我想談一下小說的敘事問題。為了討論的方便，我們可以將二十世紀的小說看成有兩種比較明顯的敘事傾向，一種是史詩的，一種是自傳的。史詩性的小說自然是延續(xù)了十九世紀的敘事風格和敘述結(jié)構(gòu)，同時在二十世紀的西方文學界，包括1980年以來的中國，也存在著從史詩性到自傳式的敘事模式的改變?？梢哉f，從二十世紀上半期的卡夫卡、穆齊爾、紀德到后半期的卡爾維諾、博爾赫斯等，小說敘事發(fā)生了巨大的變化。對當今的小說寫作而言，二十世紀的小說寫作提供了與十九世紀文學全然不同的經(jīng)驗與敘述模式。不過，史詩的和自傳的小說也在二十世紀包括當下，長期并存，互相融合并互相汲取營養(yǎng)。

我想通過幾位西方現(xiàn)代文學大家的眼光來觀察一下這樣一些問題：史詩的和自傳的小說在風格上存在什么樣的差異，也就是小說的現(xiàn)代敘事與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事之間的差異主要在哪里，以及形成這樣不同敘事風格的原因是什么。

先談一下史詩性的小說。比如帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》。我們都知道，這部小說讓帕斯捷爾納克獲得了1958年的諾貝爾文學獎，堪稱二十世紀的經(jīng)典著作。我們也知道這部小說最早是在意大利出版的，因為在當時的蘇聯(lián)根本沒有出版的可能性。小說甫一出版，也就是1958年，被稱為后現(xiàn)代小說大師的卡爾維諾就在他的一篇評論文章《帕斯捷爾納克與革命》中寫道，《日瓦戈醫(yī)生》的出版是“在二十世紀的半途中，俄國十九世紀偉大小說又像哈姆雷特父親的鬼魂一樣回來打擾我們了”。在二十世紀中葉撞見十九世紀的小說，雖然是“偉大小說”，仍有恍惚不知何年的時間錯位感。因為在卡爾維諾看來，他當時所處的文學時代是“具有自傳式記述性質(zhì)的短篇小說或中篇小說的時代”，所以一部建構(gòu)得“如同在十九世紀”、其情節(jié)跨越數(shù)十年、以大量篇幅描寫社會，剛讀了十來頁便已有一個人物在探究死亡的神秘、人生的意義和基督的本質(zhì)，這樣的作品必定要有一種懷舊、保守的視域。因此，他認為如果有誰想寫一部“史詩式”的小說，除非這是純屬修辭意義上的小說，否則這部小說的詩學張力就必須落在“過去”。帕斯捷爾納克也是這樣，雖然不盡相同。

另外，在論及這部小說的結(jié)構(gòu)時，卡爾維諾還認為帕斯捷爾納克是在將一些“長篇小說慣技”推至極端：他建構(gòu)一個有持續(xù)不斷的巧合的情節(jié)，它意圖表現(xiàn)一個由各種命運構(gòu)成的、把我們不知不覺連在一起的網(wǎng)絡(luò)，也就是使歷史解體成一個交纏著各種人類故事的綜合體。……如此這些，都表示帕斯捷爾納克在二十年代中期寫下這部小說，實在太傳統(tǒng)了。

可以說，卡爾維諾出于自身的小說觀念對《日瓦戈醫(yī)生》這樣的“過時的”、十九世紀的傳統(tǒng)小說形式是持批評態(tài)度的，雖然他出于特殊的歷史意識肯定了《日瓦戈醫(yī)生》。卡爾維諾的態(tài)度讓我想起另外一個西方大師希尼對包括帕斯捷爾納克在內(nèi)的俄羅斯白銀時代的詩人們的評述。與卡爾維諾相反，愛爾蘭詩人希尼在論及白銀時代的詩人時表現(xiàn)出了最為虔誠與謙卑的臣服和敬仰。希尼強調(diào)了這樣一種情況：俄羅斯文學不僅是一種與歐洲不同的文學傳統(tǒng)，而且也將新的文學經(jīng)驗與一部記錄勇氣和犧牲、并博得我們衷心贊賞的現(xiàn)代殉教史聯(lián)系了起來。希尼說，此刻的英語詩人“懷著很微妙的下賤的被拋棄感”，被迫改變對東方的看法，鼓足勇氣勉強承認“偉大的焦點正逐漸飄離他們的語言”。因為“他們是履行職責的人，不僅僅是寫下詩行，而且站在考驗勇氣的地方，寫作就是堅持你的立場并承擔可能的后果”。希尼還說，如果把英語詩歌與俄羅斯詩歌放在同一臺天平上，重量毫無疑問是傾向俄羅斯的。我想，這里或許并不一定涉及個人才能，希尼對白銀時代文學的判斷，和他的講述語氣，容易讓人想到這一點：比起十九世紀和二十世紀上半期的俄羅斯，似乎希尼感受到西方作家所處的語境正在遠離歷史最巨大的潮流，似乎真的生活在波瀾不驚的“歷史的終結(jié)”之后。

與希尼持相似觀點的西方作家不乏其人。比如紀德在談及俄羅斯小說家陀思妥耶夫斯基時也稱贊他與易卜生和尼采并列：“他跟他們同樣偉大，也許還是三人中最重要的一位”。紀德還形象地寫道：陀思妥耶夫斯基是“半隱半露著的頂峰，是綿延伸展的山脈的神秘紐帶，幾條最充沛慷慨的河流從那里發(fā)源，新近干渴的歐洲今天正在痛飲它們的水”。

一座偉大山峰的姿態(tài)，依賴于它的地勢與歷史趨勢。史詩性的作品自然建立在一種宏大的歷史意識之上，奠基于歷史的連續(xù)性和目的論的歷史觀念之上，而正是這些，即宏大的歷史意識、歷史的連續(xù)性和目的論，構(gòu)成了十九世紀小說以及二十世紀的一些史詩性小說的敘事基礎(chǔ)。但自二十世紀開始，歷史的連續(xù)性和目的論漸漸破滅了。人們發(fā)現(xiàn)歷史連續(xù)性斷裂了，時間變成了碎片。我們的經(jīng)驗世界充滿了斷裂與碎片?？柧S諾的小說——比如他的《寒冬夜行人》、《帕洛瑪爾》、《隱形的城市》等等——所處理的正是這樣一種非連續(xù)性的經(jīng)驗，時間碎片的感受。

仔細分析的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，從紀德到希尼、包括希尼所推崇的奧登在內(nèi)，這些西方的偉大文學家，他們的歷史感是通過理性的努力達到的，而俄羅斯作家，特別是俄羅斯詩人，似乎他們的生存與境遇本身都被賦予了一種歷史功能，不論是認可還是反對，他們都必須和歷史形成某種互動關(guān)系。幅員遼闊的疆域、宗教方面“第三羅馬”的地位，嗜酒的狄奧尼索斯精神，貴族的懺悔傳統(tǒng)、知識分子沉重的內(nèi)心道路，等等，形成了俄羅斯的民族性格，也塑造了俄羅斯文學的表達方式。被別爾嘉耶夫奉為“俄羅斯知識分子的始祖”的拉吉舍夫，在《從彼得堡到莫斯科的旅行》中寫下“看看我的周圍——我的靈魂由于人類的苦難而受傷”時，別爾嘉耶夫形象地說，“俄羅斯的知識分子便誕生了”。在別爾嘉耶夫看來，這個十八世紀俄羅斯最卓越的人物預(yù)見到并規(guī)定了俄羅斯知識分子的基本特點：承認良心的至高無上；看重民眾的利益而非國家的利益……十九世紀中葉的詩人涅克拉索夫?qū)懴碌脑娋錇槎砹_斯知識分子描繪出了這幅受難而甘愿的形象：“我們不懂/我們又怎么能懂……也有人熱淚涔涔，卻不是由于個人的不幸?！奔由虾諣栣?、別林斯基、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰直至二十世紀的帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆這些偉大的詩人，可以說，俄羅斯知識分子的歷史感幾乎是先驗性的，他們在對自身歷史境遇的反思中都能自然生成一種歷史的維度。這也自然造成了俄羅斯文學常常使用顯得傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和修辭來指涉一些宏大的主題：生與死，靈魂的救贖與復活，思想的二重性，俄羅斯民族的獨特路線和特殊使命，等等。

在評論《日瓦格醫(yī)生》的那篇文字里，卡爾維諾提出了現(xiàn)代文學的幾個基本特征：也就是碎片化、篇幅短小和自傳式敘述。我們先來看看前面兩個相互關(guān)聯(lián)的特征，即片斷性和短小。后現(xiàn)代主義另一個代表人物博爾赫斯的小說亦是如此，他很擅長以流行小說的形式闡述對時間的哲學省思：他在《小徑分叉的花園》里通過一個普通的間諜驚險小說的敘述模式來探究無限、無窮、永恒等時間觀念，“在短小的文本中極致地濃縮意義”。片斷化和短小，這幾乎稱得上是一個現(xiàn)代文學的公式，適用于所有的文學形式。在其他的文學樣式中，比如米沃什的詩歌，像他的《沒有意義的交談》——這是我很喜歡的一首詩——就是通過對自然事物的描述展現(xiàn)不確定的歷史和真理：“我的過去是一只蝴蝶愚蠢地跨海航行。/我的未來是一座花園，廚子在里面割開公雞的喉嚨。/我得到什么，以我全部的痛苦和反抗？/——把握瞬間，即使一秒鐘，當它優(yōu)美的外殼，/兩只交疊的手掌，緩緩張開，你看到了什么？/一顆珍珠，一秒鐘?！边@里面有蝴蝶、花園、廚子、公雞等等自然事物，還有“我的全部痛苦和反抗”，但詩人把它們放在“過去”與“未來”的時間形態(tài)里，然而個人生活史的意義僅僅在于“把握瞬間”的能力，每一個瞬間都有一個“優(yōu)美的外殼”，如果你能夠把握這樣的瞬間，“一秒鐘”里就有“一顆珍珠”。其實這是另一種“交叉小徑的花園”，一座時間的花園。詩歌表達了這樣抽象而又可以感知的時間概念，探討了生活的意義以及人生對意義的追尋方式。我想到在座的沈葦先生的《植物傳奇》，它是一部闡釋性的散文或者說是隨筆?！吨参飩髌妗肥莾H僅在介紹植物、說明它們的特性嗎？當然，植物本身足以值得我們敬重與珍視，但我在《植物傳奇》里感受到的更多是詩人對植物與人類、植物與整個自然界，植物與整個宇宙系統(tǒng)的關(guān)系的思考。而且是用詩性的語言來表述的。“植物是燈，植物是我們無言的親人”。這種對人與植物、自然的思考也曾經(jīng)多次出現(xiàn)在墨西哥詩人帕斯的詩歌與評論中。如此這些，都是在短小、片斷的文本中極致地濃縮意義，都達到了個性表述與普遍意義的兼顧。

是的，卡爾維諾所提出的片段性和短小風格幾乎是現(xiàn)代文學的一個可見的標識?？梢赃@樣說，現(xiàn)代小說的連續(xù)性的宏大結(jié)構(gòu)消失了，但并不是沒有結(jié)構(gòu)形式，而是被片斷的“分岔”與“交叉”的結(jié)構(gòu)所取代，這就是“在短小的文本中極致地濃縮意義”的結(jié)構(gòu)形態(tài)。我們再談?wù)効柧S諾所說的現(xiàn)代文學的另一個特征，即自傳式敘述的問題。從二十世紀初期以來的小說變遷看來，現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的“教育小說”、“成長小說”和“社會問題小說”的類型，此前的小說都是以個人與社會的沖突為敘述焦點，從黑塞、紀德、卡夫卡、普魯斯特、穆齊爾那一代人開始，小說的焦點發(fā)生了轉(zhuǎn)移，籠統(tǒng)一點說，這是從個人與社會問題的敘事轉(zhuǎn)向了自我與內(nèi)在精神世界的敘述，有人將之命名為“靈魂自傳與現(xiàn)代主義”的敘述范式。小說增加了明顯的自傳經(jīng)驗和自傳式敘述。

對于帕斯捷爾納克來說，他并非對這種轉(zhuǎn)變無所洞察。他早年曾經(jīng)試圖以自傳的、碎片的和短小的敘事方式來處理這一經(jīng)驗世界，卡爾維諾也稱他為“二十世紀二十年代西方化前衛(wèi)派詩人的最后幸存者”，只是他很早就放棄了這種嘗試，并將這一時期寫下的作品視為失敗之作。

或許可以說，與十九世紀文學相比，二十世紀小說變化最大的首先是敘事形式，以及敘事形式背后的歷史意識的變遷，而關(guān)于人的內(nèi)在世界的探索依然繼續(xù)著，這就是我們提到的二十世紀的文學大師依然會把陀思妥耶夫斯基奉為最偉大的作家的理由；與之同時，由于敘事結(jié)構(gòu)背后的歷史意識與歷史連續(xù)性的斷裂，人的內(nèi)心生活和內(nèi)在世界的意義探索也便成為一種新的問題，處在～種與十九世紀文學不同的語境中。這里再復述一下：由于歷史連續(xù)性的斷裂和歷史目的論的喪失，敘事的碎片性、短小化就不僅僅是一種孤立于其思想內(nèi)涵與歷史內(nèi)涵的風格要素；由于集體經(jīng)驗的悖謬與癲狂，由于集體記憶的錯謬與遺忘，自傳式敘述就成為真實的寫作所依賴的資源。

因此，可以說，關(guān)于抵達某種真理內(nèi)核的方式，我想沒有指定的道路可言，也并非表現(xiàn)為線性敘事的冷靜和客觀，或交叉小徑般的敘事迷宮。世界現(xiàn)實是多樣態(tài)的，呈現(xiàn)在每人眼前的，都是獨特的存在。我們所身處的土地，我們所經(jīng)歷的事件，我們的民族與文化身份等等，以及我們所閱讀的書籍，共同形塑了個人化的、屬于此時此地的敘述方式，引領(lǐng)著我們追尋的路徑和抵達的方式。

回到我們今天這個座談會，回到此時此地，用一句話結(jié)束我的發(fā)言吧：相信在座的各位都會找到屬于自己的敘述方式和追尋路徑，所收獲的文學作品自然也像西域醇香馥郁的水果一樣，既擁有堅實的內(nèi)核，也擁有豐腴圓潤的外表。