[摘要]電視專(zhuān)題片往往是代人立言，其主題所體現(xiàn)的是一種自上而下的意識(shí)形態(tài)，而非純粹的創(chuàng)作者個(gè)人內(nèi)心情感意志的抒發(fā)，必須考慮所“代”方的情感與意志的表達(dá)。所以，往往為了吸引更多的觀眾，電視專(zhuān)題片創(chuàng)作者會(huì)在傳播符號(hào)上精雕細(xì)鑿，盡可能多地附麗上藝術(shù)色彩。而其中，剪輯是表現(xiàn)和理解專(zhuān)題片符號(hào)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為了更好地理解電視專(zhuān)題片，本文從符號(hào)學(xué)角度對(duì)其剪輯予以詳細(xì)分析。

[關(guān)鍵詞]電視專(zhuān)題片；符號(hào)學(xué)；電視剪輯

[中圖分類(lèi)號(hào)]J932 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）02-0033-03

“藝術(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！雹匐娨暿且婚T(mén)通過(guò)技術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的視聽(tīng)藝術(shù)。而視聽(tīng)藝術(shù)是人對(duì)世界的視聽(tīng)感知，是人與人、人與世界交流的藝術(shù)形式。符號(hào)式以簡(jiǎn)化的形式來(lái)指代無(wú)限復(fù)雜的意義，在電視藝術(shù)中，符號(hào)所有的具體形式使得繁復(fù)無(wú)形的意義變得直觀并且易于把握。聽(tīng)覺(jué)符號(hào)在特征上與視覺(jué)符號(hào)有本質(zhì)的不同，聽(tīng)覺(jué)符號(hào)是把時(shí)間作為主要的結(jié)構(gòu)力量，而視覺(jué)符號(hào)則是運(yùn)用空間來(lái)向人們展示內(nèi)容。電視應(yīng)該說(shuō)是兩者充分結(jié)合向觀眾傳達(dá)信息進(jìn)行交流的媒介，很多優(yōu)秀的電視專(zhuān)題片的成功雖然在很大程度上歸功于其拍攝手法及其獨(dú)特的劇情結(jié)構(gòu)安排，但是在運(yùn)用視聽(tīng)符號(hào)表現(xiàn)情節(jié)、刻畫(huà)人物方面給人的印象也是非常深刻的。

一、電視專(zhuān)題片與電視紀(jì)錄片的異同

從某種意義上可以說(shuō)，電視專(zhuān)題片是電視領(lǐng)域極富中國(guó)特色的品種。它是指預(yù)定某種主題，采用綜合多元的表達(dá)手法，對(duì)社會(huì)生活某一領(lǐng)域或某一方面進(jìn)行宏大敘事，給予集中的、深入的報(bào)道，內(nèi)容較為專(zhuān)一，形式多種多樣，反映自上而下的集體意識(shí)形態(tài)的電視節(jié)目形態(tài)。電視專(zhuān)題片與電視紀(jì)錄片這兩個(gè)名詞，按照實(shí)際語(yǔ)用中約定俗成的規(guī)則，人們已混用多年。二者在創(chuàng)作實(shí)踐中和理論領(lǐng)域里的重重迷霧，不利于電視創(chuàng)作的類(lèi)型化發(fā)展。如果用色彩來(lái)比喻電視專(zhuān)題片，則中國(guó)紅最恰當(dāng)不過(guò)。而電視紀(jì)錄片則顯得色彩斑斕，既有“金戈鐵馬塞北”的豪氣之作，又有“杏花煙雨江南”的柔美之作，漢朝的酒旗、宋朝的風(fēng)情、風(fēng)花雪月的故事、壯懷激烈的人生均可體現(xiàn)。電視專(zhuān)題片和電視紀(jì)錄片之所以存在很多容易混淆的地方，是因?yàn)槎咧g確實(shí)存在許多相似之處：二者的取材都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事、真情真景，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，是及時(shí)、迅速反映社會(huì)生活的一面鏡子；它們的創(chuàng)作者在提煉生活素材的過(guò)程中，都必須盡量保持其自然形態(tài)，排斥那種遠(yuǎn)離原始生活狀態(tài)的戲劇式創(chuàng)作手法，反對(duì)憑空虛構(gòu)。

曾經(jīng)有人對(duì)電視紀(jì)錄片與電視專(zhuān)題片加以區(qū)別，但其提出的界定標(biāo)準(zhǔn)顯得模棱兩可：要么徘徊于兩者在審美表象上的差異，要么躑躅于兩者在個(gè)別創(chuàng)作元素具體把握方式上的不同。盡管電視專(zhuān)題片與電視紀(jì)錄片有著共同特征，盡管二者同屬于電視紀(jì)實(shí)藝術(shù)的范疇，但是它們又有著明顯的差異，各自表現(xiàn)出鮮明的特征。

首先，從價(jià)值取向看，電視專(zhuān)題片反映的是自上而下的集體意識(shí)形態(tài)，帶有集體甚至整個(gè)國(guó)家的共同意志，通常采取宏大敘事的方式，帶有濃厚的文化或政治色彩，影射著整個(gè)人類(lèi)的思想意識(shí)。比如2009年，為隆重慶祝新中國(guó)成立60周年，中宣部、中央文獻(xiàn)研究室、中央黨史研究室、國(guó)家發(fā)展和改革委員會(huì)、國(guó)家廣電總局、中央電視臺(tái)聯(lián)合攝制了慶祝新中國(guó)成立60周年大型文獻(xiàn)專(zhuān)題片《輝煌六十年》。該片緊緊圍繞慶祝新中國(guó)成立60周年的主題，以全景式、大跨度、多領(lǐng)域的視角，全面反映新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命、建設(shè)和改革的光輝歷程、偉大成就和成功經(jīng)驗(yàn)，其極具導(dǎo)向性的價(jià)值取向顯而易見(jiàn)。

電視紀(jì)錄片是一種自下而上的個(gè)性生命表達(dá)，包含有更多草根意識(shí)、更多個(gè)性化色彩，一般從細(xì)微的角度著手，不會(huì)強(qiáng)制性地企圖讓別人接受其觀念，力求客觀地呈現(xiàn)一種文化內(nèi)涵，并無(wú)過(guò)多勸服性的宣傳意圖、揭示意圖或呈現(xiàn)意圖。如梁碧波的《三節(jié)草》選取單個(gè)人的角度，真實(shí)記錄了片中女主人公肖淑明少小離家嫁給農(nóng)奴制社會(huì)的摩梭土司，歷經(jīng)三窮三富，最終提煉出大的主題“人生就像三節(jié)草，不知哪節(jié)好”。

其次，電視專(zhuān)題片的主題突出，從創(chuàng)作主體對(duì)世界的感覺(jué)、認(rèn)識(shí)出發(fā)，即從一定的主題出發(fā)，文本先行，在已有的文本框架下進(jìn)行選擇拍攝，從現(xiàn)實(shí)或歷史資料中選擇聲像素材來(lái)拍，是一種創(chuàng)造性的編排或制作。正像有些人認(rèn)為的那樣，專(zhuān)題片作為傳播思想的工具，在更多時(shí)候像是一種“命題作文”。這樣，主題先行是必然的，確立了中心意旨，即立論，那么，畫(huà)面、材料、采訪(fǎng)和音樂(lè)則是緊緊圍繞論點(diǎn)鋪排充分的論據(jù)，展開(kāi)對(duì)主題有理有據(jù)的論證。

在電視紀(jì)錄片中，主題是復(fù)調(diào)的、多維的，可以說(shuō) “仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。紀(jì)錄片的敘事主要是再現(xiàn)性質(zhì)的，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，側(cè)重于故事的線(xiàn)形發(fā)展，關(guān)注的是事物本身的發(fā)展過(guò)程，是一段相對(duì)完整的時(shí)空流動(dòng)，所有的聲畫(huà)形象都蘊(yùn)涵著要表達(dá)的主題，往往形象大于思想，將內(nèi)容寓于生動(dòng)的敘事形式——聲音和畫(huà)面之中，將觀點(diǎn)隱藏于被拍攝者的動(dòng)作、表情、言談和經(jīng)歷描述中或者鏡頭的背后，給受眾留出一個(gè)無(wú)限的開(kāi)放性的解讀空間。從某種意義上說(shuō)，電視紀(jì)錄片追求對(duì)象的真實(shí)，而電視專(zhuān)題片追求觀念的真實(shí)。

正因?yàn)殡娨晫?zhuān)題片的主題所體現(xiàn)的是一種自上而下的意識(shí)形態(tài)，而紀(jì)錄片尤其是獨(dú)立制片的紀(jì)錄片，所傳達(dá)出的往往是自下而上的價(jià)值觀念。電視紀(jì)錄片更多是從觀眾的角度出發(fā)，尤其是獨(dú)立制片的電視紀(jì)錄片往往游走在國(guó)家體制之外，如陳為軍拍攝于2001年的《好死不如賴(lài)活著》，由于內(nèi)容較為敏感，這部紀(jì)錄片直到2005年才得以在中國(guó)大陸發(fā)行DVD版本。紀(jì)錄片本身自下而上的個(gè)性生命表達(dá)包含著更多草根意識(shí)和更多個(gè)性化色彩，一般從細(xì)微角度著手，視角較小，多為創(chuàng)作者個(gè)人的生活感悟。而電視專(zhuān)題片往往是代人立言，而非純粹的創(chuàng)作者個(gè)人內(nèi)心情感意志的抒發(fā)，必須考慮所“代”方的情感與意志的表達(dá)。所以，往往為了吸引更多的受眾，電視專(zhuān)題片會(huì)在傳播符號(hào)上精雕細(xì)鑿，盡可能多地附麗上藝術(shù)色彩。從傳播角度看，信息的傳播效果在于受眾接觸到這些信息后，能否如傳播者所預(yù)期的那樣接受意義。一個(gè)意義以電視專(zhuān)題片的形式播放，經(jīng)過(guò)了電視話(huà)語(yǔ)的編碼形式進(jìn)行符號(hào)化。在電視專(zhuān)題片符號(hào)的傳播過(guò)程中，融入了符號(hào)存在的語(yǔ)境，使得符號(hào)的所指與專(zhuān)題片的主題相吻合。而其中，剪輯是表現(xiàn)和理解專(zhuān)題片符號(hào)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。為了更好地理解電視專(zhuān)題片，我們有必要從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)其剪輯作詳細(xì)的分析。

二、電視專(zhuān)題片的剪輯結(jié)構(gòu)

一般來(lái)說(shuō)，影視作品的剪輯性質(zhì)可以分為兩種：再現(xiàn)性剪輯和表現(xiàn)性剪輯。再現(xiàn)性剪輯重在對(duì)客觀事實(shí)的陳述，主要功能是寫(xiě)實(shí)；表現(xiàn)性剪輯則更注重創(chuàng)作者主觀情感的抒發(fā)，主要功能是寫(xiě)意。再現(xiàn)性剪輯一般用來(lái)敘述某一事實(shí)的發(fā)展經(jīng)過(guò)，把若干敘述性鏡頭按事物發(fā)展的邏輯順序排列，以達(dá)到把事物說(shuō)清楚的目的。而表現(xiàn)性剪輯則多用來(lái)描繪某種情緒、氣氛或形象。表現(xiàn)性剪輯既要保證鏡頭與鏡頭組接的自然、連貫、流暢，又要突出鏡頭內(nèi)在含義的表現(xiàn)性效果。

電視紀(jì)錄片的拍攝多采用長(zhǎng)鏡頭，且盡量保證鏡頭的完整性，目的在于力求真實(shí)可信，所以，其剪輯性質(zhì)屬于再現(xiàn)性剪輯。而電視專(zhuān)題片很大程度上是以聲音為主體、以解說(shuō)詞為主線(xiàn)，與畫(huà)面形成一種聲畫(huà)并位的關(guān)系，所以，其畫(huà)面切換的節(jié)奏較快、頻率較高。再者，電視專(zhuān)題片的本質(zhì)是代人立言，其主題先行容易使觀眾產(chǎn)生抗拒心理。如何展現(xiàn)內(nèi)在邏輯，引導(dǎo)觀眾思考并接受創(chuàng)作者的預(yù)設(shè)觀點(diǎn)，是剪輯必須面對(duì)的問(wèn)題。為了凸顯主題，通常情況下，電視專(zhuān)題片制作者不按照事件的發(fā)展順序來(lái)組織聲畫(huà)素材，而是要按鏡頭內(nèi)在的邏輯把某些看似本不相干的鏡頭組接在一起，營(yíng)造一種氛圍，醞釀一種情緒，創(chuàng)造節(jié)奏和情節(jié)懸念，乃至表達(dá)一種立場(chǎng)、思想，帶有強(qiáng)烈的主觀勸服性。因此，電視專(zhuān)題片多采用表現(xiàn)性剪輯。

電視專(zhuān)題片《西藏的誘惑》就是運(yùn)用表現(xiàn)性剪輯的典型代表作品。如片中介紹女作家龔巧明的時(shí)候，制作者運(yùn)用了一張龔巧明端莊肅穆的黑白照。當(dāng)龔巧明為了西藏而失去生命時(shí)，制作者依然運(yùn)用了同樣的照片，但卻將這張照片渲染成了紅色，體現(xiàn)出了女作家對(duì)西藏的無(wú)限熱愛(ài)。在表現(xiàn)西藏沐浴節(jié)少女沐浴的場(chǎng)景時(shí)，河水隨著歌詞的變化而變化：歌中唱到“懺悔是心靈的洗浴”時(shí)，河水變成了黃色，唱到“省悟是血肉的再生”時(shí)，河水變成了藍(lán)色，內(nèi)容、色彩、情感很好地融為一體，為整部專(zhuān)題片增添了豐富的意蘊(yùn)。

敘事與表現(xiàn)雙重功能的辯證統(tǒng)一，是剪輯藝術(shù)技巧運(yùn)用于影視創(chuàng)作的總則。電視專(zhuān)題片多采用表現(xiàn)性剪輯，但并不意味著它就拒絕必要的敘事性剪輯。其實(shí)，各種剪輯方式的區(qū)分不可能是截然分明的，在實(shí)際剪輯中，不應(yīng)該人為地拒絕什么，比如影像本身固有的具體指向性，使得表現(xiàn)性剪輯處理的段落就不可能不含有一點(diǎn)敘事信息。因此，這就要求剪輯師運(yùn)用技法，又不能受傳統(tǒng)技法的約束；講章法，又勇于突破章法；從實(shí)際出發(fā)，瀟灑自如，才能長(zhǎng)葆創(chuàng)新活力。

三、電視專(zhuān)題片的剪輯手法

電視專(zhuān)題片的剪輯經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展歷程，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和特有的規(guī)則。隨著時(shí)代的發(fā)展，電視專(zhuān)題片也適應(yīng)時(shí)代要求，以新的技巧和手法展示時(shí)代、展示社會(huì)、展示人類(lèi)。作為電視專(zhuān)題片常用的剪輯方式——表現(xiàn)性剪輯的手法也日益豐富起來(lái)。

1.隱喻法。指通過(guò)類(lèi)比揭示事物間的聯(lián)系，往往將具有類(lèi)似特征的畫(huà)面加以并列，充分運(yùn)用視覺(jué)形象來(lái)寓示所要表達(dá)的思想，引發(fā)觀眾聯(lián)想，增強(qiáng)作品的情緒感染力和形象表現(xiàn)力，使專(zhuān)題片生動(dòng)而富有哲理。隱喻符號(hào)式是由喻體與喻指共同構(gòu)成的帶有一定深刻內(nèi)涵的修辭形式。作者用來(lái)表情達(dá)意的手段就是隱喻和意象的使用，這就需要讀者通過(guò)聯(lián)想和想象對(duì)文本進(jìn)行填充和聯(lián)接，發(fā)現(xiàn)文字背后潛藏的深意，使文本更加具體和豐富。如黑格爾所說(shuō)：“把意識(shí)中顯得很清楚的意義表現(xiàn)于一種相關(guān)的外在事物的形象，用不著讓人猜測(cè)，只是通過(guò)譬喻，使所表現(xiàn)的意義更加明晰，使人立即認(rèn)識(shí)到它的真相?！雹谌纭堕_(kāi)國(guó)大典》中就以黃河洶涌澎湃的氣勢(shì)來(lái)喻示中國(guó)革命勢(shì)不可擋。

2.象征法。在研究符號(hào)的表述功能時(shí)，有一種關(guān)系受到研究者的重視，那就是象征，這是某種因?yàn)樽约汉蛯?duì)象之間有著一定慣常的或習(xí)慣的聯(lián)想的規(guī)則而作為符號(hào)的關(guān)系。在電視專(zhuān)題片作品中，視聽(tīng)方面的符號(hào)意義多半是通過(guò)象征關(guān)系表達(dá)出來(lái)的。如電視專(zhuān)題片《巾幗風(fēng)流》開(kāi)頭就運(yùn)用表現(xiàn)性剪輯展現(xiàn)兩組充滿(mǎn)寫(xiě)意性的畫(huà)面：一組是白樺林和紅紗巾，象征著現(xiàn)代女性的嫵媚與風(fēng)流；另一組是石磨與老婦人，則寓示著傳統(tǒng)中國(guó)女性的命運(yùn)。正是在這樣一系列的對(duì)比中，使現(xiàn)代中國(guó)女性與傳統(tǒng)中國(guó)女性的差別得以彰顯，從而藝術(shù)化地傳達(dá)出專(zhuān)題片的主題。這兩組象征成為連接物與人、感性與理性的生動(dòng)橋梁，將作者寄寓的物象提升到了人生命運(yùn)的高度，加深了讀者對(duì)人物形象、故事情節(jié)的理解；還使讀者對(duì)人生悲歡有所感慨，并獲得一種經(jīng)歷大喜大悲后的生命頓悟。

3.累積法。把代表一定寓意的鏡頭、場(chǎng)面在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候累積出現(xiàn)，構(gòu)成強(qiáng)調(diào)，給觀眾留下深刻印象。如北京申奧片、上海申博片中都大量采用了不同人的微笑畫(huà)面，集中展現(xiàn)了北京人、上海人笑迎各方賓客的情懷。

4.交叉法。通過(guò)畫(huà)面和場(chǎng)景的靈活切換，使多條事件線(xiàn)索得以交替表現(xiàn)。如劉郎的《西藏的誘惑》就運(yùn)用這種方法，將攝影家孫振華、作家龔巧明、畫(huà)家韓書(shū)立及日本畫(huà)家平山郁夫游歷西藏的場(chǎng)景交叉展現(xiàn)。同時(shí)，將西藏大自然的景觀、宗教藝術(shù)的美、藏人的精神及其古老的傳奇等也穿插其間，使得西藏的魅力得以多角度地展現(xiàn)在觀眾面前。

四、電視專(zhuān)題片的剪輯的技巧

盡管經(jīng)過(guò)劇作構(gòu)思、分鏡頭攝錄，但電視專(zhuān)題片的生動(dòng)性效果最終還有賴(lài)于剪輯能否控制關(guān)鍵鏡頭的安排，其場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化也多注重技巧的運(yùn)用。在電視專(zhuān)題片的表現(xiàn)性剪輯中，常用的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧主要有以下幾種：

其一，特技轉(zhuǎn)場(chǎng)，即運(yùn)用電子特技生成的技巧性畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的轉(zhuǎn)場(chǎng)?，F(xiàn)代電子技術(shù)的發(fā)展為鏡頭間的組接提供了越來(lái)越多特技視覺(jué)效果，包括暗轉(zhuǎn)、定格、多畫(huà)面、疊化等方式。

其二，情緒轉(zhuǎn)場(chǎng)，利用情緒渲染的延續(xù)性作轉(zhuǎn)場(chǎng)處理。當(dāng)人物的情緒渲染達(dá)到飽和點(diǎn)，觀眾沉浸在激情的感染中時(shí)，借助情緒的貫穿性來(lái)轉(zhuǎn)換場(chǎng)面，緊湊而不露痕跡，起到承上啟下、一氣呵成的作用。

其三，空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，當(dāng)電視專(zhuān)題片蘊(yùn)含的情緒發(fā)展到高潮以后，為了使觀眾能夠更好地回味作品的情節(jié)和意韻，稍稍緩和一下他們的情緒，這時(shí)可以適當(dāng)穿插長(zhǎng)度合適的空鏡頭。

其四，多畫(huà)屏轉(zhuǎn)場(chǎng)，通過(guò)多畫(huà)屏技巧，將單個(gè)屏幕分成多個(gè)版塊，巧妙地將前一個(gè)場(chǎng)景與后面的場(chǎng)景同時(shí)呈現(xiàn)在屏幕上進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。

電視專(zhuān)題片剪輯過(guò)程中運(yùn)用的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧還有特寫(xiě)轉(zhuǎn)場(chǎng)、運(yùn)勢(shì)轉(zhuǎn)場(chǎng)、聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)等，都是為了保證畫(huà)面組接的連貫流暢。值得注意的是，剪輯并沒(méi)有成規(guī)，沒(méi)有放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。一般來(lái)說(shuō)，剪輯都以模擬觀眾接受習(xí)慣的視聽(tīng)效應(yīng)為基礎(chǔ)，根據(jù)創(chuàng)作者不同的意圖有不同程度的偏重，這就需要電視專(zhuān)題片的制作者們?cè)趯?shí)際操作中靈活運(yùn)用。

另外，電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法較為單一，往往從歷史的縱深感出發(fā)，對(duì)人物或事件進(jìn)行現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的記錄，所以較多運(yùn)用表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的鏡頭，如跟拍、抓拍、偷拍等。嚴(yán)格意義上的電視紀(jì)錄片以長(zhǎng)鏡頭、同期聲為核心創(chuàng)作手段，以鏡頭語(yǔ)言為主導(dǎo)完成敘事，紀(jì)實(shí)性強(qiáng)，能給人逼真的參與感、現(xiàn)場(chǎng)感，可以淡化主體意識(shí)，客觀地展現(xiàn)生活原貌，醞釀某種特定的情感。而電視專(zhuān)題片由于主題先行，進(jìn)行的是橫向記錄，凡是與主題相關(guān)的人物、事件均可納入鏡頭。所以，其鏡頭語(yǔ)言是多樣性的，正如高鑫先生所說(shuō)：“電視專(zhuān)題片，不僅可以運(yùn)用表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的鏡頭，而且可以運(yùn)用表現(xiàn)過(guò)去時(shí)的鏡頭……可以運(yùn)用將來(lái)時(shí)的鏡頭，諸如夢(mèng)幻鏡頭、夢(mèng)境鏡頭，乃至于意識(shí)流的鏡頭?！雹?/p>

總之，不管電視專(zhuān)題片創(chuàng)作者們意圖如何，他們?cè)诤畏N程度上達(dá)到了體現(xiàn)了主題先行的目的，但其文本的剪輯使我們感受到了符號(hào)能指與所指之間存在的張力空間，在其文本中尋覓符號(hào)意義，必然會(huì)給觀眾帶來(lái)一種收視快感，這是創(chuàng)作的快感，也是解讀的快感。

[注 釋]

①蘇珊·朗格著、劉大基等譯：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第51頁(yè)。

②黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），北京商務(wù)印書(shū)館1981年版，第144頁(yè)。

③高鑫：《電視藝術(shù)美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第226頁(yè)。