[摘要]本文以一件山東省青州龍興寺出土的北魏至東魏時(shí)期的背屏式三身石造像為研究對(duì)象，從色彩與造像的關(guān)系、色彩之間的搭配、色彩與觀者的互動(dòng)等方面對(duì)其用色作了深入分析。

[關(guān)鍵詞]背屏式造像；色彩研究；對(duì)比色；同類(lèi)色

[中圖分類(lèi)號(hào)]K877.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）02-0090-02

南朝時(shí)期的彩塑，由于風(fēng)化等因素的影響，其色彩極難保留，故而給人們留下了一種錯(cuò)覺(jué)，即早期造像無(wú)彩繪，所以，以往對(duì)于南北朝時(shí)期彩繪的研究多集中在二維壁畫(huà)作品上，如石窟和墓葬的壁畫(huà)。而有幸的是，1996年在山東龍興寺出土了一大批窖藏造像，時(shí)間跨度上從北魏一直到北宋，其中以北朝作品為多數(shù)，即以北魏晚期至東魏、北齊時(shí)代之作品為主流。更為重要的是這些早期造像的色彩保留較完整，為我們研究南北朝時(shí)期的造像彩繪提供了非常珍貴的素材。本文即以其中一件北魏至東魏時(shí)期的背屏式造像為例，對(duì)其用色特點(diǎn)作一分析介紹。

首先，我們對(duì)該件北魏至東魏時(shí)期的背屏式三身石造像的大致情況做一介紹，該造像整體呈貝葉形，下方中間為主尊佛，高肉髻，面相較長(zhǎng)，嘴角含笑，內(nèi)著僧袛衣，外披褒衣博帶式袈裟。佛像皮膚的裸露部分均貼金箔，而螺髻和卷發(fā)則用孔雀藍(lán)彩繪，眼珠用黑色描出，唇部為朱砂紅，袈裟用石綠繪出邊框，中間以朱砂紅填充。佛身后彩繪頭光和背光。左右脅侍菩薩，面相清秀，頭戴寶冠，上身內(nèi)著斜衽內(nèi)衫，外著披帛。下著長(zhǎng)裙，裙結(jié)系于腹部，裙下擺外侈，并多層重疊。菩薩為墨黑色的頭發(fā)、眉毛和眼珠，白皙的皮膚與紅色的嘴唇；頭戴貼金涂紅描綠的寶冠，并佩戴有貼金的項(xiàng)圈、瓔珞等；外著綠色披帛，下著紅色的長(zhǎng)裙，裙結(jié)和帶子均為金色。主佛的身下兩側(cè)各有一條蛟龍，蛟龍口中吐水，水中生蓮，蓮?fù)衅兴_。蛟龍貼金，并用黑、紅勾畫(huà)，龍嘴所吐水柱為藍(lán)色，蓮葉和蓮花皆為綠色。背屏上部殘缺，從殘留內(nèi)容以及和同批出土的同時(shí)期的三尊背屏式造像對(duì)比可知，上部應(yīng)是飛天造像。下面就該造像在用彩上的特點(diǎn)作一詳細(xì)分析：

一、同類(lèi)色并置，對(duì)比色平衡，彰顯層次性和立體感

色彩搭配主次有序，以紅色為基調(diào)，佛和菩薩的衣飾應(yīng)是朱砂紅，佛身后的背屏以赭石色為主（目前所見(jiàn)造像的背屏為土黃色，應(yīng)是赭石色褪變而致）。以金黃色為核心，從佛的面部，向外以點(diǎn)狀擴(kuò)張。以綠色為點(diǎn)綴，主要應(yīng)用在菩薩的披帛上，同時(shí)也繪出植物紋飾等圖案，相對(duì)均勻地分散到整個(gè)造像上。加上星星點(diǎn)點(diǎn)的藍(lán)、白、黑等色彩，起到了豐富、和諧畫(huà)面的作用。

朱砂紅與赭石色屬同類(lèi)色，佛身后的背屏以赭石色為主，襯托得朱砂色和金色更加鮮艷、明亮，使之在整個(gè)造像中更加突出，二者結(jié)合，使畫(huà)面圓融、飽滿(mǎn)，且有空間感、層次感。雖然佛像貼金是有其佛教義理為據(jù)的，如《四分律名義標(biāo)釋》卷21所講，佛有三十二相，其中第十四相即為身金色相，“謂身皆金色，光明晃曜，如紫金聚”。①但該造像金色的應(yīng)用除了依據(jù)佛教義理外還起到點(diǎn)睛之效，整個(gè)造像貼金的中心是佛像面部，這也就鎖定了這一造像的核心部位是佛的面部，同時(shí)，敷彩者又給佛、菩薩身上的一些飾物、蛟龍等進(jìn)行了適當(dāng)?shù)馁N金，逐漸向四周擴(kuò)散，使色彩分布連貫、相互呼應(yīng)、主次分明。

對(duì)比色均衡，并不是單純的指對(duì)比色面積上的均衡，而更重要的是視覺(jué)上的均衡，由于色彩的明度、純度、飽和度不同，給人視覺(jué)上的輕重感不同。在該造像中，所繪色彩比例恰到好處，在把握住整體色調(diào)的情況下，各種顏色平衡搭配。此造像在以紅色為基調(diào)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)靥砑泳G色，再對(duì)稱(chēng)、均勻地分布于畫(huà)面中。佛像中的綠色也只是用到袈裟的格子上及僧祗支的小部分，所占面積較菩薩更少，且從上至下分散均勻，從而使得佛像較菩薩像更加莊嚴(yán)、穩(wěn)重。佛袈裟上的綠色網(wǎng)格線(xiàn)，整體為縱向走勢(shì)，與兩側(cè)菩薩朱砂紅的衣服上曲線(xiàn)較大的綠色披帛相比，猶如畫(huà)面的中心線(xiàn)一樣，且綠色占菩薩朱砂紅衣服的大概15的面積，并位于下部，這樣完美地處理了對(duì)比色的應(yīng)用、菩薩的重心及與佛像的對(duì)比關(guān)系。

使對(duì)比色平衡還可以通過(guò)線(xiàn)來(lái)調(diào)和，勾勒線(xiàn)在其中不僅起到了定形的作用，而且起到了調(diào)和作用，如勾勒線(xiàn)將紅色袈裟和袈裟上的綠色網(wǎng)格兩對(duì)比色融合在一起，使畫(huà)面和諧，在背屏上也多次用到此手法。其實(shí)，不僅勾勒線(xiàn)如此，刻線(xiàn)、兩個(gè)色塊疊線(xiàn)的應(yīng)用也起到了同樣效果。比如塑像上的刻線(xiàn)，在上色后本身就于明度上深一度地顯現(xiàn)出來(lái)，起到了調(diào)和顏色的作用。

對(duì)于彩塑而言，塑繪本就一體，不可分而談之，平面的色彩繪在三維的塑像上，即使顏色本身沒(méi)有變化，而通過(guò)立體轉(zhuǎn)折，光線(xiàn)和角度的不同，也會(huì)發(fā)生變化，出現(xiàn)不同于二維的色彩效果。而且作為一個(gè)整體，創(chuàng)作者在塑像時(shí)就已經(jīng)考慮到了彩繪著色問(wèn)題，并將二者做了很好的結(jié)合，有些地方在造像上屬于一個(gè)層面，然采用了不同著色，使其立體感頓生。同時(shí)，有些部位，如佛袈裟的衣折，雖是同一著色，但在造像上又刻畫(huà)了其立體效果，這樣再加上光線(xiàn)等外部因素的不斷變化，整個(gè)造像極具層次感和立體感。

二、色彩搭配的動(dòng)靜結(jié)合及對(duì)稱(chēng)美

色彩本無(wú)動(dòng)靜，但是不同色彩的搭配則會(huì)形成動(dòng)靜之分，尤其是將色彩的動(dòng)靜與造像的動(dòng)靜相結(jié)合，會(huì)更添造像的神韻。該造像下部佛與二脅侍之間刻有左右對(duì)稱(chēng)的蛟龍吐水、蓮、背屏上方的飛天，與佛、菩薩的靜態(tài)美形成對(duì)比。蛟龍吐蓮是龍興寺造像的特色，在造形上，蛟龍呈“S”形，體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)美之形；在敷彩上，蛟龍用紅、黑等色彩來(lái)勾畫(huà)，而以金色裝飾鱗片，體現(xiàn)了動(dòng)態(tài)美之神，若是處在光的照射下，則更添動(dòng)感。從動(dòng)態(tài)的金色蛟龍到藍(lán)色水柱，再到靜態(tài)綠色的蓮葉和蓮座，最后到菩薩，進(jìn)一步襯托了菩薩內(nèi)心的寧?kù)o、恬然。從造像到用色皆實(shí)現(xiàn)了由動(dòng)到靜的完美轉(zhuǎn)換。

這里的對(duì)稱(chēng)包括絕對(duì)對(duì)稱(chēng)和相對(duì)對(duì)稱(chēng)。造像中，佛的背光、菩薩的著裝、兩邊的蓮臺(tái)等都呈絕對(duì)對(duì)稱(chēng)，用色的位置、面積、色彩的組合、明暗度等皆是完全對(duì)稱(chēng)，這種絕對(duì)對(duì)稱(chēng)使整個(gè)造像更加莊嚴(yán)、肅穆，這正是這類(lèi)造像所應(yīng)具有的。同時(shí)，菩薩的瓔珞、龍身等一些細(xì)部在用色上則存在種種差異，這就是相對(duì)對(duì)稱(chēng)，于對(duì)稱(chēng)中求變化，各種顏色的面積、位置皆不盡相同，然在整體形式上、視覺(jué)上各色輕重、比例相對(duì)稱(chēng)。這是統(tǒng)一中有變化的和諧美，為莊嚴(yán)、肅穆的造像增添了些許節(jié)奏感和韻律美。用彩者的高明之處就在于他能將用色上的對(duì)稱(chēng)與造像上的對(duì)稱(chēng)巧妙結(jié)合，又將用色上兩種對(duì)稱(chēng)的使用比例把握得恰到好處，使造像整體既不失莊重嚴(yán)肅之感，又不淪于呆板死寂。

三、重視色彩對(duì)人心理的暗示作用，使色彩與觀者形成互動(dòng)

在古代，佛像的宗教性是第一位的，其一般都是被安置在寺廟中，供人禮拜、瞻仰。禮拜者把他們當(dāng)做神，當(dāng)做精神支柱，試圖從他們那里得到力量和慰藉。所以，整個(gè)造像的制作和敷彩都應(yīng)是以其宗教性為首要目標(biāo)的。這也可能正是整個(gè)造像以紅色、金黃色和綠色為主的原因所在。

五行中的火所對(duì)應(yīng)的顏色就是紅色，八卦中的離卦也象征紅色。所以，一直以來(lái)，紅色象征著熱量、意志力、火焰、力量和血液的循環(huán)，紅色給人熱烈、希望、健康的感覺(jué)，預(yù)示著勃勃生機(jī)。故以紅色作為造像的背景色正好能給禮佛者以積極向上的心理暗示。正如上文所述，佛像的貼金是以佛教義理為根據(jù)的。但同時(shí)筆者認(rèn)為，佛像貼金也與黃色所具有的特質(zhì)有關(guān)，金黃色在眾色彩中最鮮艷奪目，有快活、明亮的感覺(jué)，故采用金色能彰顯佛的尊貴。同時(shí)，黃色被認(rèn)為是中正之色，能夠幫助人們端正心智，使思維平穩(wěn)，不偏不倚。

與佛的金色皮膚形成對(duì)比色的是佛的螺髻和卷發(fā)所采用的孔雀藍(lán)，這也是有佛教義理為據(jù)的，如《長(zhǎng)阿含經(jīng)》中所講：佛三十二相中的第十二相為“毛生右旋，紺色仰靡”。②由于顏料的限制，孔雀藍(lán)所使用的礦石十分稀少、珍貴，中原地區(qū)十分缺少，只有從國(guó)外傳來(lái)的少量，且價(jià)格昂貴。以如此珍貴的藍(lán)來(lái)體現(xiàn)佛在人們心中的地位至高無(wú)上，給人以心理上的希望和向往、崇拜。

通過(guò)以上對(duì)這一北魏至東魏時(shí)期的背屏式三尊石造像的敷彩和貼金的分析，筆者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者在遵循佛教義理中關(guān)于佛“金身相”、“相毛紺青色”等基本要求的同時(shí)，又充分發(fā)揮了自身的創(chuàng)作能力。在這尊造像的用色上，我們看到了其用色的表現(xiàn)手法、色彩規(guī)律、美學(xué)意義，無(wú)一不令人贊嘆，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中常常遇到的一系列問(wèn)題，如用色怎樣協(xié)調(diào)、色與線(xiàn)面的關(guān)系、色彩與造像上的關(guān)系、色彩與空間上的關(guān)系等尚有相當(dāng)?shù)膯l(fā)作用。

[注 釋]

① 《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》卷44，第565頁(yè)b。

② 《大正藏》卷1，第5頁(yè)b。

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