[中圖分類號(hào)]K870.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）02-0045-10

一、問(wèn)題的所在

京都醍醐寺傳授的《四種護(hù)摩本尊及眷屬圖像》一卷（以下簡(jiǎn)稱“本卷”）是我國(guó)真言密教祖師空海的高足智泉在弘仁十二年（821）描寫的，原書有反復(fù)轉(zhuǎn)抄摹本的要點(diǎn)批注，可以看作我國(guó)最初期密教圖像的風(fēng)貌名著。本卷收集了每個(gè)種類的圖像，但是作為其推測(cè)的依據(jù)恐怕還是空海的請(qǐng)來(lái)品。

這里想要搞清楚的問(wèn)題是圖像上中部的“卷頭六尊”，這些諸尊的形象在我國(guó)還沒(méi)有看到其他完全同類型的，所以是菩薩還是明王也很難判斷，更是充滿了一種異樣的氣氛。并且，該描寫還有栩栩如生的肢體表現(xiàn)、繁縟的衣紋短裙和覆蓋豪華的裝飾品。說(shuō)起反復(fù)轉(zhuǎn)抄的摹本，恐怕是唐代繪成的原書內(nèi)容最為豐富，可以看出異國(guó)的畫風(fēng)。像這樣的六尊，在某種意味上也可以說(shuō)是本卷最大的亮點(diǎn)，到目前為止也有和圖版一起介紹的文章，還特別指出了其中的印度氣氛，但關(guān)于具體的尊名卻不得而知。

佐和隆研氏曾把以上諸尊和印度奧里薩邦、埃洛拉菩薩像的隨從進(jìn)行比較，推測(cè)出了形成這種風(fēng)格的諸尊原型，并不能單純地含糊說(shuō)成“印度風(fēng)格”。其對(duì)具體的范例和密教系范例進(jìn)行比較這一點(diǎn)指出的方法論具有劃時(shí)代的意義。本稿關(guān)于六尊的探討也是根據(jù)和這些印度的范例、受到強(qiáng)烈影響的西藏、東南亞的資料進(jìn)行比較后得出大部分的尊像尊名，在某種意味上或許可以說(shuō)還是繼承了佐和氏的方法論。

筆者把這六尊中的四尊也考慮為開始四尊的某些《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅，即圍繞降三世忿怒形的金剛薩埵、金剛王、金剛愛(ài)、金剛喜四尊。其理由是四尊的印相、持物跟金剛界曼荼羅（也包含現(xiàn)圖以外）阿閦的四親近相一致。以中心為降三世配置的忿怒形四尊曼荼羅（圖1-A），和以中心為阿閦中降三世變成了金剛薩埵的位置和現(xiàn)圖金剛界九會(huì)曼荼羅的降三世會(huì)（圖1-B）不一樣，與其作為《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅不如作為儀軌的忠實(shí)者，因此在印度——西藏系的文獻(xiàn)、范例中能看到很多例子。不空譯的《理趣釋》所講的降三世曼荼羅也屬于這種類型，但在我國(guó)一般傳播的宗叡請(qǐng)來(lái)本系的“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”“降三世理趣會(huì)”上四尊通常成菩薩形，已失去了那些圖像的特色。另外，關(guān)于后二尊的尊名，在目前確定的見解中還不得而知，但從尊像考慮，都有降三世的可能性。

本卷的批注，作為描寫原書的智泉是空海的大弟子，還是最為親近侍奉的弟子，這在收錄在《續(xù)遍照發(fā)揮性靈集補(bǔ)闕抄》第9卷“為亡弟子智泉達(dá)嚫文”中說(shuō)得很明確?？蘸５摹肮呻拧保ㄟ@是最初在“達(dá)嚫文”中使用的語(yǔ)言）弟子智泉所描寫的圖像和現(xiàn)圖不一樣，倒是看到和印度——西藏系資料的共同性健壯的降三世曼荼羅諸尊的圖像意義很明確。由于空海引進(jìn)了有背景的唐代密教，特別是關(guān)于圖像，筆者認(rèn)為從全亞洲的范圍進(jìn)行探討較為合理。

以下，站在這樣的問(wèn)題意識(shí)上，在把這六尊圖像和各種《金剛頂經(jīng)》系曼荼羅作為初始資料進(jìn)行比較探討、比定的同時(shí)，又對(duì)那些有背景的唐代降三世曼荼羅的諸相和有關(guān)密教圖像吸納的某些方面也做探討、比定。

二、尊名的確定和圖像的特征

首先看表中，能夠確定尊名的是本卷開始的四尊和各種《金剛頂經(jīng)》系的曼荼羅，阿閦還有圍繞降三世對(duì)比四尊的圖像。在這個(gè)表中，最先舉出了本卷的四尊，但順序在比較的關(guān)系上，本卷描述的并不通行，而是做了一定的變更。

叡山本在現(xiàn)存的抄寫本中，因?yàn)闆](méi)有描寫四大神，而其他的是和81尊曼荼羅相同，所以對(duì)于那些不能區(qū)別對(duì)待，另外，被記入在抄寫本中的尊名金剛薩埵和金剛王，筆者認(rèn)為是替換錯(cuò)誤，所以在此進(jìn)行了修改。拉達(dá)克的阿契寺三層堂的壁畫二樓伴隨37尊金剛界曼荼羅的有四例，也有很多是其他金剛界系的曼荼羅。但在此討論的四尊，筆者認(rèn)為確實(shí)符合金剛界大曼荼羅四波羅蜜八供養(yǎng)做女尊，其他做男性尊有兩例，是西藏系的遺例。

其次是《理趣廣經(jīng)》“般若分”所講的降三世曼荼羅，在這張表中沒(méi)有四尊，相反卻有八忿怒尊，故而可以被考慮為其它派系。但在此處為了弄清楚這些不同，筆者舉出下面六尊的圖像。

下面按照描寫本卷的順序去探討六尊的圖像。

（一）金剛喜

金剛喜，基本形為菩薩，虎牙，身著齊大腿短裙，無(wú)披帛，瓔珞從胸到膝，裝備豪華，恰似唐代制作一系列的十一面觀音、九面觀音的檀像，讓人聯(lián)想到從西安傳來(lái)金剛法（圣觀音）的大理石像。頭戴寶冠，濃密的垂發(fā)，給人以繒彩很夸張的印象。像這樣的姿態(tài)六尊曼荼羅完全一致。

此像有圓形頭光，表情穩(wěn)重。取展右的姿勢(shì)，雙手在胸前做彈指狀，長(zhǎng)六尊共有的虎牙，展左、展右的姿勢(shì)結(jié)合印度——西藏系的文獻(xiàn)、范例考慮，可以解釋為顯示忿怒形的尊像，因而，這尊尊格被認(rèn)為忿怒形的金剛喜。

（二）金剛王

此像無(wú)頭光，表情同金剛喜一樣穩(wěn)重，下巴、嘴角突出皺紋，像這樣嘴角的表現(xiàn)形式，下巴部分有破損，使這尊尊格表現(xiàn)了本來(lái)含有的忿怒。以展左的姿態(tài)兩手交叉，手中各拿一棍，棍頂附著金剛鉤，被認(rèn)為忿怒形的金剛王。

與表中比較可知，在中國(guó)法門寺的舍利容器上也能看到鑄有同種形狀拿鉤子的圖像。

（三）金剛愛(ài)

有圓形頭光，表情穩(wěn)重，眼睛帶有幾分含笑的樣子。展右，右手放在大腿上拿弓，左手舉在頭的上方伸開。恰似剛剛拉弓射箭，像是射中了目標(biāo)，呈現(xiàn)出滿足的笑容。被認(rèn)為忿怒形的金剛愛(ài)。

與表中比較，阿契寺大日堂降三世曼荼羅看到的也是與此近似的圖像。另外，本卷在幾個(gè)金剛愛(ài)的圖像中，作為繪畫表現(xiàn)極其熱情，在眾多優(yōu)秀作品中，還沒(méi)有看到其他同樣類型的作品。

（四）金剛薩埵

此像有圓形頭光，表情穩(wěn)重，展左，左手叉腰握拳，右手拿金剛杵，可以考慮為忿怒形的金剛薩埵。

與表中比較，金剛薩埵圖像一般左手拿金剛鈴，右手拿金剛杵（現(xiàn)圖的二會(huì)，妙法院版，法門寺，多寶山）之外，像本卷一樣右手只握金剛?cè)灿袥](méi)有拿鈴的圖像（五部心觀、金剛界曼荼羅諸尊圖樣，根津本）。關(guān)于這一點(diǎn)賴富本宏氏有詳細(xì)的考察。在初會(huì)金剛頂經(jīng)中未說(shuō)明拿鈴、杵金剛薩埵的尊容，該表現(xiàn)是作為解釋密宗《金剛頂密宗》、根據(jù)阿南陀嘉拔《初會(huì)金剛頂經(jīng)》的注釋書《真實(shí)的燈明》（Tattvālokakarī），或者從《理趣釋》等不空譯的《理趣經(jīng)》關(guān)聯(lián)文獻(xiàn)開始，拿鈴、杵的圖像是作為比較《初會(huì)金剛頂經(jīng)》發(fā)展階段的圖像。從這個(gè)意味來(lái)講，像本卷這樣只拿金剛杵的圖像只能被認(rèn)為是原始的圖像。再就是像以上所述，這種類型的圖像伴隨“五部心觀”以下的獸座等共有的特征，對(duì)于繼承81尊曼荼羅親近派系有深遠(yuǎn)的意義。

本卷介紹的金剛薩埵右掌向上伸出，手拿金剛杵，但這個(gè)和我國(guó)的金剛薩埵一般右手背向外，內(nèi)側(cè)懷抱金剛杵比較，是很有特征的手法。那種類似的例子是作為《別尊雜記》所收集的圓珍請(qǐng)來(lái)五菩薩、五忿怒中的金剛手，“胎藏舊圖樣” “八大明王圖像”， 以及仍然在《別尊雜記》中作為圓珍請(qǐng)來(lái)被收錄三尊形式的尊勝曼荼羅等中，能夠看到一面二臂坐像的降三世。而且其左手只握金剛?cè)瓍s沒(méi)有拿鈴這一點(diǎn)也和本卷相同，這些都是唐代的金剛薩埵、金剛手，筆者認(rèn)為可作為傳承忿怒形降三世圖像表現(xiàn)的一種類型。

在表中的“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”中可看到左手拿金剛杵的金剛薩埵，這屬于漢譯《大日經(jīng)》系的內(nèi)容，可以解釋為這個(gè)是“十八會(huì)曼荼羅中屢次看到的胎藏系圖像混入的一例。

（五）降三世？（圖3—A）

（六）降三世？（圖3—B）

兩者都有圓形頭光，（五）表情穩(wěn)重，展右相對(duì)；（六）皺眉，眉頭緊縮，除了忿怒的暴露相以外，取展左姿勢(shì)。兩者都結(jié)降三世印（ウァジュラフ—ムカ—ラ?。?，但兩手做交叉的形狀，（五）是右手在前相對(duì)，卻與（六）是左手在前有所不同。

印度、西藏甚至東南亞還殘留著一面二臂展左（左腿向前跨出一步，右腿半蹲）結(jié)降三世印的降三世范例（圖4），的確（六）可以說(shuō)是同類型中品相最好的，（五）盡管為符合大體的尊容，但還不能斷定，暫且把兩者一起考慮為這種類型的降三世是有這種可能性的。

本卷中類似的圖像也有兩個(gè)大的問(wèn)題，關(guān)于這一點(diǎn)，如果把以上所述六尊考慮為白描圖像，作為一種假設(shè)，這些就是作為正式的佛畫描繪曼荼羅的畫稿，（五）、（六）或許可以解釋為成為（一）～（四）的中尊試著以兩種尊容畫出的降三世。這種情況，兩個(gè)中的一個(gè)表情穩(wěn)重，另一個(gè)關(guān)于忿怒的暴露相，在《初會(huì)金剛頂經(jīng)》、《理趣經(jīng)》“大樂(lè)金剛不空真實(shí)三么耶經(jīng)”中，說(shuō)是降三世同時(shí)具有憤怒和微笑的兩種表情，可以被考慮為以各表情的尊容表現(xiàn)。作為腳的姿勢(shì)可以看到展左和展右兩種，但降三世展左的姿勢(shì)可以說(shuō)是忠實(shí)于《金剛頂經(jīng)》系儀軌，即使范例也是常見的。但是，本卷的六尊展左、展右的不同不一定有嚴(yán)密的意識(shí)，所以，這一點(diǎn)筆者認(rèn)為比較的問(wèn)題也少。有關(guān)降三世印結(jié)手印方法的不同，在我國(guó)的范例中左手在前是常見的，在中國(guó)的西藏，而且我國(guó)也能看到與此相反的范例。

通過(guò)以上對(duì)六尊的探討結(jié)果，我們認(rèn)為至少有關(guān)開始四尊的比定是沒(méi)有問(wèn)題的。

如表中，在儀軌里能看到這樣忿怒形的四尊是《初會(huì)金剛頂經(jīng)》和注釋書《真實(shí)的燈明》、《金剛頂密宗》以及《理趣經(jīng)》所講的降三世曼荼羅（圖1—A），尤其在《初會(huì)金剛頂經(jīng)》、《金剛頂密宗》中記載諸尊長(zhǎng)虎牙這一點(diǎn)，在本卷的六尊中也表現(xiàn)得很明確。

在《真實(shí)的燈明》中，對(duì)于降三世大曼荼羅忿怒形的十六大菩薩都展左、左手為期克印、右手拿所謂各自的標(biāo)識(shí)都做了相當(dāng)明確的記述，本卷的四尊中以金剛界大曼荼羅的印相、持物為標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)是共同的，除了那些以外顯示了變化豐富的尊容。另外，阿難陀嘉拔看了具有最大權(quán)威的西藏佛教圈的范例，在近幾年被推定為11世紀(jì)后半葉至12世紀(jì)初期的阿契寺大日堂壁畫的降三世大曼荼羅（圖5）中，對(duì)于諸尊變化豐富的姿態(tài)描繪極為細(xì)致，但是，在15世紀(jì)的白居寺（藏語(yǔ)簡(jiǎn)稱“班廓德慶”）大佛塔壁畫同樣的曼荼羅中，諸尊的表現(xiàn)比在《真實(shí)的燈明》的記述還忠實(shí)。另外，本卷與阿契寺的諸尊所謂忿怒形、表情是比較地穩(wěn)重，對(duì)于有寶髻、繒彩顯示近似于菩薩形的姿態(tài)，在白居寺卻變成了一般的忿怒尊的表現(xiàn)。如此，本卷與阿契寺一樣變化豐富，比較穩(wěn)重的圖像，則可以考慮為比較古老的曼荼羅。

圖4 降三世

奧里薩邦州立博物館D.Mitra，Bronzes From Achutra- Jpur. Orissa（Delhi，1978）

圖5 降三世大曼荼羅的東方輪 阿契寺大日堂（在這里，金剛薩埵被畫在前，所以與圖1-A上下左右變成相反）

加藤敬寫真，松長(zhǎng)有慶解說(shuō)《曼荼羅——西西藏的佛教美術(shù)》圖像編（每日新聞社，1981年）

在本卷的金剛薩埵中也能找出與通常不一樣的原始尊容，即使從這樣的圖像特征來(lái)考慮，本卷最初的四尊是作為降三世曼荼羅的圖像還未定型化，也不是完全保留開始的樣子。

即使阿契寺、白居寺的范例，忿怒形的諸尊都統(tǒng)一展左，卻在本卷中展左、展右相混。在印度——西藏系忿怒尊的圖像中，一般高位的守護(hù)尊展右，低位的護(hù)法尊展左。本卷中的金剛王、金剛愛(ài)是各自展左、展右，正好和配置的曼荼羅左右對(duì)稱。因而關(guān)于這一點(diǎn)，本卷的表現(xiàn)是喪失了展左、展右和印度的區(qū)別。如果還有其他原因，恐怕也不能否定中國(guó)重視左右對(duì)稱的意識(shí)混入的可能性。

以上四尊和傳入我國(guó)的各種金剛界曼荼羅進(jìn)行比較，金剛薩埵只拿金剛杵、金剛王拿鉤、金剛愛(ài)拿弓這一點(diǎn)，如果說(shuō)除了哪個(gè)現(xiàn)圖金剛界九會(huì)曼荼羅之外，可以說(shuō)在“五部心觀”以下的81尊曼荼羅都拿類型近似體系圖像的特征。關(guān)于后二尊，在目前還不能進(jìn)行確定的尊名比定，至少漢譯佛教圈以外的，在印度、中國(guó)西藏、東南亞看到的一面二臂的降三世的范例和類似很健壯的圖像是事實(shí)。

在中國(guó)、日本降三世的范例中，赤發(fā)倒豎，即被叫做忿怒形的尊容是常見的，與其他相比較，這兩尊寶髻、垂發(fā)，戴寶冠，垂彩色贈(zèng)帛類似菩薩形的姿態(tài)。這種特征也和先前的四尊同樣與阿契寺大日堂壁畫類似之外，印度、東南亞的范例中也看到了以上通用的表現(xiàn)。即使在我國(guó)的圖像中都沒(méi)有一部有赤發(fā)，卻有戴寶冠的例子，實(shí)例中也存在有表現(xiàn)五佛寶冠的。戴五佛寶冠的降三世在11～12世紀(jì)左右的西藏銅像中也能看到，以上菩薩形共同的特征，恐怕降三世是忿怒形的同時(shí)，筆者認(rèn)為又反映了本來(lái)的金剛薩埵或者金剛手所變的尊格。

三、唐代的降三世曼荼羅

本卷搜集的各種圖像是根據(jù)空海的請(qǐng)來(lái)品所做的推測(cè)。

如前所述，關(guān)于這六尊在《御請(qǐng)來(lái)目錄》上也沒(méi)有符合的內(nèi)容。所以，即使作為空海請(qǐng)來(lái)品也是被考慮為錄外經(jīng)典以外的內(nèi)容。

那么，這些所謂的降三世曼荼羅，到底是屬于哪一體的哪一部？為了弄清楚這個(gè)問(wèn)題，我們需要研討唐代降三世曼荼羅的諸相。

首先，作為范例，我國(guó)請(qǐng)來(lái)了很多經(jīng)過(guò)臨摹而傳授的白描圖像、佛畫，除了表現(xiàn)現(xiàn)圖系的金剛界九會(huì)曼荼羅金剛峰寺板雕外，目前唐代降三世曼荼羅的遺品還不是很多。即使在文獻(xiàn)中，雖然也記載有不空關(guān)于《金剛頂經(jīng)》系宣傳密教的努力，可是對(duì)于降三世曼荼羅的實(shí)際研究是比較薄弱的。

（一）《初會(huì)金剛頂經(jīng)》“降三世品”的曼荼羅

眾所周知，《初會(huì)金剛頂經(jīng)》是唐代由不空“金剛界品”的金剛界大曼荼羅有關(guān)部分漢譯《金剛頂一切如來(lái)真實(shí)攝大乘現(xiàn)證大教王經(jīng)》的三卷，全譯是北宋的施護(hù)。然而，松長(zhǎng)有慶氏指出，不空傳授給施護(hù)的是具備近四大品的梵本。另外，四大品的曼荼羅和“降三世品”共同的降三世大自在的調(diào)伏，也同樣在不空譯的《理趣釋》、《金剛壽命陀羅尼念誦法》中有所提及。

考察有關(guān)不空的《初會(huì)金剛頂經(jīng)》全部曼荼羅的理解是必要的，但四大品持有詳細(xì)記述《金剛頂瑜伽經(jīng)十八會(huì)指帰》（以下簡(jiǎn)稱《指帰》），在那些以下，歸納集中了有關(guān)本書《初會(huì)金剛頂經(jīng)》曼荼羅的記述，圖像和關(guān)系的深度形態(tài)的側(cè)面。

在“金剛頂瑜伽經(jīng)”十萬(wàn)偈十八會(huì)的初會(huì)《一切如來(lái)真實(shí)攝教王》中有四大品，各自有大、三、法、羯、四印、一印的六種曼荼羅（名稱是各大品有小異），“降三世大品”加入這個(gè)外金剛部的教敕曼荼羅又有大、三、法、羯四種。

“金剛界大品”的“陀羅尼曼荼羅”（三昧耶曼荼羅）的諸尊都是“波羅蜜形”，同“微細(xì)金剛曼荼羅”（法曼荼羅）的諸尊描寫在金剛杵中，結(jié)定印，同“一切如來(lái)廣大供養(yǎng)羯磨曼荼羅”（羯磨曼荼羅）的諸尊，拿各自的標(biāo)識(shí)供養(yǎng)。

四大品的大、三、法、羯曼荼羅，以及“降三世大品”的四種教敕曼荼羅都伴隨37尊。四印曼荼羅在有關(guān)“金剛界大品”中沒(méi)有記錄明確的尊數(shù)，但在其它三大品中是21尊?！敖饎偨绱笃贰敝杏小跋瘛保瑬衔蚕樵剖习堰@個(gè)解釋為顯示中尊的雕像。一印曼荼羅在“金剛界大品”中毘廬遮那、金剛薩埵的場(chǎng)合是17尊，其它的尊格是13尊。另“降三世大品”是17尊，其它的二大品是13尊。

以上內(nèi)容作為全部“初會(huì)金剛頂經(jīng)”的記述大體上一致，但是在經(jīng)典中未必以37尊為中心構(gòu)成“降三世品”的教敕曼荼羅也作為37尊的這一點(diǎn)是很獨(dú)特的，四印或者一印曼荼羅的尊數(shù)也像這部經(jīng)典中規(guī)定的一樣沒(méi)有被譯出。有關(guān)這一點(diǎn)，《真實(shí)的燈明》與描寫忠實(shí)的白居寺大佛塔的壁畫不同。因此，這一點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)于不空系特征的解釋。

四印曼荼羅，在那些類似的圖像、經(jīng)典《真實(shí)的燈明》中都沒(méi)有導(dǎo)入多數(shù)的尊格，而據(jù)說(shuō)吐蕃占領(lǐng)期的敦煌的白描圖像、阿契寺三層堂的壁畫中，人們看到了追溯時(shí)代的范例，《指帰》在有關(guān)四印曼荼羅、一印曼荼羅記錄的尊數(shù)中，筆者估計(jì)也不能否定傳承某些印度以來(lái)有背景圖像的可能性。

《指帰》以記述為根本，描寫實(shí)際的四大品全部曼荼羅的可能性不少。但是，在現(xiàn)圖金剛界九會(huì)曼荼羅中，根據(jù)當(dāng)時(shí)未譯的“降三世品”降三世會(huì)看到降三世三昧耶會(huì)一樣，即使沒(méi)有漢譯的經(jīng)典，而根據(jù)一些傳承描寫曼荼羅確實(shí)有一些翻譯，在那些意圖上本書也把有關(guān)唐代《初會(huì)金剛頂經(jīng)》全部曼荼羅作為重要的傳承而存在。

《初會(huì)金剛頂經(jīng)》所講的很多曼荼羅中，本卷的六尊符合“降三世品”的降三世大曼荼羅。這是一邊繼承了基本的“金剛界品”的金剛界大曼荼羅的構(gòu)成，一邊采用了中尊的毘廬遮那以外很多的尊格為忿怒形，特別是東方輪的中尊阿閦成為降三世。而且曼荼羅的外周連著外金剛部的諸天。配置在降三世的四方，正好適合本卷開始四尊的諸尊（圖1—A，圖5）。另外，關(guān)于降三世在《初會(huì)金剛頂經(jīng)》曼荼羅的記述中沒(méi)有明確面、臂數(shù)的規(guī)定，在同經(jīng)典比較忠實(shí)的西藏系的現(xiàn)存范例中四面八臂是常見的。這一點(diǎn)和后二尊有所不同。

（二）現(xiàn)圖金剛界九會(huì)曼荼羅

如果把《指帰》研討后重新修改，按不空的弟子惠果傳授的曼荼羅來(lái)說(shuō)，中間的距離是很大的。

在《指帰》中，《初會(huì)金剛頂經(jīng)》有忠實(shí)于四大品各自的六種曼荼羅，在“降三世品”中吸取了這四種教勅曼荼羅加入構(gòu)成，在現(xiàn)圖中又將其改編，叫九會(huì)產(chǎn)生出獨(dú)自的構(gòu)成?！吨笌ⅰ酚斜容^具體的記述有關(guān)“金剛界品的曼荼羅，其中三昧耶曼荼羅被尊為女尊形的“波羅蜜形”，法曼荼羅在金剛杵中有結(jié)定印的記述，這雖然極大地表現(xiàn)了與“五部心觀”的共同點(diǎn)，可是，在現(xiàn)圖中三昧耶曼荼羅（三昧耶會(huì)）被描寫成了三昧耶形，在法曼荼羅（微細(xì)會(huì)）中諸尊被描寫在金剛杵中，那些尊容如果沒(méi)有結(jié)定 印的話，大體上就成了大曼荼羅（成身會(huì)）的標(biāo)準(zhǔn)形。在與《初會(huì)金剛頂經(jīng)》的關(guān)聯(lián)中，有關(guān)三昧耶曼荼羅《指帰》，被認(rèn)為可能是現(xiàn)圖雙方的解釋，但在有關(guān)法曼荼羅中，應(yīng)該說(shuō)仍然忠實(shí)于《指帰》。

降三世會(huì)、降三世三昧耶會(huì)是適合各自《初會(huì)金剛頂經(jīng)》“降三世品”的降三世大曼荼羅和同三昧耶曼荼羅，但關(guān)于這個(gè)在《指帰》中沒(méi)有詳細(xì)的記述。而且與經(jīng)典的記述進(jìn)行對(duì)照的話，降三世會(huì)有關(guān)毘廬遮那以外很多尊格的忿怒形被表現(xiàn)在四方四佛和十六大菩薩的忿怒拳中，在經(jīng)典中應(yīng)該有阿閦的位置降三世在這里成了金剛薩埵的位置（圖1-B，圖6），另外，降三世三昧?xí)烈我埠徒?jīng)典的記述有所不同。

圖6現(xiàn)圖金剛界九會(huì)曼荼羅的降三世會(huì)東方輪，仁和寺版，

大正圖像1卷

如果根據(jù)入唐諸家的請(qǐng)來(lái)目錄，對(duì)于金剛界九會(huì)曼荼羅盡管也帶來(lái)一具胎藏曼荼羅，81尊曼荼羅卻是單獨(dú)傳授，賀祥隆氏也曾指出這一點(diǎn)。仍然，九會(huì)曼荼羅的背后似乎有兩種思想傳承。假如從現(xiàn)圖九會(huì)曼荼羅和《指帰》的間隔距離考慮，關(guān)于金剛界曼荼羅屬于不空以后、空海以前的惠果的設(shè)想仍然成立。所以本卷的六尊，顯然是屬于別的體系。

（三）《金剛頂密宗》的攝部曼荼羅金剛部

《金剛頂密宗》只殘留西藏的翻譯，《初會(huì)金剛頂經(jīng)》可以作為解釋密宗的經(jīng)典。由酒井真典氏把前半部分、后半部分各自在《指帰》的第三會(huì)、第二會(huì)中做了拼接（前后倒了順序），而那之后，櫻井宗信氏看到當(dāng)時(shí)成立的《指帰》即現(xiàn)在的《金剛頂密宗》的形式是很難的，但是像在《指帰》中記錄的一樣，被作為構(gòu)成要素存在值得考慮。

有關(guān)《金剛頂密宗》的攝部曼荼羅在《指帰》的第三會(huì)中有記述，在《理趣經(jīng)》中也談到了作為“薦福大和上金泥瑜伽曼荼羅”，金剛智明白了用金泥描寫的曼荼羅。那些圖像由圓仁傳入我國(guó)的卻沒(méi)有現(xiàn)存，但是，在宗叡請(qǐng)來(lái)的“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”中作為“五部具會(huì)”（圖7）， 只殘存用月輪顯示尊位的草圖。根據(jù)現(xiàn)圖的《初會(huì)金剛頂經(jīng)》“降三世品”和二會(huì)一起，作為描寫沒(méi)有譯出經(jīng)典的曼荼羅事例很重要。

圖7 “ 理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”的“五

部具會(huì)”，醍醐寺，大正圖像5卷

如果按照《金剛頂密宗》等看那些內(nèi)容，一大圓輪的中間備置金剛界大曼荼羅和同樣的五解脫輪集中五個(gè)曼荼羅，各自相當(dāng)于五部。而且，這五部和配置在東方的中間金剛部曼荼羅，多少有所不同而又大體適合《初會(huì)金剛頂經(jīng)》的降三世大曼荼羅。

本卷剛開始的四尊，金剛部曼荼羅中的東方輪，的確適合圍繞降三世的四尊（圖1-A），但在經(jīng)典的記述中降三世被規(guī)定為四面八臂和本卷的后二尊不同。

（四）《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅

圖8 “唐本理趣經(jīng)曼荼羅”的降三世曼荼羅，石山寺，

大正圖 像12卷

不空譯《理趣經(jīng)》是同譯的也就是說(shuō)是面向《理趣經(jīng)》（大樂(lè)金剛不空真實(shí)三么耶經(jīng)）的注釋書。但是， 在經(jīng)典中沒(méi)有加入曼荼羅、成就法的記述也很有特色，如果看那些記述就可以看出《初會(huì)金剛頂經(jīng)》以下的曼荼羅，參照了多數(shù)的《金剛頂經(jīng)》系經(jīng)軌。

《理趣經(jīng)》所講的降三世曼荼羅在降三世的四方配置了忿怒形的金剛薩埵、金剛王、金剛愛(ài)、金剛喜，在四角有忿怒形的內(nèi)、外的八供養(yǎng)，四門放置了弓和箭、劍、論、三股叉的標(biāo)識(shí)。關(guān)于中心五尊，《初會(huì)金剛頂經(jīng)》降三世大曼荼羅的東方輪要出門的樣子，忿怒形的八供養(yǎng)也仍然有所表現(xiàn)。

《理趣廣經(jīng)》的降三世曼荼羅圍繞在降三世周圍的八忿怒尊的形式和《理趣經(jīng)》也大不一樣，但是，四門的標(biāo)識(shí)雖然很獨(dú)特，可是基本上一致。

《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅，所講的忿怒形的四菩薩、八供養(yǎng)是作為少數(shù)唐代的記述的重要存在。可是，以這個(gè)為根據(jù)作為圖像在我國(guó)一般流行在宗叡請(qǐng)來(lái)本系的“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”上。這些諸尊通常成為菩薩形。另外也把這個(gè)叫做宗叡請(qǐng)來(lái)石山寺的“唐本理趣經(jīng)曼荼羅”降三世曼荼羅（“釋加降三世墰第四，”圖8），表中顯示尊名草書有“忿”的注釋，關(guān)于這一點(diǎn)又和《理趣釋》的宗旨一致。

在本卷的六尊關(guān)系上，開始的四尊的確符合《理趣釋》降三世周圍的四尊。關(guān)于降三世在“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅”中是三面八臂的坐像，在《理趣釋》中沒(méi)有明確的規(guī)定，筆者猜想即使像本卷后二尊的尊容一樣也不矛盾。

（五）惠運(yùn)、宗叡請(qǐng)來(lái)有關(guān)降三世的圖像

在請(qǐng)來(lái)目錄等中，能夠看到幾個(gè)惠運(yùn)、宗叡請(qǐng)來(lái)的有關(guān)降三世的圖像。

首先，考慮曼荼羅，幾乎沒(méi)有問(wèn)題的曼荼羅都是宗叡請(qǐng)來(lái)的，請(qǐng)來(lái)目錄《新書寫請(qǐng)來(lái)法門等目錄》的“降三世會(huì)像樣一本”和安然的《諸阿闍梨真言密教部類總錄》（以下簡(jiǎn)稱《八家秘錄》），給作為了“錄外秘密曼荼羅”“降三世十八變曼荼羅十八楨叡”。前者如果從名稱考慮，或許也可以考慮為九會(huì)曼荼羅降三世會(huì)的圖像。關(guān)于后者，目前圖像如果沒(méi)有被傳承，那具體的事例就不明白，但同樣即將成為“錄外秘密曼荼羅”的時(shí)候，有關(guān)“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅，”和“理趣經(jīng)十八會(huì)曼荼羅十八楨仁叡”，是用完全同形式記錄，目前圖像像傳承這種曼荼羅一樣，在一卷中盡管并列18種有關(guān)系的降三世曼荼羅也可以想像。如果真是那樣的話，在考慮為唐代降三世曼荼羅方面，有非常深厚的興趣存在。

在惠運(yùn)的請(qǐng)來(lái)目錄《惠運(yùn)律書目錄》中有“降三世十八會(huì)印子一卷”。這在《八家秘錄》的“諸尊曼荼羅圖”中也作為降三世十八會(huì)印子一卷開始記載，仍然可以認(rèn)為是以一卷為根據(jù)的圖像，或者叫做曼荼羅印圖一樣的圖像。所謂“降三世十八會(huì)”使用的語(yǔ)言也和宗叡請(qǐng)來(lái)的曼荼羅“降三世十八變”類似，或是沒(méi)有關(guān)系，但具體的意思不清楚。在《覺(jué)禪鈔》、《白法口抄》降三世的記述中作為文獻(xiàn)根據(jù)，“降三世十八會(huì)印子一卷”也與其他的經(jīng)軌并列，但仍然無(wú)法得到考察那些內(nèi)容的線索。

這些圖像和本卷六尊的關(guān)系也完全不清楚。根據(jù)以上內(nèi)容，大體《初會(huì)金剛頂經(jīng)》和《金剛頂密宗》，以及《理趣經(jīng)》的降三世曼荼羅（但是《金剛頂密宗》是攝部曼荼羅的一部）是作為可能比較本卷六尊的圖像被考慮后的翻譯?？傊陨狭饛浹a(bǔ)全部曼荼羅的尊格沒(méi)有被翻譯，還特別殘留圍繞后二尊的問(wèn)題。歸根到底，開始的四尊屬于一些《金剛頂經(jīng)》系的降三世曼荼羅能夠肯定，可是對(duì)于具體的樣子、文獻(xiàn)根據(jù)，或者有關(guān)后二尊準(zhǔn)確的尊名，在目前還無(wú)法確定。

盡管如此，根據(jù)這個(gè)探討，我們知道了在唐代存在，或者實(shí)際上以圖像描寫的降三世曼荼羅的內(nèi)容是相當(dāng)復(fù)雜多樣的，描寫圖像在傳承傳播方面，不一定依托漢譯經(jīng)典的事實(shí)已經(jīng)存在，也很明確。筆者認(rèn)為這些是在考慮本卷六尊方面仍然應(yīng)該堅(jiān)持的基本觀點(diǎn)。

四、繪畫表現(xiàn)的問(wèn)題——接受中國(guó)唐代密教圖像

本卷卷頭的六尊與漢譯佛教圈以外的印度和受到強(qiáng)烈影響的中國(guó)西藏、東南亞的資料的共同性是健壯的圖像，另外，作為那些具體的繪畫表現(xiàn)樣式，筆者認(rèn)為沒(méi)有混同反映中國(guó)唐代的樣式。

這六尊的繪畫表現(xiàn)首先給人的印象是短裙，上繪極為復(fù)雜的衣紋。那是超越了自然主義的表現(xiàn)，比較華麗，即顯示了動(dòng)感強(qiáng)烈表現(xiàn)的意志，又給人的影響是諸尊裝飾得很豪華，對(duì)于濃密的垂發(fā)，做了更深層次的強(qiáng)調(diào)。諸尊容貌豐滿，顯示展左、展右激烈動(dòng)勢(shì)的肢體也描寫得真實(shí)自然、舒展大方，使唐代自然主義的表現(xiàn)在這里賦予了濃郁的氣息。像這樣的自然主義和表現(xiàn)主義的夸張，兼?zhèn)浜廊A的裝飾性的樣式，得到了“巴洛克”的評(píng)價(jià)。

在當(dāng)時(shí)的美術(shù)上，尋找類似的表現(xiàn)，首先舉例大英博物館收藏敦煌8世紀(jì)描繪在幡上的菩薩立像（圖9）。這是在藏青色的質(zhì)地上用白、黃、紅的線描描繪的菩薩立像，很有氣勢(shì)的渦卷衣紋、豐滿的容貌、垂發(fā)、大型的繒彩、自然身軀的表現(xiàn)等使人想起本卷六尊的地方很多。不言而喻，本卷六尊和這尊敦煌的范例比較，本卷的六尊讓人看到的是很優(yōu)雅的、自然的描寫，即使那樣兩者樣式的源泉恐怕也有與盛唐相近似的地方。

在圓珍請(qǐng)來(lái)的五菩薩、五忿怒的內(nèi)側(cè)，面向軍荼利站在右側(cè)的侍者衣服下擺上也有和以上六尊共同衣紋的表現(xiàn)。在本卷六尊的表現(xiàn)上并不是僅僅順從儀軌圖像的規(guī)定，而是使人看到了某種熱情高漲，在前面探討金剛愛(ài)圖像的時(shí)候，作為這種類似的例子，可以說(shuō)是傳自西安，作為盛唐8世紀(jì)中期白大理石的金剛法（圣觀音）坐像（圖10），一面遵守著金剛界曼荼羅的尊容，一面頭稍微傾斜呈現(xiàn)出一副可愛(ài)的姿態(tài)，的確刻畫得很細(xì)膩，給我們看到的是豐富的表現(xiàn)。

關(guān)于空海請(qǐng)來(lái)傳授的“仁王經(jīng)五方諸尊圖”，付帶關(guān)聯(lián)盛唐大畫家吳道玄的畫風(fēng)井上正氏有見解，但至少在那里能夠看到在獨(dú)特的繪畫表現(xiàn)上可以看出唐代成熟的一個(gè)樣式的傾向反映筆者認(rèn)為是可能的。而且，就象看到以上敘述的本卷六尊從充實(shí)的繪畫表現(xiàn)來(lái)考慮的話，本卷六尊也和“仁王經(jīng)五方諸尊圖”一起，在密教圖像中好像說(shuō)是作為反映唐代的第一級(jí)的繪畫表現(xiàn)應(yīng)該特別寫出的例子。

在這里還要考慮的問(wèn)題是這些圖像的作者。就像本卷、“仁王經(jīng)五方諸尊圖”一樣即使作為繪畫也讓我們看到了高度的表現(xiàn)圖像的場(chǎng)合，即使當(dāng)時(shí)出于很多畫家之手的可能性是被做了充分地考慮，實(shí)際是進(jìn)入中唐之后，恵果傳授空海兩部曼荼羅、祖師像都是宮廷畫家李真等描繪時(shí)進(jìn)行的事情。然而，稱為“唐代畫壇名手畫的密教圖像”，乍一看也沒(méi)有被認(rèn)為有那么的疑問(wèn)，其實(shí)有更深遠(yuǎn)的意義。

如果從晚唐張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》等來(lái)考慮，唐代佛教繪畫的很多作者是在俗的職業(yè)畫家。并且也有像該書記載的一樣，中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)和古代其他很多地域的中世社會(huì)的美術(shù)不一樣，至少那些代表的畫家很快就匿名姓棄舊圖新，社會(huì)上也對(duì)畫家的個(gè)性承認(rèn)了起來(lái)。特別是佛教文化的黃金時(shí)代的唐代，也能看到該書記載的關(guān)于長(zhǎng)安、洛陽(yáng)諸寺壁畫的詳細(xì)記述，所謂寺院壁畫出于職業(yè)畫家之手。在某種意味上誰(shuí)也能看到持有大眾性的藝術(shù)形式，貴族出身的鑒定家的作者一樣的人物，也被作為了美的評(píng)價(jià)最重要的對(duì)象。這在中國(guó)繪畫歷史悠久，把“工人”作為職業(yè)畫家從“士大夫”的立場(chǎng)藐視的潮流是根深蒂固的，假如也從《歷代名畫記》所著的內(nèi)容考慮的話，筆者認(rèn)為仍然是應(yīng)該特別寫出的事情。

即使在印度，在俗畫家進(jìn)行制作密教繪畫，也是在初期密教系的經(jīng)典中所講的畫像法的記述上，把密教圖像描繪在布上的畫工，是把俗人作為對(duì)象應(yīng)該從傳授的八齋戒屢次作的說(shuō)明中能夠看出。還有關(guān)于曼荼羅，中期密教的學(xué)僧覺(jué)密所著的《法曼荼羅經(jīng)》（Dharmamandalasutra）中，記錄有當(dāng)時(shí)繪畫、雕刻等多種表現(xiàn)形式，在這種場(chǎng)合中也可以推測(cè)出各領(lǐng)域的專業(yè)工人都是自己親手辦理事情。而且在印度，后世西藏系資料多羅那他所著（又名慶喜藏）《印度佛教史》中有時(shí)也能看到佛像、佛畫的作者和有關(guān)流派的記述，那并不是出自很模糊的傳承區(qū)域，而是關(guān)于佛教美術(shù)的作者，在中國(guó)要找出明確的歷史根源是很難的。

特別是在印度成為產(chǎn)生密教圖像中心的曼荼羅，在最為重要的用途灌頂中，阿闍梨自身作為儀禮的一環(huán)伴隨瞑想，以粉色描繪土壇，儀禮結(jié)束后聽說(shuō)就被破壞，是采用作為繪畫極為特異的形式。這種曼荼羅的概念自體，在《法曼荼羅經(jīng)》上，就像分類的“自性曼荼羅”“觀想（等持）曼荼羅”“形像曼荼羅”一樣，從宗教的真理開始體驗(yàn)?zāi)切╊ㄏ雽?shí)踐，并且包含作為具體的“樣子”表現(xiàn)，極為廣大。在某種意味上可以說(shuō)有流動(dòng)的概念，灌頂中曼荼羅的某些方面，一邊是具體的“形像曼荼羅”，另一邊的背后假定了“瞑想曼荼羅”，還有“自性曼荼羅”，唯有繪畫的概念里持有解決不了的流動(dòng)性。

這種流動(dòng)的性格，不僅在一般密教圖像曼荼羅中可以或多或少地看到，如果還持有這種性格的話，密教圖像就是超越繪畫，所謂灌頂、瞑想、禮拜密教的實(shí)踐，應(yīng)該說(shuō)是即將得到“成為圣人和人相遇的契機(jī)”。這種密教圖像的性格，的確可以說(shuō)是印度以來(lái)本質(zhì)的圖像。

那么說(shuō)，密教在唐代傳入的時(shí)候，是什么樣的？密教的布教首先是建立曼荼羅進(jìn)行灌頂，向弟子傳授佛法是應(yīng)該的。例如阿地瞿多制作“普集會(huì)壇”，金剛智創(chuàng)立曼荼羅擴(kuò)大密教傳播，具體用什么樣的形式舉行沒(méi)有記錄。但是，關(guān)于金剛智能畫，遇到請(qǐng)雨修法的時(shí)刻自己描繪準(zhǔn)胝觀音的畫像傳授，還在段成式的《寺塔記》中記載印度僧人憍陳如難陁用粉泥描繪曼荼羅的事，因此，筆者認(rèn)為阿闍梨自己也有描繪的曼荼羅。到了北宋，出身于克什米爾的天息災(zāi)，承擔(dān)譯經(jīng)翻譯，在壇上做布面開四門等，所以，筆者認(rèn)為印度曼荼羅的儀禮舉行也是在這種場(chǎng)合做的參考。

另外，如果和持有善無(wú)畏所傳的傳承看“胎藏圖像”、“五部心觀”，的確在圖像中存在印度的因素很多，那些樣式明確成了屬于唐代繪畫的范疇。假如，從印度帶來(lái)圖像的畫稿，或者是印度出身的阿闍梨自己描繪的圖像，即使樣式完全考慮為印度的樣式也是自然的。而且，從這些遺品考慮，從唐代密教傳入的早期階段開始，就可以看出密教圖像開始同化于中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫。即，持有先前一樣流動(dòng)的性格，在印度產(chǎn)生的密教圖像，至少有關(guān)具體的“樣子”部分在這里成為中國(guó)繪畫的另一種類，盡管如此還是被融納在高度發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)漢文化中。

伴隨這些諸尊的表現(xiàn)，也開始從印度諸尊的表現(xiàn)向中國(guó)諸尊的表現(xiàn)發(fā)生著很大、急速的變化，最終傳播到日本的東亞密教圖像成立了。大概在這個(gè)過(guò)程中，以前的印度曼荼羅的儀禮也發(fā)生了變化，在某種意味上已失去了原來(lái)繪畫的特異性。在灌頂中使用的曼荼羅門檻，筆者認(rèn)為來(lái)自中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)最為親近的、平常的布繪成為了主流?？梢哉f(shuō)這是密教圖像接受漢文化的時(shí)候，發(fā)生的一種文化演變，筆者把這個(gè)過(guò)程稱為“漢譯的圖像”。

唐代密教的衰落是在元代之后，其時(shí)西藏系的密教流入中原，一方面其美術(shù)得到了元、明、清各王朝的庇護(hù)，一方面又進(jìn)行著一定的創(chuàng)作。然而，即使含有中原風(fēng)格，基本上還是墨守西藏系的程式。另外，在唐中期被吐蕃占領(lǐng)的敦煌的佛教美術(shù)（包括密教美術(shù)）、印度——西藏系的樣式和中國(guó)中原系的樣式并存，有時(shí)也有混融。

唐代密教圖像快速地中國(guó)化，那是因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)文化融合了國(guó)外藝術(shù)，可以說(shuō)是吸收力旺盛的唐代發(fā)生的事件。

本卷卷頭六尊，由于“圖像和樣式”的長(zhǎng)期的緊密合作關(guān)系和接受的唐代密教圖像一起，如實(shí)顯示了發(fā)展演變圖像的同時(shí)，又產(chǎn)生了顯示那些極為高度的藝術(shù)表現(xiàn)。