[摘要]文學(xué)批評(píng)在社會(huì)文化領(lǐng)域地位與形態(tài)的轉(zhuǎn)變是媒介時(shí)代不可避免的文化現(xiàn)象，因?yàn)槿魏我粋€(gè)范式只具有歷史的相對(duì)性。在大眾傳播時(shí)代，語(yǔ)言場(chǎng)的不同，使傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論的言說(shuō)方式受到了莫大沖擊，而價(jià)值沖突造成的審美娛樂(lè)化的隱憂，也是需要審視和解決的問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞] 大眾傳播；媒介批評(píng)；娛樂(lè)；審美化

[中圖分類號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）02-0119-03

大眾傳播時(shí)代的今天，媒介承載著教化與娛樂(lè)的雙重功能，但市場(chǎng)的推動(dòng)，往往使需要審美素養(yǎng)和反思意識(shí)的審美需求向即時(shí)性、消遣性的娛樂(lè)需求不自覺(jué)地趨同。誠(chéng)然，文學(xué)批評(píng)在學(xué)術(shù)界依然可圈可點(diǎn)，但在整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境中，卻與傳統(tǒng)文學(xué)一道有著邊緣化、商業(yè)化的趨勢(shì)。而為了賺取觀眾眼球，媒介在以產(chǎn)業(yè)化方式盈利之余，更是無(wú)暇顧及大眾性的審美需要，反而在競(jìng)爭(zhēng)中竭盡所能尋找著娛樂(lè)的突破口，并形成暗流洶涌的趨勢(shì)。

與此同時(shí)，文學(xué)在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中想要獲得市場(chǎng)，扮演大眾文化的角色是必然需求。而面對(duì)當(dāng)代媒介對(duì)文學(xué)場(chǎng)的構(gòu)成與劃分的基礎(chǔ)意義，作為文學(xué)批評(píng)，其生存狀態(tài)其實(shí)是需要在新的語(yǔ)境下進(jìn)行考量的。具體而言，這樣的轉(zhuǎn)變，有著價(jià)值沖突的內(nèi)在動(dòng)因，也有不可忽視的隱患存在。

一、評(píng)論話語(yǔ)權(quán)的商業(yè)性和其詩(shī)性立場(chǎng)的價(jià)值沖突

（一）泛文化論評(píng)對(duì)媒介產(chǎn)業(yè)鏈的依附

當(dāng)代批評(píng)中的價(jià)值沖突可以說(shuō)是應(yīng)傳媒轉(zhuǎn)型而生的，在紙媒語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)客觀性與教化意義是慣有的評(píng)論立場(chǎng)——挖掘文學(xué)作品本體意義，探討與之相關(guān)的作家創(chuàng)作意識(shí)與作品特色，秉承文以載道之觀念，強(qiáng)調(diào)深厚學(xué)養(yǎng)的積淀，對(duì)功利性批評(píng)有著不自覺(jué)的心里抵觸。然而以網(wǎng)絡(luò)評(píng)論舉例類比——網(wǎng)評(píng)論，且不討論其存在的合理性，不可忽視的是，它們?cè)诤艽蟪潭壬蠈?dǎo)引著大眾的文學(xué)欣賞取向，但以對(duì)暢銷作品的文字呼應(yīng)而言，我們很難斷定其背后的動(dòng)機(jī)是出于對(duì)作品的肯定還是具有商業(yè)性的目的。暫且將這類依托新媒介傳播的評(píng)論稱為“泛文化評(píng)論”，并將其分為小眾的文藝寫作與媒體炒作。與傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論相比較，它們?cè)趪?yán)謹(jǐn)度、思想內(nèi)涵的深刻性方面都有著不小的差距。但卻是這樣一部分評(píng)論文章在社會(huì)層面有著極大的號(hào)召力，甚至在一定程度上左右著人們的閱讀取向，這不能不說(shuō)與數(shù)字媒介時(shí)代文學(xué)語(yǔ)境的變遷有著極大的關(guān)系。

20世紀(jì)90年代后期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸成熟與發(fā)展以及社會(huì)消費(fèi)需求的不斷增加與提高，文學(xué)越來(lái)越受到市場(chǎng)因素的制約是顯而易見(jiàn)的。按照伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論，當(dāng)代藝術(shù)不僅作為精神生產(chǎn)，也作為物質(zhì)生產(chǎn)、商品生產(chǎn)而存在。因此，當(dāng)代文壇的作家們盡管想保有精神的自由度，但從文學(xué)傳播角度講，事實(shí)上已受控于出版社的商業(yè)化策劃與操作，而作為評(píng)論者，很大程度已由更貼近作家作品的身份，轉(zhuǎn)而依附甚至綁定于傳媒語(yǔ)境，并不斷向市場(chǎng)所主導(dǎo)的話語(yǔ)場(chǎng)趨近。與學(xué)術(shù)批評(píng)相對(duì)而言，這樣的批評(píng)言說(shuō)其實(shí)更像營(yíng)銷方式的一部分。

（二）話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)移對(duì)文學(xué)批評(píng)詩(shī)性立場(chǎng)的排擠

作家和評(píng)論作者都被納入當(dāng)代傳媒語(yǔ)境，同時(shí)受控于傳播方式。而批評(píng)者較作家創(chuàng)作而言，身份更為復(fù)雜，因?yàn)樗麄冇忠云渥陨韺?duì)某一作品具備評(píng)論性的價(jià)值需求，更容易依附于由市場(chǎng)因素決定的傳媒場(chǎng)。出版商作為調(diào)節(jié)作家與讀者之間生產(chǎn)與消費(fèi)的中間環(huán)節(jié)，是強(qiáng)有力的杠桿，平衡著作品商業(yè)性需求和作家內(nèi)心的矛盾統(tǒng)一，而批評(píng)本身具有對(duì)話語(yǔ)權(quán)的要求，很難避免從單純的文學(xué)評(píng)論向商業(yè)化媒介場(chǎng)的依附。

而這一方面加大了傳媒批評(píng)與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的鴻溝，使學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)越來(lái)越曲高和寡，成為自己圈子里的獨(dú)語(yǔ)者。盡管有著豐富的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與創(chuàng)建，但高居廟堂之上，與實(shí)際的文學(xué)市場(chǎng)與消費(fèi)脫節(jié)。

另一方面，傳媒批評(píng)代替學(xué)術(shù)批評(píng)的聲音左右著圖書市場(chǎng)，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內(nèi)容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過(guò)的、沒(méi)看過(guò)的，眾人紛說(shuō)《白鹿原》”① 的熱鬧景象，各種評(píng)論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以噱頭迎來(lái)炒作，但評(píng)論的跟風(fēng)不僅助長(zhǎng)了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)典著作在市場(chǎng)上以各種版本熱銷。這種經(jīng)典作品成為暢銷書進(jìn)入百姓之家的方式固然是一個(gè)喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進(jìn)一步思考的是我們的學(xué)術(shù)批評(píng)究竟該扮演怎樣一個(gè)角色。

二、審美娛樂(lè)化隱憂的存在

評(píng)論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時(shí)代有了更為廣闊的平臺(tái)，這是毋庸置疑的，而文學(xué)評(píng)論可以更為自由地抒寫自身的話語(yǔ)體系，應(yīng)該是較之于傳統(tǒng)的進(jìn)步。但自由之火還未熊熊燃燒之時(shí)，產(chǎn)業(yè)化的文化運(yùn)營(yíng)模式已襲過(guò)文學(xué)這一本應(yīng)更為純粹的話語(yǔ)空間。而文學(xué)評(píng)論也因?yàn)榕c生俱來(lái)的言說(shuō)與評(píng)判意義，在本應(yīng)大顯身手的自由空間失語(yǔ)，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評(píng)論，成為引領(lǐng)消費(fèi)導(dǎo)向的娛樂(lè)增長(zhǎng)點(diǎn)。

可以說(shuō)，批評(píng)想要獲得自身的話語(yǔ)權(quán)，試圖在找到實(shí)現(xiàn)引領(lǐng)社會(huì)思潮的立足點(diǎn)，卻在與媒介合作、被市場(chǎng)滲透的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了地位的攀升，也喪失了原有的價(jià)值立場(chǎng)。而這背后的推動(dòng)機(jī)制包括受眾對(duì)文藝娛樂(lè)性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。

（一）受眾對(duì)娛樂(lè)的感性訴求

對(duì)渴望通過(guò)文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來(lái)說(shuō)，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時(shí)地利的傳播條件和噱頭效應(yīng)，利用價(jià)值沖突的威脅，通過(guò)“泛文化評(píng)論”，誘導(dǎo)半推半就的公眾，使公眾對(duì)待文學(xué)作品的審美心理逐漸被娛樂(lè)心理取代。當(dāng)然，審美心理和娛樂(lè)心理是有著相似性的，兩種愉悅的獲得都需要從感官對(duì)象的接觸開始，接受刺激，對(duì)刺激形成反應(yīng)，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對(duì)于文學(xué)的詩(shī)性來(lái)說(shuō)，美感并非單純的快感，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，快感僅僅能作為一時(shí)的麻痹，久而久之，以致導(dǎo)向麻木。而文學(xué)評(píng)論本應(yīng)有的審美引導(dǎo)之意，在所謂文化評(píng)論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號(hào)召力。而此時(shí)，被消費(fèi)的不僅是經(jīng)過(guò)包裝和運(yùn)營(yíng)的暢銷書，也包括炒作中卷入其中的作者的私生活、評(píng)論家們之間的口水仗。

這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學(xué)作品，還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭(zhēng)語(yǔ)斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿足看客們的好奇心——畢竟，文本是否動(dòng)人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實(shí)至名歸，當(dāng)下隨著情節(jié)入戲，下一刻又會(huì)嘲笑自己入戲不免可笑，而同時(shí)被包裝和扮演者炒作角色的評(píng)論此時(shí)仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責(zé)立場(chǎng)，引導(dǎo)讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng)作本身更有咂著嘴回味的空間和余地。

然而，從另一個(gè)角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內(nèi)容的審美價(jià)值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便， 這種引導(dǎo)受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識(shí)”的泛濫，只會(huì)出現(xiàn)排斥其他話語(yǔ)模式包括審美思考的集體無(wú)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，大眾自身也被同化到這個(gè)本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)圈，在這里，雖然表面看來(lái)讀者在消費(fèi)著文學(xué)，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評(píng)論也牽著受眾的鼻子走。本來(lái)也許僅僅是想通過(guò)閱讀獲得消遣，但是這種主導(dǎo)權(quán)卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂(lè)之后，便也順便被人娛樂(lè)了。

（二）受眾的商品化

在阿爾多諾的觀念中，工業(yè)時(shí)代，大眾傳媒無(wú)所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離和張力，也消弭了審美的存在。大眾出于獲得社會(huì)時(shí)尚認(rèn)同的心理需求，被整合成為失去個(gè)性的群體，反映出“社會(huì)上沒(méi)有嚴(yán)肅認(rèn)真的信念”。②據(jù)此，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺(tái)，“歡笑在娛樂(lè)工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)對(duì)盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身麾下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④

盡管，就中國(guó)本土而言，還不能以發(fā)達(dá)國(guó)家服務(wù)型經(jīng)濟(jì)為特征的后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)來(lái)統(tǒng)攝衡量，但以媒介對(duì)消費(fèi)的主導(dǎo)狀況而言，中國(guó)社會(huì)由于處在觀念和意識(shí)形態(tài)上在保守和開放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實(shí)有著更為激烈的斗爭(zhēng)和更為復(fù)雜的文化消費(fèi)觀念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個(gè)人對(duì)文化的需求塑造成營(yíng)銷需要的樣子，以生產(chǎn)對(duì)消費(fèi)的操縱代替消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)的引領(lǐng)。

也正基于此，《通俗文化理論導(dǎo)論》中說(shuō)：“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動(dòng)的、因循的、無(wú)需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵(lì)，容易成為他們不得不接受的消費(fèi)主義、廣告、各種夢(mèng)想和幻想的犧牲品，不自覺(jué)地受到壞趣味的折磨，在對(duì)大眾文化不斷重復(fù)的程式的虔誠(chéng)中像機(jī)器人一樣。”⑤由此，加拿大學(xué)者達(dá)拉斯·斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認(rèn)為閱聽(tīng)人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價(jià)值。而美國(guó)學(xué)者艾琳·米漢進(jìn)一步將其解釋為：“傳媒真正出售的不是閱聽(tīng)人，而是收視率和點(diǎn)擊率?！边@種從控制論角度對(duì)傳播的闡釋，更進(jìn)一步指出媒介控制解構(gòu)了受眾作為活生生的個(gè)體，對(duì)文化的審美需求心理。

當(dāng)然，也有學(xué)者提出反對(duì)意見(jiàn)，如約翰·菲里斯認(rèn)為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營(yíng)銷政策也并不總是為大眾買賬。但需要考量的是，大眾在有意識(shí)有策劃的迎合中，面對(duì)一種類別的消費(fèi)產(chǎn)品，一個(gè)雖大卻并非無(wú)邊無(wú)際的選擇范圍，參與到對(duì)某一商品、某一文化現(xiàn)象的關(guān)注中，已經(jīng)開始為這一大的類別創(chuàng)造著剩余價(jià)值。熱切的關(guān)注與討論，引來(lái)病毒傳播似的轟動(dòng)效應(yīng)，龐大的受眾群體盡管有各式觀點(diǎn)，包含各種對(duì)立，但眼球關(guān)照已是營(yíng)銷成功的第一步，也已為關(guān)注點(diǎn)的擴(kuò)散并最終為受眾買單營(yíng)造出節(jié)慶期間商場(chǎng)大幅促銷般的熱鬧景象。與此同時(shí)，出于營(yíng)銷需要打著經(jīng)典文化大旗進(jìn)入這一圈子的一切泛文化現(xiàn)象，只能在媒介的評(píng)論引導(dǎo)中已某種具有誘惑點(diǎn)和噱頭的形象存在。相應(yīng)的，出于營(yíng)銷目的的“泛文化評(píng)論”由于自身的符號(hào)化，娛樂(lè)化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費(fèi)，其自身的深刻意蘊(yùn)也隨之支離破碎。

相同原理，以?shī)蕵?lè)性代替審美愉悅的“泛文化評(píng)論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費(fèi)的過(guò)程中被建構(gòu)的，在這一點(diǎn)上，“泛文化評(píng)論”以其流行性、刺激性、類型化、娛樂(lè)性等特質(zhì)贏得廣泛銷售市場(chǎng)也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺(tái)的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)對(duì)市場(chǎng)的無(wú)限追逐，對(duì)傳統(tǒng)主流文化和精英文化的沖擊能夠達(dá)到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會(huì)批判及個(gè)性化追求的文學(xué)評(píng)論在這當(dāng)中面臨著的窘境，現(xiàn)在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會(huì)是什么。

三媒介視閾下重申評(píng)論審美立場(chǎng)與建構(gòu)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的雙重任務(wù)

事實(shí)上，如果任由新媒體之下的“泛文化評(píng)論”代替文學(xué)評(píng)論，進(jìn)而縱容其對(duì)美學(xué)意義和娛樂(lè)效果有意混淆的趨勢(shì)不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會(huì)使包含感官刺激、通過(guò)制造空洞賣點(diǎn)帶來(lái)的調(diào)笑充斥于生活，而“談美，談文學(xué)”卻古怪地被大眾視為象征著落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿灰塵”。因此，擺正文學(xué)評(píng)論“鐵肩擔(dān)道義”的位置，尋找合理的訴求平臺(tái)，對(duì)媒介時(shí)代的文學(xué)工作者尋得文學(xué)和文學(xué)評(píng)論的立場(chǎng)與立足點(diǎn)都有著不可忽視的意義。

否則，文學(xué)評(píng)論要么嚴(yán)肅地居于廟堂之上，要么只能以打著文化幌子實(shí)則助紂為虐的方式進(jìn)入公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng)造的審美個(gè)性與創(chuàng)新力；另一方面，也加劇娛樂(lè)化與審美之間的進(jìn)一步對(duì)立。導(dǎo)致具備批判價(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論的生存空間進(jìn)一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時(shí)，我們的社會(huì)真正成為娛樂(lè)的社會(huì)，更可悲的是或許將是——我們甚至無(wú)法分清究竟是誰(shuí)娛樂(lè)了誰(shuí)。

作為文學(xué)這一集中諸多美學(xué)特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)領(lǐng)域的復(fù)雜狀況，在認(rèn)識(shí)貝爾納的“科學(xué)是一種建制”的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)精神文化對(duì)世界的能動(dòng)意義依然存在。正如曾繁仁所言：“社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型就意味著當(dāng)代社會(huì)對(duì)文藝學(xué)科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學(xué)學(xué)科應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)這種需要和變化，而不是不聞不問(wèn)，更不是去抵制，當(dāng)然也抵制不了。”⑥人文科學(xué)作為一種知識(shí)和實(shí)踐都不是被動(dòng)的，而是深刻而全面地建構(gòu)和蘊(yùn)涵在現(xiàn)代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，真正的文學(xué)理論工作者功不可沒(méi)，因?yàn)檫@是經(jīng)歷了理論工作者長(zhǎng)期的探索、學(xué)習(xí)、總結(jié)，經(jīng)過(guò)作家不斷實(shí)踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學(xué)觀念——既立足民間傳統(tǒng)與民情，又符合世界文學(xué)的審美需求，因而取得為世人矚目也為國(guó)人側(cè)目的成績(jī)，而這更證明中國(guó)作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營(yíng)來(lái)提高自己的創(chuàng)作水平。因此，如何利用媒介平臺(tái)，構(gòu)建合理評(píng)論話語(yǔ)權(quán)，讓文學(xué)評(píng)論的言說(shuō)更接近公眾，其實(shí)是可以不斷探討的問(wèn)題。

或者可以說(shuō)，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過(guò)程中，文學(xué)評(píng)論普遍性和公共性才得以體現(xiàn)，社會(huì)科學(xué)知識(shí)也才相應(yīng)地在參與現(xiàn)代社會(huì)制度的建構(gòu)中設(shè)計(jì)、變革和完善。

[注 釋]

①楊展業(yè)：《電影〈白鹿原〉另一種拍法：假如以田小娥為主角》，《新民晚報(bào)》，2012年9月25日。

②③④霍克漢姆、阿爾多諾著、洪佩郁等譯：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第127頁(yè)、第132頁(yè)、第134頁(yè)。

⑤多米尼克·斯特里納蒂著、閻嘉譯：《通俗文化理論導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2001年版，第58頁(yè)。

⑥曾繁仁：《當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)學(xué)科建議》，《文藝評(píng)論》，2004年第2期。

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