在近年的拍賣中，眾多大腕作品也頻頻遭遇流拍，我們?yōu)槭裁凑f岳敏君？

誠然，在岳敏君這位藝術(shù)家身上有很多與其他藝術(shù)家不同的地方，他的獨特性使他值得被解讀，也正是因為這些他自身的特性使得這樣的結(jié)果成為了某種必然。然而更關(guān)鍵的是，恰恰是岳敏君而非其他人的作品，在市場領(lǐng)域和學(xué)術(shù)界激發(fā)了截然不同的聲音，這樣的針鋒相對體現(xiàn)出岳敏君及其作品在當代藝術(shù)品走向上面，具備一種典型和標本意義，值得我們繼續(xù)去研究和討論——頻繁流拍究竟意味著什么？是撿漏出手良機還是價格已到高位無人敢接手？

他的大笑，曾經(jīng)是當代藝術(shù)的典型符號

說到岳敏君，你想到的一定是他畫布上那一張張咧口大笑的裸上身男人。“大笑人”的符號化表達已經(jīng)與藝術(shù)家合二為一，這個被放大的自我形象被大眾所認知、接受。

“大笑人”系列是從90年代初就在畫布上著意一個有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領(lǐng)域里?！八庇袝r獨立出現(xiàn)；有時又以集體的面目亮相?！八遍_口大笑，緊閉雙眼；動作夸張，但卻充滿自信?！八笨偝霈F(xiàn)在某種場合中。

這些場合是可以說是10年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景，其中有關(guān)于生存狀態(tài)的、有關(guān)于成長歷史的、有關(guān)于東西方文化關(guān)系的、有關(guān)于男女性別的、有關(guān)于全球化下的經(jīng)濟與政治（暴力）事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場場的游戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環(huán)境里，而是恰巧出現(xiàn)在這里。在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發(fā)生的事對于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”占據(jù)著世界的中心。

這就是中國當代藝術(shù)中的“自我”。她不是個人價值的發(fā)現(xiàn)和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質(zhì)迅速滿足后而產(chǎn)生的一種身體舞臺感?！白晕摇背闪俗晕业姆糯螅闪恕坝⑿邸?，成了需要在舞臺上表演出來的東西。

這種符號風(fēng)格被學(xué)術(shù)界定義為“玩世現(xiàn)實主義”，這種提法是批評家栗憲庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一個專有名詞，主要涉及“潑皮幽默”和“流氓文化”兩個概念，在隨后幾年的展覽中，方力鈞、劉煒、岳敏君、楊少斌、王勁松、宋永紅等曾被歸為這一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世現(xiàn)實主義”流派的創(chuàng)作走向個人化，如劉煒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向繪畫性風(fēng)格、楊少斌轉(zhuǎn)向暴力題材等。

對此岳敏君曾說：“我當時覺得栗憲庭對事物的理解和把握很犀利很深刻，他能從混亂的感覺中提煉出來，和以往的評論不太一樣?！?/p>

岳敏君這種風(fēng)格的形成，是在他的“圓明園時代”。上世紀90年代初期，岳敏君搬到北京圓明園畫家村。更早些時候，他曾經(jīng)在鉆井平臺工作，當一名石油工人，也在石油學(xué)校里教過美術(shù)。再早一些，他是一個被父母從湖北帶到北京的少年。

上世紀80年代，中國美術(shù)界暗流涌動。1989年2月，岳敏君聽說中國美術(shù)館將舉辦一次現(xiàn)代藝術(shù)展，當時最好的藝術(shù)家齊集一堂。但等他坐火車從河北趕到北京，卻已經(jīng)停展了——藝術(shù)家肖魯用手槍向她的個人裝置作品《對話》開火，美術(shù)館里炸了窩，整個展覽被強行關(guān)閉。此后的一段時間，前衛(wèi)藝術(shù)遭到了前所未有的阻力和批判。這件事對中國當時的藝術(shù)家們產(chǎn)生了不可估量的影響，那一年發(fā)生的事情，也改變了岳敏君對于世界的看法。

那一年之后，岳敏君開始創(chuàng)作大笑系列油畫。岳敏君將這些笑臉不斷復(fù)制，讓他們出現(xiàn)在不同的場景之中。他的大笑，與張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、方力鈞的“大光頭”，成為各自標志性的符號。

同派不同命：岳敏君走低，方力鈞平穩(wěn)

栗憲庭說，岳敏君是“膚淺偶像的制作者”，他的自嘲性大笑人，永遠咧著大嘴，仿佛患上了欣快癥，他們把身體扭成各種“擰巴”的姿勢，或穿上大人物的服飾，仿佛在和全世界開玩笑，表達出當今空虛無聊的精神世界。

2006年紐約蘇富比春拍之后，當代藝術(shù)第一波行情正式啟動，方力鈞與岳敏君沖進一線藝術(shù)家行列，兩人也因創(chuàng)作一直未偏離“玩世現(xiàn)實主義”而成為這一流派最具代表性的藝術(shù)家。在“F4”中，張曉剛一直被視為最能代表中國當代藝術(shù)的藝術(shù)家，王廣義在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方兩人的作品將“玩世現(xiàn)實主義”付諸于作品中，方力鈞塑造了一群打著哈欠，無所事事，以后腦勺示人的大光頭；岳敏君則刻畫了一種與眾不同的大笑，諷刺社會，嘲笑自我。

但是，“玩世現(xiàn)實主義”最終很可能只會留下一個開山鼻祖，這個人會是岳敏君嗎？

很遺憾，從創(chuàng)作、展覽、出版、收藏、市場運作等各個層面比較，岳敏君都后方力鈞一著，顯然方力鈞更善于經(jīng)營自己。如果僅從展覽上追根朔源，方力鈞也有1992 年在北京藝術(shù)博物館舉行的“劉煒方力鈞”畫展和漢斯（Hans Van Dijk） 策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”歐洲巡展等重要展覽記錄。而岳敏君無論從展覽記錄還是西方重要博物館收藏而言，都遜于方力鈞。從近年來方力鈞出書、辦文獻展、開研討會等舉措來看，方力鈞顯然在努力使自己的創(chuàng)作脈絡(luò)和歷史定位進一步清晰化，而岳敏君卻一直缺乏這方面的動作。

從藏家的護盤能力也能看出明顯區(qū)別，從2007、2008 年的拍賣數(shù)據(jù)來看，雖然岳敏君的表現(xiàn)要大大領(lǐng)先于方力鈞，但從2010 年秋拍開始，方力鈞估價百萬元以上的油畫和版畫大件就再未流拍，且早期作品還創(chuàng)了國內(nèi)拍賣新高，而岳敏君的大件則流拍嚴重，已達到無人護盤的嚴峻地步。

一旦失去歷史定位和藏家支持，哪怕曾經(jīng)拍出天價，也時過境遷，再難有上升空間。

栗憲庭這樣評價岳敏君和方力鈞的不同，“方的作品有一種內(nèi)在的對抗心理，和內(nèi)在緊張的力量。一個大光頭，或者一排大光頭的形象，視覺的沖擊力有一種示威的感覺。而岳敏君更外在，大笑符號是一種沒心沒肺的松散、慵懶、百無聊賴?！钡F(xiàn)實生活中則截然相反，方力鈞更外在、更嘻嘻哈哈，岳敏君則更內(nèi)向。從這個意義上觀察，在“流拍”這個話題上，岳敏君及其作品，顯然更具有典型意義。