[摘要]敦煌壁畫中僧人服飾與域外佛教服飾不同，從中可看出敦煌佛教服飾漢化、世俗化的形成過程，究其原因：一是本土文化的影響，二是南北文化的交流。中土外來的僧人服飾受到本土傳統(tǒng)服飾文化、思想的同化與影響，隨著中土僧服的形成而成為漢化的服飾文化。同時(shí)，它也為擁有極強(qiáng)包容性和同化力的中土傳統(tǒng)服飾文化所滲透，而完成其漢化、世俗化過程，與中土傳統(tǒng)思想所相融。

[關(guān)鍵詞]敦煌僧人；僧人服飾；漢化；世俗化

[中圖分類號]K892.23 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0026-06

僧服漢化、世俗化的形成，可以從融入中土佛教服飾中得到反映。作為一種外來思想，佛教服飾文化進(jìn)入異國，就不能不受其所進(jìn)入國家傳統(tǒng)思想、文化、宗教的影響。隨著佛教在中土的輸入和流傳，中土出現(xiàn)了佛教造像。早在漢晉時(shí)期，四川地區(qū)一開始便以中國人的形象來塑造佛像，佛像都是漢人的面相。長江中下游地區(qū)的佛像，出現(xiàn)了“胡人”形象，如武昌蓮溪寺出土鎦金銅帶飾佛像，連云港孔望山佛像均為高鼻深木的“胡像”。有的還穿胡裝，山東出土佛像，著圓領(lǐng)窄袖衣，腰束寬帶，穿褲。①以上現(xiàn)象顯示了初期佛教造像的漢化、世俗化。

一

魏晉南北朝時(shí)期，從整個(gè)形勢看，僧人服飾帶有外來文化和漢民族的某些特征，這時(shí)畫師用我國傳統(tǒng)的審美習(xí)俗和繪畫手法繪僧人像，僧人袈裟衣紋線條簡潔，服飾古樸，顯示出渾然厚重的傳統(tǒng)佛教藝術(shù)美感。佛教傳入我國后，見于西域，繼而出現(xiàn)在甘肅、山西、河南等地。從考古資料發(fā)現(xiàn)，最早出現(xiàn)在新疆地區(qū)的僧人服飾，明顯帶有外來民族風(fēng)格，袒右（即斜披袈裟），從右腋下繞上覆左肩，露出內(nèi)服僧祇支。新疆克孜爾千佛洞的僧人，高鼻深目，袒右，似印度或中亞人：克孜爾千佛洞第46窟右甬道內(nèi)側(cè)，繪僧人，袒右，衣緣鑲邊，著白、棕黃色袈裟。②《十誦律》卷1《四波羅夷法》云：“僧難提比丘偏袒右肩，脫革屣，胡跪合掌作如是言?！雹圻@種衣式在犍陀羅、秣菟羅佛像上出現(xiàn)，是印度早期的僧裝樣式。北魏大規(guī)模開鑿石窟以前，甘肅地區(qū)已經(jīng)有了開窟造像的活動(dòng)，也保存了較多我國早期的僧人像，如敦煌北朝④石窟中的僧人服飾有袒右、通肩、對襟等式。這與敦煌“地接西域”、“華戎所交”的環(huán)境有著密切的關(guān)系。這種遺跡在屬同一系統(tǒng)的榆林窟、西千佛洞等石窟群中也出現(xiàn)了。莫高窟北涼時(shí)期的僧人，面部、頭部造型還保持印度人的模樣，畫師還不便改變僧人的形象。第275窟東壁、北壁由西向東排列著身高20厘米、面向西側(cè)的供養(yǎng)人行列，全長約310厘米。其中第九身是作領(lǐng)隊(duì)的比丘，身體稍側(cè)向右。從這身僧人的服飾看，明顯帶有古印度僧服的特征，特別是袈裟袒右的披著方式。甘肅石窟中最早的僧人形象，存在于西秦時(shí)期的炳靈寺石窟第169窟“法顯供養(yǎng)像”，該造像面目方圓，高鼻，深目，小唇，似印度人，白袈裟袒右、露胸，下著條紋裙。這些都顯示了佛教繪畫一開始就帶有外來僧人的面相。在衣著上早期畫師基本上是按照印度的佛衣規(guī)范繪制。古印度的佛教服飾在地理?xiàng)l件這個(gè)大背景下，與社會(huì)風(fēng)俗相一致而發(fā)展為特有的袒右式。為了保暖，衣服做得長，但是為了方便勞作，右袖得短?？梢娪冶鄣幕顒?dòng)，根據(jù)氣候的變化，或袒臂是十分合理的，從而對某種文化產(chǎn)生了一定的影響。

從北魏開始，敦煌僧人服飾明顯帶有世俗化的表現(xiàn)形式，顯示出其已初步漢化，標(biāo)志著中土北方僧人服飾發(fā)展的新階段。僧人形象深厚、粗獷，已滲透了漢民族的某些風(fēng)格因素，體現(xiàn)出北方民族的氣質(zhì)。這時(shí)的僧人，斜披袈裟，下著長裙。外來佛教服飾文化傳入中土，出現(xiàn)了中土式的僧服樣式，增加了漢式服飾的文化元素，特別是在袈裟衣紋的處理上有所改變，不過程度有限。袈裟以披掛式形成袖子，袒胸而不袒肩的風(fēng)格更符合漢民族的習(xí)俗，并且采用傳統(tǒng)漢族手法繪陰線，使之更有鐵線之感。從中可看出中土傳統(tǒng)服飾和外來佛教服飾的融合。莫高窟第263窟有三身僧人像，左起第一身頗為特殊，穿右衽長袍，從外層看，是漢族袍服，著靴；袍服兩袖不同，右臂為寬袖，是由衣服本身所帶，不是用布裹成，左臂為小袖口，似兩件衣服組成的袍服，但不是袈裟，特別是小袖口。胡服為小袖口，第二身似穿寬袖右衽長袍，著靴。第三身穿袈裟、著靴。另外，在石窟中還出現(xiàn)了一件衣服做成兩種領(lǐng)形，領(lǐng)子的左右邊各不相同。云岡石窟北魏第6窟東壁上層中央，龕右側(cè)弟子像，袈裟履肩。此袈裟極為特珠，從整體看似一件衣服，但衣服有兩種領(lǐng)形，左側(cè)是順領(lǐng)，右側(cè)是半交領(lǐng)。⑤順領(lǐng)是中土常見的傳統(tǒng)服裝款式，出現(xiàn)這種現(xiàn)象有兩方面原因：一是畫師在雕塑時(shí)，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)思想不集中，所以塑成不同領(lǐng)形的現(xiàn)象；一是畫師有意塑成，融合兩種衣裝風(fēng)格的形式，說明畫師也在受潮流的影響，連僧人也穿上了新裝。

北魏時(shí)期，總的趨勢是呈現(xiàn)漢化，尤其是孝文帝改制以后，給北方地區(qū)帶來強(qiáng)烈的漢化潮，這是北朝僧人服飾變化的重要原因。孝文帝推行漢化，佛教服飾也有很大發(fā)展。太和十年（486），帝王將相始服袞冕，詔令天下以漢服為官服；太和十八年（494），孝文帝為加強(qiáng)對中原地區(qū)的統(tǒng)治而遷都洛陽，全面推行漢化政策。⑥孝文帝的漢化政策中，改革服制是一項(xiàng)很重要的措施，進(jìn)入了漢化的實(shí)質(zhì)問題。孝文帝漢化的結(jié)果是漢服飾與鮮卑拓跋服飾習(xí)俗相結(jié)合。不同地區(qū)、不同民族的服飾演變，也影響到僧人服飾的演變。5世紀(jì)末，出現(xiàn)了僧人穿南朝的寬袍大袖衣裝。南朝帝王大多崇信佛教，時(shí)與高僧往來，研討佛理。宋武帝即位時(shí)，建造祗洹寺；文帝（424～453在位）又與慧嚴(yán)、慧觀相善；孝武帝（454～464在位）因假托佛教祥瑞而成天子，更加崇佛。他推崇僧人慧琳，并請他參政，故慧琳有“黑衣宰相”之稱。蕭齊國祚雖短，帝室也多崇信佛教。武帝次子竟陵王蕭子良（460～494）最為突出，他不但招延名僧，講論佛法，還屢設(shè)齋會(huì)。《南齊書》載：佛教在他的推動(dòng)下，當(dāng)時(shí)“道俗之盛，江左未有也”。⑦在這種形勢的影響下，僧人亦穿上了博衣。東晉南朝時(shí)，士大夫因玄學(xué)清淡風(fēng)氣的影響，追求自由奔放、自然飄逸的境界，助長了衣裳博大、廣袖之風(fēng)，“一袖之大，足段為兩，一裾之長，可分為二”。⑧顏之推言：“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶持，郊郭之內(nèi)，無乘馬者?！雹徇w都洛陽以后，孝文帝積極吸收南朝文化，至孝明帝再次對服制進(jìn)行改革，服裝風(fēng)格進(jìn)一步趨向?qū)挷?。?dāng)時(shí)“褒衣博帶”已成為北魏服式的主流。

北魏占領(lǐng)敦煌后，來自中原的敦煌地方統(tǒng)治者建平公于義和東陽王元榮為敦煌地區(qū)帶來中原文化，他們不但大興佛教，還親自出資在莫高窟開窟造像。因佛事盛行，壁畫上出現(xiàn)了大量的僧人像，第290窟主室現(xiàn)存北周男女俗供養(yǎng)人畫像248身，這也表明只有與皇室關(guān)系特別親密的顯赫人物，才會(huì)有這么多的僧尼官員前來“隨喜供養(yǎng)”。⑩元榮統(tǒng)治敦煌時(shí)期，僧人服飾受孝文帝改制以后源于南朝的“秀骨清像”、“褒衣博帶”風(fēng)格所形成的中原漢化的風(fēng)格影響很深，文化交流促使了僧服的不斷變化。這時(shí)的僧人服飾在中國化的過程中，已開始向漢人的服飾接近。西魏第285窟在風(fēng)格上西域風(fēng)格與南朝的“秀骨清像”在僧人服飾上并存；體感表現(xiàn)上，印度明暗法與中國的色暈法各展風(fēng)采。形成了東西方佛教服飾文化交流與融合。北周一代，東西交通暢通，在西北很有建樹，實(shí)為隋唐的先導(dǎo)。到公元589年北朝結(jié)束，漢民族服飾文化對供養(yǎng)僧人服飾產(chǎn)生了重要的影響，僧服與漢裝并行?！皾h人以胡服為時(shí)尚，胡人又以漢裝為潮流，民族雜聚，構(gòu)成了服飾文化的多元性”。11北周僧人的主要形像是面貌清瘦，眉目疏朗，身體扁平。第294窟北壁三身僧人服飾，帶有北魏時(shí)期推崇的“秀骨清相”、“褒衣博帶”的南朝士大夫的形象，并深涵著漢族貴族文化特有的氣息，實(shí)際上是進(jìn)行了漢化改革后的北魏貴族的化身。麥積山北魏第121窟下壁左側(cè)的弟子像，穿寬大的對襟衣，從穿著上看不像袈裟，袖寬幾尺，雙手合十，面相清秀，薄唇，眉眼和嘴角皆露笑容，形貌親和，造像頭小頸長，身體修長，是典型的“秀骨清像”。此時(shí)的佛像和菩薩也著漢服，臺(tái)座上的衣褶層層重疊，衣紋密致，線條流暢，將袍服柔軟的質(zhì)感表現(xiàn)無余。這說明麥積山工匠對人物性格的刻畫更為細(xì)微。12同類服飾，又見云岡石窟北魏第12窟，13龍門石窟萬佛洞洞門北側(cè)的北魏供養(yǎng)比丘像衣裝，14均反映了佛教服飾不斷漢化的歷程和新的高潮。

由于漢化加強(qiáng)，這一時(shí)期南方的佛教服飾漢化表現(xiàn)很明顯。南朝宋元嘉十四年（437）的造像，是我國現(xiàn)存最早的南朝造像。此尊佛像的坐姿，左右對稱的衣褶，均與后趙建武四年（338）的坐佛相似。但是，此像的身體比例勻稱，五官娟秀，面容恬雅，雙肩窄削，衣紋流暢，制作細(xì)致，整件作品流露出一份溫婉的氣韻。推測這種風(fēng)格可能就是當(dāng)時(shí)流行文士氣息濃郁的“戴家樣”面貌。上海博物館藏中大同元年（546）的釋迦造像是一件江南的遺物，主佛兩側(cè)陰刻二脅侍弟子，雙手合十，身體修長，穿大袖博衣，袖寬垂至膝。主佛結(jié)跏趺坐于須彌座上，雙眼微閉，神情靜謐祥和。上身較長，內(nèi)穿袒右式僧祗支，外著通肩式袈裟，最外層又披一件垂領(lǐng)大衣。衣紋柔軟，流暢波動(dòng)，布排大體對稱。15誠為梁代的代表之作，彌足珍貴。另外，長江以南的南朝造像所見甚少，據(jù)四川萬佛寺出土齊永明元年（483）、梁普通四年（523）、梁大同三年（537）石佛像，均著褒衣博帶式大衣，衣紋瀟灑流暢，質(zhì)地輕薄，佛像儼然為名士風(fēng)流，漢化程度似較北方更甚。這應(yīng)與南方門閥貴族和文人薈萃、玄學(xué)盛行有關(guān)。也有的佛像明顯地看到吸收了印度馬圖臘佛像的因素，衣著輕薄，緊貼軀體?；蛟S為所依據(jù)的范本不同所致。成都萬佛寺出土文物中，還保存了較多的梁代造像資料。其中，普通四年（522）康勝造釋迦佛立像居中，兩側(cè)分立二弟子、二菩薩和二天王，為十一尊像的組合。兩側(cè)脅侍供養(yǎng)比丘面向主尊，博衣大袖，衣裾略向外揚(yáng)，作波狀起伏，具裝飾效果。在雕刻技法上，主次分明，制作精美。釋迦兩頰豐潤，雙肩削斜，形象清俊，好似南朝文士一般。全體人物身軀渾圓，量感增加，衣服質(zhì)地柔軟，衣下身體的結(jié)構(gòu)隱約可見。表現(xiàn)動(dòng)勢，姿態(tài)生動(dòng)，這種活潑的表現(xiàn)不見于其他地區(qū)，也是四川造像的一大特點(diǎn)。16總體觀之，南北朝造像發(fā)展趨勢雖有差異，然潮流所趨，仍多呈一致。17這幾處佛教造像及供養(yǎng)比丘服飾與敦煌僧人服飾接近，反映了文化交融因素，見證了佛教服飾在南北地區(qū)的漢化與世俗化。

魏晉南北朝是佛教服飾重要的發(fā)展時(shí)期，表現(xiàn)在造像繪畫上就是參與制作的士大夫和專業(yè)美術(shù)家的增多，如戴逵、晉明帝司馬紹、顧愷之、戴颙等。他們開了士大夫畫院的先河。由于士族的審美意識(shí)明顯滲透到佛教服飾繪畫之中，到南朝便形成了“秀骨清像”的時(shí)代風(fēng)格。這種新的畫像造型比例準(zhǔn)確，以清秀為美，不只寫其形，更注意傳其神，同時(shí)也表現(xiàn)了藝術(shù)的審美價(jià)值。這是畫像本人和畫師的共同需要，也是社會(huì)的需要，要求畫像有風(fēng)度有神韻。戴逵、戴颙對佛像雕塑的突出貢獻(xiàn)，使佛教服飾進(jìn)一步漢化、世俗化、定型化。18從當(dāng)時(shí)的繪畫風(fēng)格上看，南北朝晚期至隋是人物畫的過渡時(shí)期，佛教在中國的傳播和興盛得力于繪畫發(fā)展，也刺激了僧人畫的發(fā)展。實(shí)際上，佛教與世俗人物畫在發(fā)展過程中是相輔相成的，大體同步。佛教最初傳入中土?xí)r，為了能在擁有幾千年深厚文化傳統(tǒng)的土地上生根開花，就吸收、融合了儒家和道家的思想學(xué)說，既受到中土固有文化的改造和同化，又保持其特殊性，最顯著的例子就是佛教服飾的變化。北朝的僧人服飾明顯地受到外來的影響，南朝服飾文化也融入敦煌，最初體現(xiàn)了具有魏晉的服飾風(fēng)格，體現(xiàn)出中土式的僧人服飾特征。

二

僧服漢化、世俗化的逐漸成熟時(shí)期在隋唐。從繪畫史看，隋唐的僧像與以往有很大不同，漢化傾向十分明顯。這種創(chuàng)作思想，直接受到漢化思想的浸染和滲透。僧人服飾擺脫了印度佛教服飾的種種制約，表現(xiàn)出了漢人的風(fēng)格因素。隋唐僧人形象，顯然是時(shí)代生活所要求的理想美的典型。以至出現(xiàn)了以現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象代替宗教形象的創(chuàng)作事實(shí)。而且，與魏時(shí)相比，隋唐的僧裝交領(lǐng)，高腰，長裙，著履。莫高窟隋代第305窟兩身僧人著寬大的紅色對襟衣，內(nèi)著僧祗支，下著白色長裙，穿履，面相豐滿，是中國漢人的形象。隋代第328窟女尼，內(nèi)著斜領(lǐng)內(nèi)衣，外披袈裟，由右肩肘繞身從后背繞過左肩臂，袈裟由紅、黑兩色組成，下著綠色裙。此衣，從披著形式上看是袈裟，但細(xì)看，其上有披帛搭肘，帶有俗裝的配飾。唐代僧人服飾幾乎完全脫去犍陀羅風(fēng)格，有的女尼著華麗的俗裝，尤其是菩薩服飾富于變化，不受固定模式的約束，與現(xiàn)實(shí)生活中的婦女服飾接近，頭戴高冠，身搭帔帛，顯得華貴而恬靜，世俗的服飾表現(xiàn)在菩薩造像上已非常普遍。

唐代政治強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，整個(gè)社會(huì)追求感官享受，藝術(shù)家大膽表現(xiàn)人體美、服飾美。這時(shí)的女僧人是以形體的線描表現(xiàn)身體的動(dòng)態(tài)的，出現(xiàn)了健康豐滿的形象。由于當(dāng)時(shí)崇尚豐腴之美，在僧像中也有所表現(xiàn)。莫高窟初唐第381窟女尼，身體豐腴，著世俗婦女的羅裙、紗帔。盛唐的女尼，以溫良慈祥的仕女形象出現(xiàn)，有的還著唐代貴族婦女時(shí)裝，一派雍容華貴的風(fēng)姿，反映出唐代所普遍崇尚的“濃麗豐肥”的時(shí)代風(fēng)尚。供養(yǎng)比丘尼五官秀美，身穿當(dāng)時(shí)流行的時(shí)裝，似為唐朝仕女，身軀輪廓與衣紋線條流暢，表現(xiàn)出畫師所重視的立體感，又兼具中國服飾特有的流利線描，巧妙地把世俗風(fēng)格融于僧服之中，呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，表現(xiàn)出僧人服裝也隨著世俗服飾的潮流而有所改變。盛唐第217窟中的女尼著彩色田相衣，披帛，下著條紋長裙，臉圓，月眉，方鼻，紅唇，軀體挺直，端莊，立姿，雙手持物。這一彩繪著重表現(xiàn)僧人的仁慈，并在繪制眼瞼的深度與表現(xiàn)嘴唇時(shí)，巧妙地利用形體轉(zhuǎn)折所形成的陰影，使人們能夠清楚地看到僧人慈祥的面容，外披長帛，表明僧人的服飾與世人的服飾相融了。隨著初唐僧像與稿本的輸入，僧人服飾也從外來的傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，孕育出新的風(fēng)貌。由于漢文化勢力的加強(qiáng)，僧人穿袍衫。中唐僧服出現(xiàn)了上衣著翻領(lǐng)袍服、小袖左衽的吐蕃裝，體現(xiàn)了時(shí)代特點(diǎn)。莫高窟中唐第158窟一僧人衣裝分三層，第一層著交領(lǐng)內(nèi)衣，第二層著翻領(lǐng)左衽小袖黑色袍服，第三層著袈裟，用一塊長方形布外裹，自右腋下繞過胸前覆肩肘，著黑靴。此身僧人衣裝，粗看袈裟里層所著對襟衣，但細(xì)看并不是對襟而是左衽翻領(lǐng)長袍。炳靈寺第134窟唐代比丘三身，也著翻領(lǐng)袍服。19翻領(lǐng)長袍是吐蕃服飾，這種服裝款式間接受到中亞、波斯、粟特等民族文化的影響。吐蕃統(tǒng)治河西之時(shí)，強(qiáng)令漢人改著吐蕃裝，當(dāng)時(shí)沙州人“皆胡服臣虜”。20除少數(shù)官吏外，庶民普遍著吐蕃裝，僧人亦受其影響。從其他地區(qū)出土的僧服看還有穿回鶻裝的僧人，吐魯番伯孜克里克第9窟主室佛臺(tái)座左側(cè)壁“供養(yǎng)法師”三身，第一身內(nèi)穿黃色圓領(lǐng)窄袖長袍，是受回鶻服飾的影響，袍上有水波紋，腰系黃色帶，外著袈裟，袈裟從右肩搭肘形成袖子，雙手持盤。面相已損，體態(tài)豐腴。后兩身內(nèi)穿圓領(lǐng)窄袖回鶻式長袍，外披袈裟。三身法師分別高75厘米、50厘米、53厘米。21伯孜克里克石窟中，有一些回鶻僧尼像，如勒柯克切割拿走的第20窟壁畫，有漢、回文合壁題名的智通、進(jìn)惠教統(tǒng)的僧人像，都是穿黃色圓領(lǐng)窄袖內(nèi)衣，保持了回鶻民族的服式，外披袈裟，繼承了唐代服飾紫色法衣的傳統(tǒng)。22沙門著紫衣，始于武則天時(shí)代。自從武則天依唐代三品以上官員服紫的規(guī)定，賜給沙門法朗等九人紫袈裟，給銀魚袋，封官進(jìn)爵，抬高僧侶的社會(huì)地位，在唐宋時(shí)一直都以賜紫衣為沙門的榮耀。因而引起忽視戒律規(guī)定，隨意選用袈裟的顏色，這在后來得到了糾正。宋《僧史略》云：“按唐書，則天朝僧法朗等九人重譯大云經(jīng)畢，并賜紫袈裟，此賜紫之始也?！弊鲜侨芬陨蠞h族官吏的服色。莫高窟盛唐第199窟中的僧人雖著紫衣，但題名并非賜紫?？梢?，唐末封官借色、賜衣等制度之泛濫。邊遠(yuǎn)地區(qū)的僧侶更可不依制度，借紫衣以抬高身份。唐代服制規(guī)定，官吏服紫，唐代將官袍的顏色分等級。貞觀四年（630）規(guī)定：“三品以上者服紫，五品以下服緋，六品、七品服綠，八品、九品服以表?！?3雖有規(guī)定，但仍有變通。紫色之袍在唐、宋時(shí)期是顯貴官吏的服制，因此，被視為顯官要職的象征，僧服也受其影響，不但服色有變，而且在衣裝的款式上進(jìn)一步漢化、世俗化?！对济貢份d：“唐武后幸僧懷義，衣帽皆用朝扮，衣用大袖如朝服制，曰直裰，曰偏衫，曰寬衣，加以錦繡?！毕抵府?dāng)時(shí)的僧人衣裝?！疤瞥跣视螝v印度，經(jīng)像以俱來；王玄策幾次出使天竺，畫家宋法智隨行，圖寫圣容，回到京都，道俗競摹。”因而在佛教崇拜的偶像人物的裝飾上，有所反映。24

晚唐的僧人服飾更具典型性，莫高窟晚唐第9窟比丘尼衣裝，如果是漢式衣服應(yīng)該是有袖子的，但并不是袖子，是否是袈裟，從圖像上看很不容易區(qū)別，但細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)袖子有三層，第一層為V領(lǐng)內(nèi)衣帶袖，第二層兩條邊壓于外衫內(nèi)，露出袖子，第三層是由外巾繞成袖端形成袖子的。所以，這件衣服，不是袈裟，是漢式衣裝。這身比丘尼，柳眉，丹眼、櫻唇，帶著含蓄的笑意，手持盤，上有小花一束，為少女形象，是唐代晚期僧尼的代表作品。女尼舒展身體，服飾華麗，衣裝與世俗貴族供養(yǎng)人衣裝相同，飄柔而富有質(zhì)感的衣紋，體現(xiàn)出成熟女性的風(fēng)韻。唐代藝術(shù)家們對僧人的這種塑造，實(shí)際表現(xiàn)了對人生的肯定與贊美。此時(shí)的造像更表現(xiàn)了他們的愿望與要求。唐代菩薩還披上了當(dāng)時(shí)貴族婦女的羅帔、紗帔，這些，大約就是唐詩中所謂的“香帔”、“仙帔”、“紫羅帔”。唐代菩薩裙也有各種新樣，即唐人所謂“石榴裙”、“白練裙”、“錦裙”。還有的穿透明的羅裙曳地，多為漢、晉裙制的新形式。25這說明唐代的僧人服飾已變?yōu)榫哂兄型翝h化的特征。中土的佛教服飾文化，具有排它性、穩(wěn)固性和再生能力，因此，任何一種外來的思想意識(shí)要在中土傳播，必須經(jīng)過傳統(tǒng)文化的篩選，必須適合傳統(tǒng)文化思想，隨著于舊有的觀念之上才能被接納，這就是文化的雙向選擇?！叭魏我环N文化的傳播與發(fā)展，都是輻射性相互影響，吸收先進(jìn)和優(yōu)秀，才可能出現(xiàn)新的再創(chuàng)造。中華民族的文化從來不是自我封閉的”。26

三

五代、北宋時(shí)，北方僧人像數(shù)量銳減，而周武宗滅佛，使得北方佛教遺存稀少，現(xiàn)存的僧人像，面相和衣著仍有晚唐的遺風(fēng)。這時(shí)的僧人服飾與俗裝融合，沿襲了唐代大袖衣裝的特點(diǎn)，表現(xiàn)了佛教服飾的漢化，同時(shí)僧服發(fā)展過程是逐漸世俗化了。佛教服飾與其他服飾文化范疇既有著本質(zhì)的區(qū)別，又有著相互滲透的現(xiàn)象，特別是宋時(shí)顯示出了這一特點(diǎn)。莫高窟五代第61窟甬道的僧人，身著白色內(nèi)衣，小袖口露出白邊，外著右衽半長袍，束帶，下著裙，蹬履?？煽闯錾弦卵b似為俗人穿著的長袍衫，顯得寬松，衣紋流暢。袍承襲漢魏舊制，是漢代以來的深衣袍制。隋唐也是袍服的盛行期，《大唐新語·厘革》載：“隋代帝王貴臣，多服黃紋綾袍，烏紗帽，九環(huán)帶，烏皮六合靴。百官常服，同于走庶，皆著黃袍及衫，出入殿省?！?7宋時(shí)的袍衫，采用襯領(lǐng)，兩袖加寬，統(tǒng)治階層的供養(yǎng)人多有穿著，并在僧服上出現(xiàn)。北宋時(shí)期僧人像增多，自然促進(jìn)了僧服的發(fā)展。宋初在不同的繪畫傳統(tǒng)相互滲透，彼此影響的過程中，逐漸發(fā)展出自我獨(dú)立的風(fēng)格。同時(shí)，宋代畫院的名家亦有不少以擅長人物著稱而繪僧尼畫家的。僧服的發(fā)展顯然沒有因?yàn)樗未澜痰呐d盛而稍有停滯，反而具有時(shí)代性。這時(shí)，南方吳越的僧像穿圓領(lǐng)廣袖衣，與北方的僧人服飾相同。杭州雷峰塔出土的唐五代作品中，有一殘高6.9厘米鎦金銅弟子立像，此像面部豐圓，身著圓領(lǐng)廣袖衣，雙手拱于胸前。28另外，在江浙一帶，僧人還戴風(fēng)帽，浙江瑞安縣仙巖寺塔，出土之涂金木雕僧伽像，題記標(biāo)明該像是“泗州大圣普照覺大師”。此像身著袈裟，時(shí)代當(dāng)在宣德以后的北宋時(shí)期。四川大足北山第177窟現(xiàn)存宋代以前的僧伽像，其頭圓平，頂風(fēng)帽，兩側(cè)重裙，內(nèi)穿U領(lǐng)內(nèi)衣，外著袈裟。莫高窟第72窟壁畫為晚唐作品，宋代部分補(bǔ)色，內(nèi)也有同類的僧伽像。29泗州大圣者是唐高宗顯慶年間從中亞何國入唐的高僧。僧伽自西域東來，經(jīng)西涼府至長安和洛陽，繼又游歷江、淮、吳、楚諸地，最后到達(dá)泗州之臨淮縣?！渡鳌吩疲捍髿v十五年（780），僧伽現(xiàn)形於宮中，代宗令“寫貌入內(nèi)供養(yǎng)”。所據(jù)之原本當(dāng)是江淮一帶流傳的僧伽影像。僧伽影像流布之廣，從西北之敦煌、西南之泗州、中原之開封、洛陽，北方之燕薊以及東南之江、浙諸地，皆有蹤跡可尋，其影響已遍及全國各地。另，僧伽像曾傳入新羅、高麗，是中韓兩國古代佛教文化交流的見證。30

四

西夏、元的統(tǒng)治者非常重視各式佛事活動(dòng)，建立寺院，普施臣民。上行下效，佛教服飾文化得以發(fā)展。西夏、元時(shí)的僧服承唐代余緒，至11世紀(jì)自我的風(fēng)格發(fā)展成熟，從中可以管窺西夏僧尼服飾的發(fā)展?fàn)顩r。內(nèi)蒙古額濟(jì)納旗黑水城出土的版畫中有西夏僧人圖像，圣彼得堡博物館藏一件黑水城出土《西方凈土圖》，畫幅左右兩下角各畫一身著藏式袈裟的供養(yǎng)比丘。右下角的比丘，身穿袒右式袈裟，膚色黝黑，似西藏僧人的形象。這幅《西方凈土圖》將中原和西藏的畫風(fēng)傳統(tǒng)融合在一起，形成了西夏特有的風(fēng)貌。31由于西夏是一個(gè)高度崇佛的王朝，僧侶在其社會(huì)中地位很高。所以政府不定期地向各重要寺廟的僧侶賜予各色袈裟。32另外，西夏僧服保留了黨項(xiàng)民族的風(fēng)格因素，受周邊的漢族、吐蕃、回鶻等民族服飾的影響，逐漸形成了實(shí)用而又有變化的特點(diǎn)。關(guān)于西夏僧人的服飾，文獻(xiàn)尚無記載，但實(shí)物中有存。西夏時(shí)期僧人有穿漢式的交領(lǐng)短袖衣，榆林窟第29窟為西夏時(shí)期的一個(gè)代表窟，該窟有西夏文題記和僧人像，無一不受宋畫的影響。這種兼采諸家之長所發(fā)展出的繪畫傳統(tǒng)，正是西夏藝術(shù)風(fēng)格的反映。該窟繪有西夏真義國師西壁智海，面相豐圓，頭戴山形冠，身穿交領(lǐng)短袖衣衫。此窟另一僧人袈裟交領(lǐng)帶緣邊，下穿長裙，著履，面相是老者，兩額突出，眉稍挑，嘴角兩側(cè)帶有紋線，衣裝繪出條狀衣褶紋，線條流暢，拈花坐在方形須彌座上，上罩寶蓋。繪畫所反映的西夏僧人服飾主要是短袖交領(lǐng)衫?，F(xiàn)存國家圖書館的西夏譯經(jīng)圖中，安全國師白智光內(nèi)著短袖交領(lǐng)衣，衣上繪圖案，外披袈裟，其他僧人均穿短袖交領(lǐng)素衣，身披袈裟。

隋唐時(shí)期，短袖衣的樣式有所變化，除原有的大襟之外，更多地采用對襟，這種款式沿襲宋以后。交領(lǐng)短袖衣衫，也稱半臂衫、半臂襦。半臂襦最早見于戰(zhàn)國，《釋名·釋衣服》載：“半袖，其袂半襦而施袖也?！?3《古今事物考》卷6引《實(shí)錄》：“隋大業(yè)中，內(nèi)官多服半臂，除去長袖也，唐高祖減其袖，謂之半臂，今背子也。江淮之間，或曰綽子。士人競服，隋始制之。今俗名搭護(hù)?！?4說明漢代的半袖指短袖襦。到元代半臂的服用更加普遍，形制上也較前代有所變化，從官吏到百姓皆服用。有隋唐時(shí)期的直領(lǐng)齊腰半臂，也有高麗式方領(lǐng)齊腰式半臂，還出現(xiàn)了一種與前代半臂風(fēng)格迥異的交領(lǐng)右衽袍，袍長過膝。莫高窟元代第61窟僧人雙手合十，內(nèi)著交領(lǐng)內(nèi)衣，第二層著緣邊交領(lǐng)長袍，袍有緣邊，下著裙，裙為掇式，出現(xiàn)壓折的效果，著履；面相豐圓，一字眉，雙眼有神，左腿稍抬，為元人僧服的代表作。袍是在深衣的基礎(chǔ)上形成的，《釋名·釋衣服》稱：“上下連，四起施緣，亦曰袍?！?5僧人所穿的袍就是這種連衣。目前在山西晉城青蓮寺、趙城廣勝下寺和博物館中尚保留了一些元代漢傳系統(tǒng)的佛教造像。這些造像亦有穿連衣的袍服，服飾基本上承襲宋、遼造像的服飾風(fēng)格，并向世俗化方向發(fā)展。雖然，文獻(xiàn)記載，元代佛寺與造像遍及全國，但僧像遺存不豐。元代藏傳佛教主要流行于甘肅、寧夏等地區(qū)。其中，甘肅、寧夏地區(qū)早在西夏時(shí)期即已接受藏傳佛教，所以歷史悠久。

經(jīng)過前期的初步發(fā)展，僧人服飾至隋唐、五代、宋、西夏、元已逐漸漢化、世俗化，并表現(xiàn)出多樣性。佛教傳入中土，在不同民族間存在著不同的佛教系統(tǒng)，流傳時(shí)間不一。由于地域、民族、風(fēng)俗的不同及地理氣候的差異，使僧人衣裝在各個(gè)地區(qū)、民族間形成了大同小異的形式。特別是在漢族中由于地區(qū)的因素和南北差異，使得僧裝在各時(shí)代不斷變化，外形復(fù)雜，與印度原始僧服制度有一定區(qū)別。中土外來的僧人服飾受到本土傳統(tǒng)服飾文化、思想的同化與影響，隨著中土僧服的形成而成為漢化的服飾文化，同時(shí)，它也為包容性和同化力極強(qiáng)的中土傳統(tǒng)服飾文化所滲透，經(jīng)過了漢化的過程，以其世俗化的形式，與中土傳統(tǒng)思想相融合。

結(jié) 語

僧人服飾傳承東西傳統(tǒng)的服飾文化，是一個(gè)具有成熟的文化地區(qū)的特有產(chǎn)物，也是漢民族傳統(tǒng)文化受外來文化刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)。因此，中土僧服的特點(diǎn)就在于其地理?xiàng)l件特殊，使它具有一些個(gè)性鮮明的差異，從而顯示了異族傳統(tǒng)僧人服飾文化的生命力與創(chuàng)造力?！耙环N外來文化傳到另外一種文化環(huán)境中，往往一方面需要適應(yīng)原有文化的某些要求而有所變形；另外一方面也會(huì)使原有文化因受外來文化的刺激而發(fā)生變化。因此，在兩種不同傳統(tǒng)的文化相遇過程中，文化的發(fā)展有一個(gè)雙向選擇的問題。這種文化的雙向選擇，對于有較長歷史較高水平獨(dú)立發(fā)展起來的民族文化或者表現(xiàn)得更為明顯?！?6因此，中土僧人服飾吸收了域外風(fēng)格的影響，創(chuàng)造了本土式的僧服樣式，并且僧服類型是用通俗而形象的方式反映出來的?，F(xiàn)存的充滿了中土氣質(zhì)的南北僧人塑像與繪畫，它向我們展現(xiàn)的是在漢族聚居之地，通過改造過的、有漢晉傳統(tǒng)、儒學(xué)思想、民族文化的僧人服飾，呈現(xiàn)了漢族化、世俗化的形成過程。

總之，僧人服飾從外形到內(nèi)涵都表現(xiàn)出外來文化和中土傳統(tǒng)服飾文化相互影響融合的跡象，帶有漢化、世俗化的形成因素。僧人服飾漢化、世俗化的形成因素：一是本土文化的影響，二是南北文化的交流。