學養(yǎng)和他藝術(shù)的審美能力。這個階段就是我們藝術(shù)創(chuàng)作原初構(gòu)思的階段。當一個簡單的主題，比如說中國畫中的梅蘭竹菊，簡單看是四種植物，但在中國書畫家表達這個題材的背后，象“四君子”，“歲寒三友”的意蘊，常常通過這些作品，來表達文化人和藝術(shù)家的氣節(jié)和理想追求。這就把他的思想和觀念投注在他所要表達的某個物象對象身上，使作品具有了某種象征意義，而不是簡單的講一個故事、畫某一個靜物。這就使得作品的內(nèi)涵可能具有某種豐富性。在這個基礎(chǔ)上形成構(gòu)思和主題表達，有了這樣的基本創(chuàng)意，才可能在構(gòu)圖和形式設(shè)計上下更多的工夫。

如果說音樂是一種旋律，是憑耳朵來辨別的話，那么繪畫造型藝術(shù)是一種視覺的藝術(shù)，它是按照美的一些基本規(guī)律和法則來進行畫面組合、形式設(shè)計的。已有的形式如果再被套用的話，可能是一種抄襲。沒有的形式被你重新發(fā)掘起來，帶有某種創(chuàng)造性的體現(xiàn)的話，那就是一種創(chuàng)新和創(chuàng)意。于是一張平面白紙就給了藝術(shù)家們一個考題，如何表現(xiàn)這個題材。同樣的題材可以有無數(shù)種表現(xiàn)手法，在無數(shù)種手法中間選取一種最能表達你的意圖，最具有表現(xiàn)意蘊和能夠說明你的主題的內(nèi)容形式。構(gòu)圖和形式設(shè)計是幫助你實現(xiàn)創(chuàng)作意圖最簡白，也是最直接的一個環(huán)節(jié)。有人說繪畫是視覺藝術(shù)，你不可能在作品旁邊去置放大片的旁白，說這個作品表達了什么，為什么采用這個構(gòu)圖，這樣的色彩，這是不能解釋的。當藝術(shù)是可以解釋的話，你就限定了觀眾，也就是觀賞者認知的心理交流過程。只有當這件作品放在觀眾面前，觀眾可以按照他不同的文化修養(yǎng)解讀出不一樣的感受和意義，你作品內(nèi)涵的豐富性就得以體現(xiàn)了。

那么接下來才是你色彩的，繪畫的，技巧的，筆觸的等等，這是關(guān)于技術(shù)的問題。大家一定意識到藝術(shù)創(chuàng)作是一種創(chuàng)造勞動，一旦形成了構(gòu)思構(gòu)圖，它的后一半工作無異是熟練匠人的工作。高超技藝的作品，可能它的內(nèi)容比較淺白，但這件作品是可以讀得通的；但是那些深奧意蘊的作品，傳達豐富內(nèi)涵的作品，如果沒有高妙的表達手法和精湛的技藝，是無從被人解讀的。所以有一句話是思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳。所謂思想性我們通常把它解釋為內(nèi)容主題鮮明，內(nèi)涵豐富，思想健康，審美趣味美好；藝術(shù)性指的是藝術(shù)風格手法、表達技巧、語言色彩等等；而觀賞性就是你的思想性和藝術(shù)性能夠恰如其分，或者能夠充分的被觀眾所理解、所認識，這個時候你的作品產(chǎn)生的實際效應(yīng)就發(fā)生了成倍的延伸和擴張。至于風格獨特性，我想無需多講。

藝術(shù)史是非常勢利的歷史，它只認一個。我學習畢加索，學習梵高的表現(xiàn)手法，可藝術(shù)史只認梵高和畢加索，有了他們第二個它就不認。藝術(shù)史只關(guān)注不斷被創(chuàng)新的藝術(shù)形式、面貌和新的形式。一部人類藝術(shù)史，就是不同風格面貌的藝術(shù)家的個案連綴起來的歷史。但是美術(shù)史理解、判定這個角度，跟純粹藝術(shù)史的價值是有差異的。研究藝術(shù)家在歷史上的貢獻，常常要把這個藝術(shù)家置放在當時的歷史環(huán)境中間去。首先是它的歷史條件，政治、經(jīng)濟，文化的大的環(huán)境中如何產(chǎn)生這樣的畫家？怎么會形成這樣一個獨特的風格面貌？以至于他的一連串作品所要表達的，跟他個人人生經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)，思想意識發(fā)生變化相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品，才可能完整的理解這個藝術(shù)家。風格和獨特個性是重要藝術(shù)家的標志，他在歷史上能否留下來的重要標準。因其獨特，所以他才可能成為這一個，而不是共同的某一個。

關(guān)于感知和視覺效應(yīng)，我只是想跟大家展開一點，通常一個人有兩雙眼睛：一雙是作為器官的眼睛，我能夠看到這個世界的豐富多彩，直觀、自然，真實的世界；還有一雙心靈的眼睛要去感知，不是人人看到的世界萬物都是個體藝術(shù)家所要表現(xiàn)的，當這個獨特的藝術(shù)家以他獨特的心靈感受，去體驗?zāi)硞€生活對象，并且通過藝術(shù)創(chuàng)作，形成他不同于他人的藝術(shù)風格和形式，同時具有豐富內(nèi)涵的作品時，他心靈的眼睛和心靈的創(chuàng)造才得以充分的體現(xiàn)。同樣的道理，自然界的物象是真實的存在，但是對于藝術(shù)家來說，他一定要形成某種心象。真實的自然物，成為藝術(shù)家心中的意象，這時我要表達的作品還是處于想象階段的物品，最后成為視覺化的形象并圖像化。生活中的礦泉水瓶經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)作改變以后，變成了我視覺圖像中的礦泉水瓶。可能跟原初的原形發(fā)生了很大的變化，這個變化的過程就是生活被藝術(shù)化的過程。同樣的道理，藝術(shù)家僅有創(chuàng)意是不夠的，因為創(chuàng)意人人有，所以我們今天在座所有的朋友們，包括這么多卓有成就的專家學者們，他們的貢獻良多，但是當自己的學術(shù)研究成果作為一種創(chuàng)意被提出的時候，他必須要竭盡全力去實現(xiàn)它的創(chuàng)意，變成一種實際被視覺化，被物質(zhì)化了的創(chuàng)作的成果，也就是我們的作品。而作品只有當觀眾理解的時候，也就是得到會意的作品。它的價值才得以被社會化，被認知，被留傳下來。實際上藝術(shù)在今天的功能不一樣了。前面介紹的很多作品，有歷史畫，有反映生活情景的作品，也有反映各種各樣的人生活的真實情態(tài)，和現(xiàn)代人生活的各種各樣見怪不怪，但是繞有趣味的藝術(shù)。藝術(shù)就分成了好幾種，它的功能也不一樣。一種是教化的藝術(shù)，我們需要這樣的藝術(shù)。我們走進博物館看通史，很多歷史畫，這樣的歷史畫是告訴我們歷史的真相，它是作為圖像的真相來輔助博物館展品的不足，來告知你歷史的某一個事件的真實情景。但是即使是這樣的作品，它跟真實的情況可能完全是不一樣的，因為它是被藝術(shù)化了的作品。這種藝術(shù)是作為一種文化思想的教育，有傳承教化的作用。而另外一種意識是審美、個人化的，純粹悅目角度的藝術(shù)?？赡苓@些作品沒有沉重的內(nèi)容，沒有深刻的主題，也沒有過于豐富的內(nèi)涵可周詳，但是一片黃顏色，我看到了生活的燦爛，一片紅顏色我看到了熱烈的瞬間。而且藝術(shù)家通過他精妙的表達和組合，形成了某種悅目的藝術(shù)形式，具有某種美感。只要好看，審美的功能和效應(yīng)就獲得了滿足，這難道不也是藝術(shù)的一種嗎？

今天我們的物質(zhì)生活大大改善，布置家居環(huán)境的審美藝術(shù)走進千家萬戶。藝術(shù)的家居環(huán)境中，你不會把宣傳畫或廣告貼在家里，你更不會把表現(xiàn)占領(lǐng)南京總統(tǒng)府歷史畫掛在家里，于是就需要有一部分藝術(shù)能夠走進家庭。年輕夫婦剛結(jié)婚，需要表達一帆風順美好的風景畫。我覺得這塊墻上需要補一塊灰顏色，那就去尋找適合我家居的一組灰顏色的靜物，那種銀灰色的色調(diào)，在我家里產(chǎn)生非常靜宜，透明的氣氛。藝術(shù)就被賦予了適用價值。藝術(shù)在今天用在服裝，環(huán)境設(shè)計，家居，甚至于內(nèi)裝修的設(shè)計，都是通過藝術(shù)的手法來體現(xiàn)我們?nèi)司迎h(huán)境的。

這樣是否把藝術(shù)普及泛化了？不是。藝術(shù)發(fā)展到今天，它的意義邊界遠遠超出了我們原來臆想的某種單一化。當然中間還包括作為學術(shù)研究的藝術(shù)，那是一種嚴肅。比如說研究中國傳統(tǒng)繪畫，由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換需要解決什么樣的問題，你需要研究嘗試探索。還有中國的古典油畫發(fā)展到今天，是否還要一層不變的引用所有原來慣常的手法。在西方認為繪畫死了，而代之以繪畫藝術(shù)的是裝飾、影像、行為藝術(shù)等等。今天在威尼斯雙年展里，看到的絕大部分都是變異了的藝術(shù)形式，就像我們剛才看到的生活廢舊的作品變成了藝術(shù)。我們說西方頹廢，繪畫在中國有很大的市場，方興未艾?，F(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作，寫實主義油畫風格，中國廣大老百姓喜聞樂見。說繪畫死了，繪畫下課毫無道理。但是藝術(shù)是處在不斷發(fā)展的過程中，不能說發(fā)展一定是由低到高，藝術(shù)發(fā)展的形式是一種螺旋形上升的階段，于是藝術(shù)才有返璞歸真的說法。當中國的油畫家們充分展示他們才華的時候，一批藝術(shù)經(jīng)紀人突然驚呼，世界的油畫可能在東方獲得復(fù)興，尤其在中國。藝術(shù)就是這樣有趣，當學術(shù)發(fā)展，藝術(shù)風格流派被現(xiàn)代主義打破了藝術(shù)創(chuàng)作所有規(guī)則的時候，藝術(shù)發(fā)展突然發(fā)現(xiàn)自己失去了方向，失去了原動力。藝術(shù)何為？藝術(shù)在今天能有什么樣的作用？藝術(shù)應(yīng)該為社會發(fā)展承擔什么樣的功用呢？所有的藝術(shù)家們都會思考這個問題。

所以接下來再簡單介紹一下大家所知道的形形色色的風格流派。這里我舉出的這些名字，不是自己編撰的，是現(xiàn)代藝術(shù)史上所有的新名稱，我還沒有記全：古典主義、印象主義、新古典主義、現(xiàn)實主義、象征主義和立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、野獸派現(xiàn)代主義、非具像主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代各類新藝術(shù)。后現(xiàn)代各類新藝術(shù)還處于一個未知的階段。前面所有的藝術(shù)是在西方藝術(shù)史上以否定之否定，并且秉承了一種藝術(shù)的創(chuàng)新，是對原有藝術(shù)的突破和反叛，藝術(shù)非藝術(shù)，反藝術(shù)，就是藝術(shù)創(chuàng)新的觀念推動著西方現(xiàn)代藝術(shù)的急劇變化。但是值得慶幸的是，中國藝術(shù)的發(fā)展，這五千年文明古國文化源流的傳承，一直在歷史上走了一條非常平穩(wěn)的道路。我們今天所有了解，研究中國美術(shù)史的朋友們一定能夠看到，中國藝術(shù)的發(fā)展傳承走了一條相對穩(wěn)定的路。五千年的文明史既是我們巨大的文明財富，也可能是我們巨大的包袱。但是改革開放以后，我展示的這些圖像，恰恰就反映了藝術(shù)在今天多樣發(fā)展的過程。但回到我們藝術(shù)創(chuàng)作的原點，人類精神的體現(xiàn)和人類創(chuàng)作才能的體現(xiàn)，藝術(shù)是不同時代人們表達聰明才智的創(chuàng)新能力的體現(xiàn)。至于說現(xiàn)在大家經(jīng)常能夠聽到的裝飾藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)，是藝術(shù)史發(fā)展過程中手段技術(shù)不斷被翻新過程中的事物。也許多少年以后，不同的新藝術(shù)還會出現(xiàn)，但有一點肯定，那些不關(guān)注人類共同關(guān)心的問題，不關(guān)注人本身和我們生存環(huán)境的藝術(shù)，是遠離生活的藝術(shù)，那些藝術(shù)一定難以打動人心。相當多的藝術(shù)家，我說的不光是美術(shù)家，在完成一件作品的時候，很像是母親十月懷胎，他的每一件作品都是他的一個，可見藝術(shù)家在他藝術(shù)創(chuàng)作中投注的心血。很多藝術(shù)家處于一種癲狂的狀態(tài)，作品沒有完成，就像一部小說，一部電影，一首歌曲，還沒有真正完成創(chuàng)作，他自己已經(jīng)感動得死去活來，甚至痛哭流涕。所以有人說藝術(shù)家不就是那群瘋子嗎？確實有這樣一種現(xiàn)象。藝術(shù)家是那批最為敏感，最為敏銳的時代布谷鳥。也許說不出太多高深的理論，但是他對時代的變遷最為敏感。他們常常用他們的聲音表達他們生活的態(tài)度，也可能是歌頌，也可能是批評，甚至也可能是揭露的方式。但是有一點可以肯定，人類社會要繼續(xù)發(fā)展，藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展，離開了對于真善美的追求，任何藝術(shù)帶來的未必是人類共同的精神食糧，可能是相反。我要講的今天就這些了，跟大家做簡單的探討。

我后面簡單介紹當下一些形形色色的藝術(shù)思潮。這個大家關(guān)心的話題，了解一下就可以了。

說藝術(shù)是藝術(shù)家的事情，不是，藝術(shù)是全社會的事情。藝術(shù)作為，精神創(chuàng)造的財富，它應(yīng)該作用于人精神的陶冶。藝術(shù)跟社會同步，藝術(shù)難以超越時代，藝術(shù)反映時代。藝術(shù)所承擔的角色就是反映這個時代，它不是純粹藝術(shù)家的事情。藝術(shù)只有跟藝術(shù)愛好者發(fā)生勾連，發(fā)生交流的時候，藝術(shù)才會真正發(fā)揮它的效應(yīng)。

有解構(gòu)經(jīng)典，批駁主題性創(chuàng)作，調(diào)侃現(xiàn)實，游戲藝術(shù)思潮。我們經(jīng)歷了極左文藝思潮階段，迎來了改革開放。當西方各種文藝思潮被介紹到中國來以后，中國的藝術(shù)家們用了短短二、三十年的時間，幾乎演練了一遍西方現(xiàn)代藝術(shù)的全過程。我們曾經(jīng)生吞活剝過西方各種現(xiàn)代藝術(shù)的樣式、手法和表現(xiàn)技藝，但是很快智慧的中國藝術(shù)家們意識到，中國藝術(shù)真正要致力于世界民族之列，一定要有民族文化的自信心和自強意識。也因為這一點，我們這些年來，已經(jīng)很少聽到一味要西化，要與國際化接軌；或者說國際形式，中國元素。中國藝術(shù)要拿到世界上去，首先要迎合西方藝術(shù)評論家們的評價規(guī)則等等。這些謬論這些年來應(yīng)該說是大大的消減。這得益于中國的文化人，中國的文學藝術(shù)家對中國文化的自覺意識不斷的增強，也相信隨著中國經(jīng)濟不斷的強勢發(fā)展，中國的文化意識必然獲得世界各國人民的尊敬。

還有認為現(xiàn)實主義亦即寫實主義，這當然是認識上的誤區(qū)?，F(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作，實際上是一種形而上精神層面的指導思想，當然也可以作為學術(shù)的一種觀念?，F(xiàn)實主義關(guān)注人的生活，人的生存狀態(tài)，關(guān)注跟人生活一切有關(guān)的萬物自然界和社會。也是因為這一點，從古典主義到抽象主義的過程中，現(xiàn)實主義具有巨大的包容量。任何從寫實古典主義開始，到具象主義為止，只要是關(guān)心、關(guān)注社會發(fā)展，關(guān)注人的發(fā)展，這些題材我們都可以納入到大的現(xiàn)實主義這個范疇中間。而一旦抽離了作品中的對象，變成抽象藝術(shù)史的時候另當別論。寫實主義僅僅是作為藝術(shù)表現(xiàn)手法的一種風格，它是形而上，更多是技術(shù)層面的東西。所以現(xiàn)實主義跟寫實主義完全不是一碼事。當然也有一種說法，藝術(shù)說到底是技術(shù)的完美呈現(xiàn)。從一般意義上來說，這是沒錯的。高妙的思想，深邃的內(nèi)涵主題，如果沒有一個完美的形式去言說的話，你就變成宣傳畫，變成一個味同嚼蠟的標語口號，這當然不是我們所歡迎的。但是僅僅有了精妙的技術(shù)，而缺乏豐富的內(nèi)涵，或者說深刻的思想，那也未必一定就是好作品？所以我們希望好的作品，要有好的思想、好的技術(shù)語言和完美悅目的形式。當然還有一種說法，賣出高價錢才是硬道理，這個說法當然有點偏誤。市場經(jīng)濟大家確實比較關(guān)心藝術(shù)作品的價值，其實在西方藝術(shù)界，相當?shù)乃囆g(shù)作品是通過它的市場價值來體現(xiàn)的，中國這些年也一樣。但是藝術(shù)跟藝術(shù)價值，跟市場的價值，無法畫絕對的等號，這個道理不用我說了。因為中國這些年來藝術(shù)品市場非常之活躍，這使許多人都關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作的市場價值。以為賣出好價錢，一定是好的作品。不然，相當多的藝術(shù)家如果不真正在藝術(shù)上下工夫的話，他可能博取時名，而未必真正在歷史上留下史名。當然我也想借這個機會，介紹目前創(chuàng)作應(yīng)該引起注意的一些傾向性的問題。一、是創(chuàng)作活躍，但一般性的作品較多，缺乏力作；二、是美術(shù)展覽活動頻繁，導致作品普遍下功夫不夠；三、是作品的制作性普遍影響藝術(shù)性；四、是深入生活的方法、方式與實際效果形式大于內(nèi)容；五、是商業(yè)化的因素侵蝕現(xiàn)象不容忽視；六、是我想著重說的，美術(shù)批評務(wù)須加強。

改革開放以來，中國的藝術(shù)，當然不光是美術(shù)，音樂、戲劇、舞蹈、電影、電視，多種藝術(shù)門類發(fā)展非?；钴S，作品非常之多。但是缺乏有效的藝術(shù)批評的價值體現(xiàn)，導致了不同門類藝術(shù)創(chuàng)作中各種傾向得不到有利的引導和批評，并在藝術(shù)愛好者、觀眾中起到一個良好的導讀作用，這客觀上對藝術(shù)創(chuàng)作總體的發(fā)展來說是不利的。解決這個問題，除了中國的批評家們需要具有更多的獨立意識，批評精神和敢于說真話的勇氣，同時也希望我們所有從事藝術(shù)實踐的藝術(shù)家們，也要有一種批評精神，認真對待自己的每一件作品。讓每一件作品真正能夠在以十年磨一劍的心態(tài)下，真正的鍛造出來，這樣才有可能為我們這個時代留下有價值的作品。

責任編輯 何萍