一、明末清初的山水畫(huà)發(fā)展——追求筆墨意趣的山水畫(huà)

明末清初的山水畫(huà)發(fā)展受到了明朝末年理論家董其昌的引導(dǎo)作用，董其昌在其理論著作中提到了“南北宗論”：《畫(huà)禪室隨筆》卷二：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯嘯，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒（馬祖道一）、云門(mén)、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁，亦云：吾于（王）維也無(wú)間然。知言哉。”這種尚率真、輕功力，尊變化、黜刻畫(huà)的崇南抑北思想極大的左右了明末清初的藝術(shù)家，特別是四王（王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翠）和四僧（八大、石濤、髡殘和弘仁）的繪畫(huà)。

四王的繪畫(huà)一改往昔的筆墨是重要的造型手段，而轉(zhuǎn)化成為一種追求的對(duì)象，即筆墨意趣，對(duì)真實(shí)的山水缺少個(gè)人的感悟，但在筆墨的追求上卻達(dá)到了登峰造極的地步，加強(qiáng)了筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)力，像王原祁在筆墨上達(dá)到：生而不澀、熟而不甜、淡而厚、實(shí)而清的筆墨造詣。王翚也被人評(píng)價(jià)為：以元人的筆墨、運(yùn)宋人的丘壑、得唐人的氣韻。王翠的筆法遒勁、墨色潤(rùn)澤、氣格清蒼。四王不遺余力的做到了董其昌倡導(dǎo)的“集大成者”，對(duì)前代特別是元人的模仿達(dá)到了登峰造極的地步，如王原祁《仿高房山云山圖》《仿大癡山水》等。王時(shí)敏曾經(jīng)說(shuō)：“昔董文敏嘗為余言，子久畫(huà)冠元四家，得其斷楮殘?jiān)?，不啻吉光片羽。而生平所最合作，尤莫如富春山卷”（《西廬畫(huà)跋》）。而四僧的繪畫(huà)由于受到國(guó)破家亡的影響，多不拘泥于物象，而是采用寓意的手法表現(xiàn)胸中意氣，被人譽(yù)為墨點(diǎn)無(wú)多、淚點(diǎn)多，眼淚中的舊河山。像石濤的繪畫(huà)筆法變化多端，或用干筆皴擦、或用大寫(xiě)意潑墨，隨手發(fā)揮，肆意縱橫，淋漓盡致，個(gè)性化十足。而弘仁的繪畫(huà)則裝飾趣味濃厚，把山水的形制歸納為各種幾何形狀或者多有轉(zhuǎn)折，再用干筆皴擦，富有濃厚的裝飾趣味。

四王及四僧的繪畫(huà)改變了過(guò)去對(duì)真實(shí)山水的描繪，從隋唐以來(lái)各種比例關(guān)系的探索、皴擦點(diǎn)染技法的實(shí)驗(yàn)，使山水在宣紙或者絹布上展現(xiàn)的更加的自然，而這一切的努力在明末清初被顛覆了，四王及四僧的繪畫(huà)更多的賦予了它的藝術(shù)表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力總結(jié)在兩個(gè)方面，一是表現(xiàn)筆墨本身的表現(xiàn)力，二是表現(xiàn)藝術(shù)家情感的載體。

二、傳統(tǒng)的青花一以裝飾為主的陶瓷彩繪

青花是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成。成熟的青花瓷則出現(xiàn)在元代景德鎮(zhèn)的湖田窯，明代青花成為瓷器的主流，清康熙時(shí)發(fā)展到了頂峰。青花的裝飾主要有兩種，一種是紋樣裝飾，一種是繪畫(huà)裝飾。青花瓷在早期主要繪畫(huà)形式以裝飾紋樣為主，如：花卉植物紋樣（牡丹、荷花、菊花、海棠、牽?；?、葡萄、芭蕉等）、動(dòng)物紋樣（龍鳳、鴛鴦、獅子、麒麟、海馬、孔雀、魚(yú)等等）、輔助紋樣（卷草紋、回紋、蓮瓣紋、錢(qián)紋、海水紋等）等。後來(lái)伴隨著國(guó)畫(huà)形式的加入，逐漸的擴(kuò)展為人物故事類(lèi)、花鳥(niǎo)類(lèi)、山水類(lèi)等形式。但是在描摹形式上卻存在著很大的差別，青花紋樣的繪制方法是：起稿作圖、描圖和摹圖、繪畫(huà)，但是它的繪畫(huà)形式和國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式存在著差異，陶瓷青花繪畫(huà)部分包括勾線和分水兩部分，勾線是用稍微堅(jiān)挺的狼毫勾線筆，要求青花料均勻，中鋒用筆，運(yùn)筆速度均勻，線條流暢。而分水是用大頭的分水筆進(jìn)行，把青花料色加水分出濃、淡幾種不同的色彩，由于青花非油性顏料，又加之陶瓷的胎坯的原因，分水的筆一沾到瓷坯上會(huì)迅速地散開(kāi)，如果有多余的水分可用側(cè)筆吸收。這種傳統(tǒng)的青花繪畫(huà)的繪制方法與國(guó)畫(huà)青花存在著很大的差異。國(guó)畫(huà)的青花采用直接描繪的形式，有的藝術(shù)家采用傳統(tǒng)青花的繪制方法創(chuàng)造國(guó)畫(huà)的藝術(shù)效果。青花的國(guó)畫(huà)畫(huà)法可能更注重情感的表達(dá)，對(duì)于料的把握可能是按照國(guó)畫(huà)中墨色的習(xí)慣分為焦、濃、重、淡、青的墨分五色的形式，像在生宣紙上直接表現(xiàn)一樣，通過(guò)手的力度把握顏料的輕重。而且也像文人畫(huà)的趣味一樣，在青花繪畫(huà)中加入詩(shī)書(shū)印等形式，使得其更加賦有文人氣質(zhì)和情感，而不僅僅是一種工匠完成的工藝品。這種按照國(guó)畫(huà)的方法繪制陶瓷青花在元代便已經(jīng)流行起來(lái)，而明末清初國(guó)畫(huà)中的這種轉(zhuǎn)變?cè)谇嗷ɡL畫(huà)中也有明顯的體現(xiàn)。

三、青花山水從背景裝飾走向國(guó)畫(huà)山水的樣式

青花山水早在元朝便已經(jīng)出現(xiàn)，如：《鬼谷子下山》（如圖1）《蕭何月下追韓信》，這兩件元代作品中便出現(xiàn)了青花的山水裝飾，但是它并非真正意義上的青花山水畫(huà)，只是鬼谷子或者蕭何這種人物的背景，它繼承了裝飾紋樣的畫(huà)法，沒(méi)有山水畫(huà)的技法，青花料用筆實(shí)在，沒(méi)有筆墨的濃淡干濕的變化，在構(gòu)圖上僅僅是人物畫(huà)的背景，缺乏必要的層次感，山水畫(huà)發(fā)展到宋代已經(jīng)出現(xiàn)了十分完善的構(gòu)圖要求，如郭熙在其著作《林泉高致》“山有三遠(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山後謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”這是對(duì)北方山水透視方式的要求，而南方山水也在不斷的實(shí)踐中在南宋逐漸地成熟，如：三段式構(gòu)圖法，前景、中景、遠(yuǎn)景，是南方山水湖泊縱橫、山體連綿起伏、草木茂密的真實(shí)寫(xiě)照，也使得山水更加具有層次感，這點(diǎn)在以後的山水中盡管在明末清初講求筆墨的時(shí)代，但是構(gòu)圖的方式基本沒(méi)有發(fā)生變化。但從元代《鬼谷子下山》《蕭何月下追韓信》這兩件作品來(lái)看，背景中植物的枝干描摹的十分細(xì)膩，但是樹(shù)木過(guò)于單一，盡管可以體現(xiàn)一種畫(huà)面的空間感，但是從形式來(lái)看，是為提示人物所處的環(huán)境，不具備真實(shí)意義的山水畫(huà)特點(diǎn)。

在明末清初伴隨著文人的加入，在青花繪畫(huà)技法上出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，不再是以往單純的勾線、分水了，也出現(xiàn)了按照山水畫(huà)的畫(huà)法從事青花山水的創(chuàng)作，也有的通過(guò)分水的技法達(dá)到國(guó)畫(huà)皴擦點(diǎn)的藝術(shù)效果。這種變化主要出現(xiàn)在構(gòu)圖和描摹形式上的變化。

傳統(tǒng)的青花裝飾紋樣采用的是平面平鋪的構(gòu)圖樣式，如牡丹紋、纏枝牡丹紋、荷花紋等裝飾紋飾，盡管枝蔓相互纏繞一起，栩栩如生，但基本上采用的是平涂的樣式。而元代出現(xiàn)的《鬼谷子下山》和《蕭何月下追韓信》從構(gòu)圖方式來(lái)看是背景式構(gòu)圖，沒(méi)有出現(xiàn)山水畫(huà)的構(gòu)圖方式。

此一時(shí)期的山水畫(huà)大體可分為三大類(lèi)：（一）像清初四王山水畫(huà)，受明末董其昌的影響，講求集大成和筆墨意趣，并不在乎是否是真實(shí)的自然山水，對(duì)山體的構(gòu)圖法和筆墨要求嚴(yán)格，并帶有明顯的個(gè)人風(fēng)格化；（二）像清初四僧的山水畫(huà)，注重寫(xiě)生，生機(jī)勃勃，水墨縱橫，帶有很強(qiáng)烈的個(gè)人主觀情感；（三）小景式山水，這種山水畫(huà)開(kāi)始于宋朝，講求境界寧?kù)o，色墨淡雅，景致爽朗而平凡，備受文人的推崇。而這三類(lèi)國(guó)畫(huà)山水在明末清初的青花山水畫(huà)中均有所體現(xiàn)，它打破了傳統(tǒng)青花裝飾紋樣的單調(diào)性和平面性，使得青花的表現(xiàn)更加的豐富多彩和帶有文人的氣息，增加了陶瓷青花的藝術(shù)表現(xiàn)力。

清順治年間出現(xiàn)的青花筆筒的《壯闊山水圖》（如圖2），從構(gòu)圖方式來(lái)看，圖景開(kāi)闊，是一幅完整的山水畫(huà)，山體蜿蜒其上，山體雖高，但取勢(shì)平穩(wěn)，樹(shù)木穿插其中，遠(yuǎn)山朦朧，水體平穩(wěn)，在山體之中有人家居住，山體蜿蜒其上符合清初年對(duì)山體的要求，山要有山脈，即古人講的龍脈，山體蜿蜒其上不間斷，層層推進(jìn)，好比游龍于其間。山頂多礬頭，料色較重，多為山頂草木。山體使用的是從山頂?shù)缴侥_的披麻皴，體現(xiàn)出山體介于堅(jiān)硬與松軟之間，頗似元代黃公望的筆法，清初四王曾經(jīng)不遺余力的模仿過(guò)黃大癡的繪畫(huà)，對(duì)筆墨的運(yùn)用起了總結(jié)性的作用。此青花筆筒在山體的推進(jìn)方式，山間的云嵐斷白，草木的表現(xiàn)手法，與四王中王時(shí)敏的《答菊?qǐng)D》（如圖3）有幾分相似，它已經(jīng)脫離了背景式山水，成為一種真正的青花山水。但是它與唐宋時(shí)期真實(shí)的自然山水之間又存在著很大的差別，不是對(duì)真實(shí)物象的描摹，而是對(duì)前人的山水搬前挪後，注重的是筆墨意趣和技法展示。由于四王備受清廷的重視，在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為正統(tǒng)山水，所以它的影響力是很廣泛的，因而他們對(duì)于筆法、墨法、構(gòu)圖、山體的要求在青花繪畫(huà)中也被嚴(yán)格的遵循，出現(xiàn)了很多如清順治年間的壯闊山水的青花山水繪畫(huà)。

在第二類(lèi)風(fēng)格中，由于四僧并不被統(tǒng)治當(dāng)局所推崇，而陶瓷的燒造分為官窯和民窯，官窯由當(dāng)時(shí)在宮廷中的畫(huà)師把畫(huà)稿繪制好，交由陶瓷制造者進(jìn)行青花繪制，而當(dāng)時(shí)被朝廷認(rèn)可是為正統(tǒng)派四王的畫(huà)風(fēng)，因此在青花瓷器中山水畫(huà)多以四王為主。對(duì)于四僧風(fēng)格并無(wú)借鑒可言，而民窯相對(duì)來(lái)說(shuō)比較的自由，可能創(chuàng)造出生機(jī)勃勃的四僧山水，但是民窯也存著不足，它的工匠大多文化程度不高，或者未受到過(guò)山水畫(huà)筆墨技法的訓(xùn)練，四僧的繪畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)又沒(méi)有一定的規(guī)律可循，往往是根據(jù)物象或者情感而存在著千變?nèi)f化，對(duì)于工匠模仿四僧的繪畫(huà)相對(duì)來(lái)說(shuō)有一定的難度，因此對(duì)于四僧山水的描摹并不多見(jiàn)。

在四王和四僧的繪畫(huà)中還比較的流行小景式山水，它區(qū)別于北方高縱的全景式山水，也區(qū)別于南方左右連綿起伏的橫卷式山水。而是從宋朝時(shí)開(kāi)始流行起來(lái)的小景山水，這種山水畫(huà)可能是畫(huà)的西湖邊上或者皇家苑囿或者是刻畫(huà)的鄉(xiāng)間別墅邊上的湖光山色，不是祖國(guó)的名山大川，但也別有一番情趣。如王翠的《夏木垂陰圖》近處是幾株樹(shù)木，中景是湖泊，為體現(xiàn)人物活動(dòng)，湖泊中往往有漁翁垂釣，遠(yuǎn)山朦朧，頗有意境。再如石濤的《詩(shī)畫(huà)冊(cè)》垂柳倒掛，樹(shù)木間掩映著幾戶人家。中國(guó)文人素來(lái)有一種對(duì)儒家“窮則獨(dú)善其身”和道家隱逸生活的向往，因而小景式山水也成為文人墨客追逐的對(duì)象，在明末清初的青花瓷中也有所體現(xiàn)，如康熙年間的《青花山水》（如圖4）寥寥幾筆勾勒出樹(shù)木山石，并非傳統(tǒng)意義上的高聳的山川、川流不息的大河，也并非江南連綿不斷的山脈和大面積平靜的湖泊，僅僅是隱士們居住的茅屋一間，樹(shù)木幾株，門(mén)前小河流過(guò)，隱逸于山野之間。

青花山水在創(chuàng)作主題上與國(guó)畫(huà)山水逐漸的接近，山水畫(huà)是中國(guó)文人最為厚重的精神載體和心靈的寄托，游山玩水從魏晉南北朝開(kāi)始變成為一種文化，并在以後的繪畫(huà)中成為主流，山水畫(huà)成為客觀物象和主觀情感綜合體，從山水畫(huà)中，我們可以體味到隱逸生活的意境和中國(guó)人熱愛(ài)山水的情感。魏晉南北朝時(shí)期的理論家、畫(huà)家王微在其《敘畫(huà)》中提到：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂(lè)，珪璋之深，豈能仿佛哉。”千百年來(lái)文人對(duì)山水的熱愛(ài)成為了一種精神，陶瓷青花繪畫(huà)把國(guó)畫(huà)中的山水精神延展了下來(lái)，把原本的工藝作品附加了更多的文化氣息。明清時(shí)期的繪畫(huà)不僅僅在構(gòu)圖形式、筆墨技法等方面，還在精神氣質(zhì)上影響了青花山水的表述和發(fā)展。

明末清初青花繪畫(huà)，在內(nèi)涵精神上也在形式的變化下出現(xiàn)了新的審美趨向，不再像傳統(tǒng)的青花紋樣一樣只注重裝飾性、審美性，它的內(nèi)涵和外延有所擴(kuò)展，比如青花山水畫(huà)與老莊思想、隱逸思想的結(jié)合，提倡暢神、臥游的自我陶冶的情操，與心畫(huà)的結(jié)合做到表情達(dá)意。

（一）暢神、臥游的山水境界。在元代出現(xiàn)的青花山水還可能是故事情節(jié)的背景，起到點(diǎn)綴環(huán)境、指明地點(diǎn)的作用，但在明末清初伴隨著對(duì)國(guó)畫(huà)山水技法的借鑒，已經(jīng)達(dá)到真正自然山水的意義。郭熙在《林泉高致》中提到：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫(huà)凡至此，皆妙品。但可行、可望，不如可居、可游之為得?！又钥誓搅秩?，正謂此佳處故也。故畫(huà)者，當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之?！痹谇嗷ㄉ剿胁痪心嘤谑挛锉旧恚鴦?chuàng)造了清晰的空間表達(dá)，如：清順治年間出現(xiàn)的青花《壯闊山水圖》，山體陡峭，但是在瓶底處有小路蜿蜒曲折地伸向山中，山體之間有明顯的陰陽(yáng)向背和近山、遠(yuǎn)山的空間關(guān)系，松樹(shù)旁的水波上有小橋，可見(jiàn)行人的足跡，盡管沒(méi)有出現(xiàn)人的形象，但是山水畫(huà)的境界全然描繪出來(lái)。

（二）講求筆墨的文人意趣。山水畫(huà)發(fā)展到元四家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）的時(shí)代盡管仍然有現(xiàn)實(shí)山水的依據(jù)，如黃公望的富春山、吳鎮(zhèn)的太湖、王蒙的卞山等，但是元四家已在不同程度上注重筆墨個(gè)性。如黃公望蒼潤(rùn)渾厚，王蒙使用的牛毛皴和解鎖皴，使得王蒙的繪畫(huà)厚重、濃密，風(fēng)格盡然，而把筆墨意趣發(fā)展到極致的是清初四王。清代布顏圖對(duì)南北宗論中筆墨的觀點(diǎn)做了詳細(xì)的論述：“王右丞與友人詩(shī)酒盤(pán)桓于輞川之別墅，思圖輞川以標(biāo)行樂(lè)。輞川四面環(huán)山，其巉巖疊嗽，密麓稠林，排窗例戶，非尺山龍水所能盡，故右丞始用正鋒，開(kāi)山披水，解廓分輪，加以細(xì)點(diǎn)，名為麻皴，以充全體，遂成開(kāi)基之祖，而山水始專(zhuān)學(xué)矣。從而學(xué)之者，謂之南宗。唐宗室始開(kāi)勾斫之法，用筆側(cè)鋒，依輪廓而起日斧劈皴，將涂金碧，以備全體?！猿砷_(kāi)基之祖。從而學(xué)之者謂之北宗?！纤沃畡ⅰ⒗?、馬、夏，以及明之張、戴、江、汪輩皆縱筆馳騁，強(qiáng)其橫取為大斧劈，……”在這里布顏圖把各種筆法的風(fēng)格特征及代表人物進(jìn)行了分門(mén)別類(lèi)，用筆墨的方式分劃了南北宗論。可見(jiàn)明末清初的這批理論家是十分重視筆墨技法的。正是在這種環(huán)境下，陶瓷青花山水也受到了其影響，從筆墨皴法上著眼畫(huà)山水。如上圖順治青花壯闊山水，采用的就是披麻皴的技法，線條上比較柔軟，描繪出山體松軟的質(zhì)感，而康熙時(shí)的壯闊山水采用的是折帶皴的技法，線條也是十分的陽(yáng)剛，山體的棱角分明。各種皴法和筆法的運(yùn)用不僅僅體現(xiàn)出這一時(shí)期陶瓷藝術(shù)家對(duì)山水畫(huà)技法的熟練，也體現(xiàn)出這一時(shí)期山水畫(huà)的審美趨向，而陶瓷青花山水所追求的正是這種筆墨的文人意趣。

陶瓷通過(guò)其繪畫(huà)形式的模仿，改變了原來(lái)純粹裝飾為主的單一形式，在審美意趣上的趨同，使得陶瓷在匠氣的基礎(chǔ)上加入了很多文人畫(huà)的氣息，也使得青花的表達(dá)形式走向了更加開(kāi)闊的境地。

[任東方，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院]

[鄭健，景德鎮(zhèn)實(shí)驗(yàn)小學(xué)]