意境的深遠(yuǎn)和格調(diào)的高低固然與繪畫技法的差異有關(guān)，但更重要的則是作者思想情感、藝術(shù)素養(yǎng)的差異而導(dǎo)致的。藝術(shù)素養(yǎng)是長期的修養(yǎng)，是逐漸積累并不斷豐富完善人的綜合藝術(shù)素質(zhì)。

一、構(gòu)圖與風(fēng)景畫中的意境

構(gòu)思是意境產(chǎn)生的前提，構(gòu)圖則是意境的框架，構(gòu)圖能產(chǎn)生意境之美，它也是為了能使畫面達(dá)到更好的審美效果，而審美則來自心中對自然的理解和作者情緒的寫照。我們往往在看到美好的大自然時，就產(chǎn)生了一種情感，為了表達(dá)情感就要進(jìn)行構(gòu)思、構(gòu)圖。那么就意在筆先了。考慮采用哪種構(gòu)圖形式，以達(dá)到畫面的生動感。例如直線為靜、曲線為動、方形為靜、圓形為動，山為靜、水為動，房為靜、人為動等自然界的生命活力，都是由動靜變化組成的。構(gòu)圖還有一個重要特征是簡約、含蓄，它也是表現(xiàn)構(gòu)圖與意境統(tǒng)一的重要特征。莊子說：“言者所以在意，得意而忘言。”所以構(gòu)圖的簡約含蓄是意境的重要體現(xiàn)。

從形式語言上說，構(gòu)圖與意境的統(tǒng)一就是構(gòu)圖的形式語言和意境的結(jié)合。所以不同的構(gòu)圖形式會給人產(chǎn)生不同的意境感覺。我們說橫向水平式像平原一樣的構(gòu)圖給人一種安靜平靜的感覺；而曲折迂回的s型構(gòu)圖“似往已回，如幽匪藏。水埋漩渦，鵬風(fēng)翱翔”，不慌不忙地揭示著空間的深度和廣度，還顯示著優(yōu)美的動感，因而也有了相當(dāng)?shù)氖闱橐馕叮恢睓M式構(gòu)圖是直與橫本身的張力加上直與橫并置形成截然不同的對比，若再加上對直與橫的塊面的形式化處理，極易造成奇絕明朗的意境；品字型構(gòu)圖使畫面達(dá)到沉著、穩(wěn)重、能使畫面孕育出閑適的氛圍；三角形構(gòu)圖則又給人產(chǎn)生強(qiáng)烈的穩(wěn)定感。從構(gòu)圖的規(guī)律和法則凈化畫面中的各種構(gòu)成元素，如區(qū)分物象均衡、對比、節(jié)奏、變化統(tǒng)一、主次、虛實、前后、藏露等巧妙的經(jīng)營位置，以虛求實，以真求無，無限寓于有限之中營造象外之境。在這個過程中觸景生情，以情觀景，寄情于景，最后達(dá)到情景交融，以景傳情的妙境。

二、色彩與風(fēng)景畫中的意境

意境并不神秘玄奧，它是文藝家們的思想感情與描繪對象和諧統(tǒng)一而形成的一種情景交融的藝術(shù)境界。我國古代文藝?yán)碚摼拗段男牡颀垺分械摹段锷菲驮到y(tǒng)地闡述過自然景物的聲、色與意境的關(guān)系。文中寫道：“寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”。它的意思是說作者只有在感受外界景物的聲音、色彩的基礎(chǔ)上才能引起無窮無盡的聯(lián)想，在千變?nèi)f化的自然景物中徘徊欣賞，描摹自然景物的神態(tài)外貌，達(dá)到情景相生物我交融的境界。色彩是感情的語言，是“眼睛的誘餌”，對于風(fēng)景油畫來說它的作用是巨大的。我們古代繪畫就尤為注重色彩表現(xiàn)，這從漢代的漆畫、帛畫、敦煌的唐代壁畫，大小李將軍的山水畫、黃荃父子的花鳥畫可以窺見一斑。畫論中有“炎絆寒碧，暖日涼星”的論述，可見我國在一千五百年前對色彩進(jìn)行比較，分成暖色與冷色。我國的傳統(tǒng)繪畫，崇尚釋躁平矜，平淡自然，表現(xiàn)出了樸素幽靜的意境。

風(fēng)景油畫作品中意境的創(chuàng)造離不開色彩形式，這需要作者對物象色彩的深刻理解。眾所周知，色彩在油畫中作為視覺交流語言，其藝術(shù)性并不在于它對自然色彩的刻意模擬乃至仿真般的再現(xiàn)，而在于它是提煉的，傳神的，抒情寫意的。凡高的作品之所以如此地吸引我們，除了繪畫美本身以外，更多的是由于他的熱情與對象構(gòu)成了不可分割的整體。人們可以從他狂放的筆觸、生動的線條，尤其是強(qiáng)烈的色彩中體會到深刻的意境，形式美與意境美在他的作品里得到自然而然的完美結(jié)合。事實上，不管是具象的作品，或是抽象的畫面，都不能阻止色彩對于意境的作用。總之，繪畫作品的設(shè)色賦彩的法則與自然界的一切事物一樣，都是相對的而不是絕對的，是發(fā)展的而不是靜止的?！暗で酂o定法，向外運(yùn)神機(jī)”，我們可以這樣說，色彩沒有固定不變的法則，設(shè)色運(yùn)籌是為了追求深邃的意境。在色彩表現(xiàn)中表達(dá)意境方式要注意營造畫面的一種色調(diào)氣氛，就是說要有境。色彩的不同傾向可傳達(dá)出不同的畫面情境。如傾向大紅色調(diào)的畫面讓人感到熱烈、興奮，充滿激情，使人聯(lián)想到中午或夏天等；傾向黃的色調(diào)的畫面讓人感到凄涼、陰冷，使人聯(lián)想到雨天或早晨。不同的色調(diào)讓人感受和聯(lián)想到不同的情景。色調(diào)對于作者更能表現(xiàn)當(dāng)時的感受和情緒，更能使觀者身臨其境，感受畫作的整體意境。如柯羅的《孟特楓丹的回憶》一畫中畫面色彩營造出一種統(tǒng)一而朦朧的色調(diào)感，充分說明了畫面的色調(diào)對于表現(xiàn)意境的重要性。

三、情景交融與風(fēng)景畫中的意境

情景交融是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)。外界景物在實際生活中固然有其客觀的審美意義，但進(jìn)入藝術(shù)作品卻常常被染上藝術(shù)家的感情色彩。一切意境的構(gòu)成均以情感為基調(diào)，情是意境的核心。一切美的感覺是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射是無所謂美的。藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象。抒情很多時候是以含蓄為美，因此就要托借一定的客觀景物，或是緣情生境界，或睹物生情，或寄情于景等，總之就是使所描繪的景與所抒發(fā)的情水乳交融，物我兩忘。

情景交融是對審美主體的審美認(rèn)識與審美對象的審美特征之間相互關(guān)系的理論概括，實質(zhì)上道出了意境美創(chuàng)造的一條重要規(guī)律。畫家把自己的思想感情遷入景物里去，深入體會景物的情趣。看凡高的風(fēng)景油畫作品，觀者會被畫面強(qiáng)烈的色彩和夸張變形產(chǎn)生的張力所震撼。他一生貧困、孤獨，生前死后都被人誤解。作為世界一流大師，他充滿真情執(zhí)意，熱愛生活、熱愛藝術(shù)、熱愛人類，追求幸福與光明。正如他的作品《洛克羅田野》等畫面奔放、狂野、熱烈而沖動，充滿著對生命的愛，追求對自然風(fēng)景的超越，向人們訴說著他自己的真實思想、真實生活，他的苦和樂，以及對藝術(shù)、對人生的理解，才使風(fēng)景油畫擺脫了對自然風(fēng)景的被動摹寫，而真正具有了寫意的風(fēng)格。

優(yōu)秀的風(fēng)景畫是藝術(shù)家情感與形式美感的有機(jī)結(jié)合。作為風(fēng)景畫家重要的是在自然中發(fā)現(xiàn)美，同時將思想感情和表現(xiàn)形式在作品中完整地表現(xiàn)出來，給觀者以美的享受。正如林風(fēng)眠所說：“在畫面描繪的內(nèi)容中是沒有高低之分的。藝術(shù)是感情的產(chǎn)物。藝術(shù)之構(gòu)成是由人類情緒之沖動而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。”在情景交融的基礎(chǔ)上，虛與實的統(tǒng)一、顯與隱的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一是風(fēng)景油畫意境表現(xiàn)的重要方面。所謂虛與實的統(tǒng)一、顯與隱的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一，是要通過具體的有限的形象，激起人們的想象，而在想象中認(rèn)識到隱藏在形象背后的無限的更為深刻的思想意義，從而獲得巨大的審美享受。虛實的恰當(dāng)處理不僅給人以更多的聯(lián)想，其“含而不露”的手法，還會給人帶來與畫面實景相反的表現(xiàn)效果。西方畫家也不例外，如倫勃朗油畫的空間意境在西方繪畫中就鶴立雞群，他畫中的物體大多于深暗的背景中，從上面照射下來的散光，即使人物明亮突出，又造成了陰影部分的空間氣韻。它實際上是畫室中虛實情境和空間韻致的高度意象化和精神化，這種意象有一種教堂里的幽深意味，這種精神有一種宗教般的神秘情境。倫勃朗注重光迷影幻的虛實。倫勃朗超越了技術(shù)性，是善于在光景中塑造出幽深意境的大師，從大師對虛實的處理中可以看出，大抵實處之妙皆從虛處而生，這樣就能造成藝術(shù)品實景與虛景的相互包容、滲透與變化，從而構(gòu)成深遠(yuǎn)的意境，使之產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)幻覺和相應(yīng)情趣。

法國畫家彼愛爾·波納爾的風(fēng)景油畫《棕擱之枝》的空間意境表現(xiàn)獨具匠心。他的畫中光線強(qiáng)烈色彩純度很高，畫面中間色彩略有變化的紅房子，其上方棕擱葉從頭到尾變化豐富。作品遠(yuǎn)處在明亮的藍(lán)色背景映襯下展現(xiàn)出高高低低不同的造型，細(xì)微多樣的描繪使畫面層次豐富多彩，近景與遠(yuǎn)景的區(qū)分造成空間氣韻，色塊對比和光影效果引人入勝。畫中人物很“虛”，隱約的輪廓造成人物“神似”與藍(lán)色背景相協(xié)調(diào)，中景的房子清晰可見，這種虛實和高純度的補(bǔ)色對比，使整幅畫處于陽光明媚人物閑逸的美好意境中。畫中虛實情境和空間韻致的高度意象化和精神化，又如閑逸美好的幸福生活在作者心里蕩漾。這是巧妙地利用虛與實、藏與露的藝術(shù)處理手法造成一種高境界的意境表現(xiàn)效果；相反，則境界愈弱。從大師對物象的處理手法中可以看出，各種物體在情境中相互包容、滲透與變化，從而構(gòu)成深遠(yuǎn)的意境，使之產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)幻覺和相應(yīng)的畫面情趣。審美的愉悅不僅在于美的直接反映，而且在于反映過程中美的再創(chuàng)造。在創(chuàng)造性的意境想象中，審美者能獲得無窮之味、不盡之意。杜比尼在《收割季節(jié)》一畫中，用細(xì)膩的筆觸將天空、大地表現(xiàn)得異常真實，把一個充滿喜悅的收獲季節(jié)如實地展現(xiàn)在人們的眼前，使人們深刻地感受到有一種身臨其境的感覺。

畫家在現(xiàn)實生活中常常會觸景生情，當(dāng)進(jìn)入創(chuàng)作過程后，就會完全浸淫在熾烈的情思之中，從而使作品具有深刻的感染力，吸引觀者在感情上產(chǎn)生共鳴。然而，正如文學(xué)家抒發(fā)情懷要錘煉語言文字一樣，藝術(shù)家要表達(dá)自己的思想和感情就特別需要熟悉各種藝術(shù)手段，才能使胸中的意蘊(yùn)變?yōu)榭梢暤乃囆g(shù)形象。前人積累了不少具有表現(xiàn)力的技法，開創(chuàng)了很多有啟發(fā)性的思路，我們一方面可以直接借鑒，采用他們的經(jīng)驗成果；另一方面還要勇于開創(chuàng)新的表現(xiàn)手段和方法，從而達(dá)到情與景的交融，使繪畫作品更為感人。如列維坦的作品中那種深遠(yuǎn)、永恒、寧靜，而又樸實的效果之所以能夠如此得心應(yīng)手地表現(xiàn)，顯然這并不僅僅靠的是繁重的創(chuàng)造性勞動，更需要對大自然長期持久的感知，與對油畫技法的研究、探索才得以熟練表現(xiàn)。運(yùn)用各種藝術(shù)手段是意境開拓的技術(shù)需要，但意境的營造更需要真情實感，實際上就是藝術(shù)源于生活的問題。重提這個問題是針對當(dāng)前油畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的片面強(qiáng)調(diào)技法技巧，追求畫面的偶然性與不可預(yù)料性，從而忽視了油畫作品中的意境美。甚至有畫家在油畫創(chuàng)作中完全依靠照片進(jìn)行放大，工細(xì)的臨摹照片，毫無“生氣”更無繪畫的意境美，如此創(chuàng)作出的作品怎可能打動觀眾，讓人們感受到“美”的存在呢？這僅僅只能算是繪畫技術(shù)的展示而已。

意境從生活、自然中來，不僅指在生活、自然中畫景物，選取形象，不僅是作者從不同角度獲得了啟示，而更重要的是這些形象要凝聚作者的真情實感，從畫面上的意境和形象流露出來的真情實感，才能流入觀者的心田。因此我們認(rèn)為，意境的形成與作者在生活、自然中是否真正做到“我”與“物”的一致是緊密聯(lián)系在一起的。

[沈泓，南京郵電大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院]