對于賴翔這位詩人我?guī)缀跏且粺o所知。這樣更好，因為我完全可以從詩歌本文自身入手而不必受其他因素的影響?！饵S色》這首長詩甚至也沒有注明寫作時間，一切都只能從老老實實的閱讀開始。也許，讓一首詩歌自身的成色說話更為可靠。這在一個伴隨著自媒體時代到來的泛批評化的語境之下顯然具有了不言自明的重要性。

而長詩無疑屬于具有難度的詩歌寫作類型，因為它無疑是對詩人整體綜合才能的全面檢驗。而寫作長詩甚至“史詩”一直是從“今天”詩派、第三代詩歌以及90年代詩歌以來當代漢語詩歌“噬心”的主題。寫作長詩對于任何一個詩人而言都是一種近乎殘酷的挑戰(zhàn)。長詩對一個詩人的語言、智性、想象力、感受力、選擇力、判斷力甚至包括耐力都是一種最徹底和全面的考驗。在筆者看來“長詩”顯然是一個中性的詞，而對中國當代詩壇談論“史詩”甚至“大詩”一詞我覺得尚嫌草率（甚至包括昌耀、海子、駱一禾、歐陽江河、于堅等在內的長詩寫作）。我更愿意將當下的后社會主義時代看作是一個“冷時代”，因為更多的詩人沉溺于個人化的空間而“自作主張”。而更具有人性和生命深度甚至具有宗教感、歷史感以及現(xiàn)實感的信仰式的詩歌寫作成了缺席的顯豁事實。長詩寫作也曾經在1980年代閃現(xiàn)過短暫的榮光，盡管1990年代之后仍然有詩人寫出了優(yōu)異的長詩，但總體而言是鳳毛麟角。而新世紀尤其是近幾年中國詩壇似乎又有長詩寫作復燃和高漲的現(xiàn)象。我看到很多詩人都寫出了一些長詩，確實長度驚人，但是當你閱讀之后發(fā)現(xiàn)這些長詩幾乎很多都是偽長詩。換言之，詩人更愿意將自己的一些短詩拼湊在一起充數。

到了今天，詩人應該意識到比拼技巧、知識和社會敏感度以及個人噱頭的年代已經遠去了。我看到了當今詩壇越來越多的極端和小兒科現(xiàn)象，似乎寫作的“更年期”都已經提前到來。我看到那么多神經兮兮、大言不慚甚至充當仁義道德的新儒學和老憤青的寫作正在老中青三代中輪番上演。我曾一度懷疑“當下”人寫作長詩的必要性，因為無論是呈現(xiàn)個人情懷還是歷史想象能力與詩歌的“長度”并不本質的關聯(lián)。再者我對當下詩人的寫作能力持懷疑的態(tài)度。盡管我不斷聽到諸多詩人朋友和批評家同仁們對當下詩歌的溢美之詞。甚至不是有更多的人指認當下是中國詩歌發(fā)展的最好時期（起碼是好時期之一）？我不斷聽到詩人們在新媒體時代高呼“詩歌的好日子”來了。然而，那些所謂的流行的倫理性、社會性的關涉“現(xiàn)實”的諸多詩作我卻一次次閱讀后失望而歸，因為真正的、重要的詩歌在這個時代仍然是欠缺的。

賴翔的這首長期因為種種原因被“擱置”的長詩《黃色》，我推想應該是完成于上個世紀80年代末或者90年代初期。而值得注意的是，在這首長詩中并沒有敘事性和戲劇化等今天看來非?！傲餍小钡拈L詩寫作趨向。據我的一位朋友說這首長詩曾長時間內“失蹤了”，也只是一個相當偶然的機會才讓它在另一個當下的時空里重新又“活”了一次。我相信這就是詩人和詩歌冥冥中的宿命。它并沒有在上個世紀理想主義的詩歌黃金年代的滾沸熱潮的尾聲中現(xiàn)身，而是選擇了時間沉淀的自然法則。其實，賴翔的《黃色》這首詩很容易在互文本的意義上讓人想到當年海子的那首詩《亞洲銅》。從《黃色》的第一節(jié)開始，大光、土地、深淵、水、土以及原始、初生等語詞我們能夠看到這是詩人同當時大多數詩人一樣有著文化和生命“反思”的雙重沖動——“在亞洲氣候宜人的地方正在培訓著 / 人類新的情感”。無論這種沖動是直接導源于一個詩人自身對生命和時間的體驗還是對文化性的歷史圖景的追溯，這都呈現(xiàn)了那一時期詩人的共同訴求。但是，我們可以重新回過頭去看看當時江河、楊煉等人的這種類型的寫作。實際上這種“文化性”的長詩寫作的難度是巨大的。我們能夠以精神烏托邦和玄學的開闊空間的開放縱橫的姿勢來面對人類和歷史以及文化，但是如果缺少了一個詩人的最為真實的生命體驗和個人性的底座，那么這類詩歌所構筑的龐然大物很容易因為架空和虛浮而頃刻間坍塌。這也是我想繼續(xù)談論賴翔這首長詩《黃色》的一個重要原因。換言之，我要追問的是這位令我“陌生”的詩人是否寫出了同樣“陌生”的詩句。

海子的長詩就是在最大的程度上祛除了個人的現(xiàn)世關懷和俗世經驗。這就使海子的長詩拒絕了和其他個體的對話和交流并也最終導致了在無限向上的高蹈中的眩暈和分裂。而賴翔在《黃色》這首詩里可貴的是除了哲思、玄想、文化、歷史思辨和生命、當下、時代和生存的兩條血脈上同時完成和掘進。這就避免了其中任何一個維度的單一和沉溺，從而更具有打開和容留的開放性質地和較為寬廣的詩性空間。顯然在這首長詩中詩人主體的抒情位置是非常突出的，但在我們看來詩人也時時在借助于意象、細節(jié)、情境等客觀具象化的方式來平衡主體的過于膨脹。同時，《黃色》這種類型的長詩實際上是很容易一不小心就導致到空洞說教和“不及物”的“心象”叢生的歧路上去的。而這首詩我卻時時感受到是一個詩人、一個生命在言說。換言之，這是有體溫和生命感的詩作。而不是脫離了腳下的土地、日常化的現(xiàn)實以及實實在在的生命體驗和個人靈魂的故作高蹈的精神漫游。當然，這首長詩的高蹈性質素也是顯豁的。而恰恰是日?；F(xiàn)實與生存場域中的詩人“生命意識”與龐大的不可言說的文化性追問緊緊聯(lián)系在一起，這就使得全詩的言說是可靠而堅實的。而在無情的歷史“減法”規(guī)則中，掩埋和遺忘成了一個個寫作者必須面對的命運。賴翔的長詩《黃色》呈現(xiàn)的是既帶有神秘的玄學又帶有強烈的生命感的質地。換言之，無論是與詩人的生存直接相關的記憶、生存細節(jié)與感悟還是想象和經驗層面的更為駁雜的歷史性、民族性和文化性的場景與事件，這一切都在融合與勘問中呈現(xiàn)出詩人的生命感知和個人化的歷史想象能力。

基于此，賴翔不能不在詩歌寫作中形成這樣的體認——即對于大多數詩人而言，應該迫使自己的寫作具備對現(xiàn)實與歷史的穿透力和反觀能力，從而最終達到與生存與時代相契合的精準而真實的聯(lián)系和見證意義。這實際上也是詩歌和詩人所特有的一種“記憶”的方式和法則。也正如布羅茨基所說的“詩歌是對人類記憶的表達”。正是在此意義，多年前詩人在暗夜投放在巨浪洶涌的大海上的詩歌漂流瓶所盛滿的記憶容量是巨大的，而那明滅閃爍的火光中本真的寧靜與自足閃現(xiàn)就是必須的。遼闊喑啞、暗流洶涌的時間河流上，作為時代印記和靈魂探險的孤獨而無畏的水手——詩人們——扔下的漂流瓶，只能憑借時間洪流的沖蕩和歲月手中細砂的淘洗等待一個傾聽者去揭開它的秘密。

賴翔在長詩中有著詩人對天空、河流、大海、土地、山脈、彼岸等元素性存在和精神烏托邦世界（當然也是個人化的）的喟嘆與追問。這種源自于詩人身份和記憶的寫作顯然具有了一種顯豁的思想特征甚至精神征候。而歷史與當下以及個體之間實際上是非常復雜地盤繞在一起的，這就要求詩人具備一種個人化的歷史想象能力。歷史想象力是指詩人從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和話語方式去處理生存、歷史和個體生命中顯豁和噬心的問題。換言之，歷史想象力畛域中既有個人性又兼具時代和生存的歷史性?！饵S色》在一定程度上就是個人化的歷史想象力在一個詩人身上的具有代表性的展現(xiàn)與深入，清醒與困惑的反復糾纏，自我與外物的對稱或對抗——“在國家左側一間骯臟的小食館里我們的嘴唇夾著油膩的杯口 / 你笑我這個進食的工具 / 準確將食物送入口中的動作 /苦菜湯 回鍋肉 酸菜炒紅豆 / 你可記得韭菜沾在門牙上 / 我用手將它取下來 你說謝謝”。而歷史又是如此實實在在地與個體的日?；暮翢o詩意可言的現(xiàn)實不可剝離地混雜在一起。所以我們能夠在這首長詩中突然看到了一些好似游離于整首詩精神走向的有些“突?！钡木渥印耙痪湃吣昴阍谀睦铩?，“槍口的位置 以及扳動槍機的手指”，“這時候冰冷的坦克向胡同中開來”，“對流血嘴角的修補和遺忘”，“我看到披散著水珠的紅旗在招手”。

賴翔的詩句有如長長的沉重的鐵鏈頑健地拒絕時間記憶和生命感知銹蝕的機會，那抖動的錚錚之聲在午夜的背景中帶有了某種凜冽和蒼涼的意味。讓我印象深刻的是賴翔的《黃色》從整體性上凸顯了詩人無處不在的強烈的生命意識和時間性體驗。據此，這首詩時間的虛無和殘酷而巨大的力量。換言之，在詩人具體的細節(jié)擦亮和情感的呈示中顯現(xiàn)的是詩人對時間和生存本身的憂慮和疼痛。在茫茫的時間暗夜這短暫的生命燈盞注定會熄滅，曾經鮮活的生命在干枯的記憶中最終模糊。有人說誰校對時間誰就會老去！這無疑使全詩在共有的閱讀參照中更能打動讀者。或者換言之，這首《黃色》能夠回答詩人和詩歌在面對個體、現(xiàn)實甚至更為龐大的“歷史”與存在之物時應該予以怎樣的發(fā)聲？盡管《黃色》的“不足”的是并無明顯的構架體系，看起來似乎有些“渙散”，但是我想這種“沒有結構的結構”卻似乎暗合了這首長詩的精神內核和詩人的言說狀態(tài)。我們曾試圖一次次記錄我們的過往，讓往事留下行蹤和印記，甚至我們會用文字的方式來銘刻一個窄窄的碑文。但是我們真的具有這種綜合的記憶能力嗎？我們真的具備布羅茨基所說的詩歌是對人類記憶的表達的能力嗎？

《黃色》作為長詩必然具備一個個細節(jié)或場景。而這些細節(jié)和場景既是個人的又是“歷史”的，既是實有的又是想象性的，即是時間性的也是生命本體的。詩人以精神地形學的方式設置了大量的“眷顧性”的精神積淀層面的寓言性、想象性、吟述性和歌詠性的情境。在這些場景中紛紛登場的物事都承載了巨大的心理能量，也更為有力地揭示了最為尷尬、疼痛也最容易被忽視的時光褶皺和無處不在又無比駁雜的現(xiàn)實境遇的真實內里。而這種具有延展性的記憶能力，在《黃色》這里是通過“遙望”和“當下”、“回溯”與“照看”的想象性的真切擦亮在過去和未來的兩個向度上使詩歌具有了巨大的承載力和容留的力量。時間在記憶中共時呈現(xiàn)，交錯，盤詰，既避免了沉溺內心的凌空虛蹈的矯情，又規(guī)避了沉滯表象細節(jié)的臃腫困頓的刻板。這正如遙遠歷史深處的那口小小的但幽幽而沁涼的水井，往日的倒影盡管還斑駁回蕩其中，但這注定已經成了歷史和生命過往的不可挽回的回響。正是在這些具有黑白照片性質的“已逝”之物之上，詩人得以同時懷抱秋風和霜雪。也許只有詩歌的想象性圖景能夠獲得重新面對時間的能力與資格。而這種冷暖并置、晴陰交接的景象以及時而舒緩，時而噴發(fā)式的詩句交錯正是一個詩人生存世界和精神場域的象征。這些黑白的帶有逝去性質的照片和影像使得無比堅硬和無情的時間在語言和想象的空間得以挽留和停頓——“沉思如賢者的水洗刷時間的墻壁/這便是物類衰敗的借口”。詩人在長詩中所設置的場景、氛圍和紋理清晰的細節(jié)都真實得像一個個我們所不愿意接受的遙遠的“寓言”，也像一個個抹不去的真實與想象相夾雜的白日夢。它們所構成的溫暖、寒冷、空無、實有、黑暗、明亮共生的景觀讓我們有些對現(xiàn)在這個世界以及曾經的歷史脈絡心生恐慌和疑懼。我們似乎進入了一個無邊的場域。那一切曾經如此熟悉，而今天這一切只能在冥想中現(xiàn)身。隨著時間的推移和磨礪，身體的感知狀態(tài)和存在運動方式會一定程度上成為了詩人的思考方式和想象空間。而“身體”不是簡單的功能器官，既非性欲也非博愛之欲，而是每一個人“成人”的位置。正是在此意義上，我們才在個體無所不再又無時不再發(fā)生變化的身體上確證著一種不無微妙也不無尷尬的短暫性存在。而這又不無通過身體中介呈現(xiàn)了一種病相、毒害和療救的過程。在詩人賴翔這里一定程度上依據“身體”去感覺、愛欲和夢想，在身體的基礎上重建生活秩序和夢想秩序成了必修的功課。據此，身體成了生活的原則和精神的指南，而所謂“用身體去理解”則標明了一種生活和精神取向以及最終改變認知世界的方式：“在鳥的翅膀下 相對無言/食物香味卻高于鳥 而我只要親嘴/當我撩開水面 戳破春的皮/在你腹底是忠誠又憂郁的面龐/那香氣是怎樣的因果/怎樣的質料和聲音的組合”，“翻動我的肉體你有什么感覺/當太陽又一次落山 夕陽中藏著黑暗的剪刀/注意你的心 你的腿 你的位置 任務和重量/有什么東西告訴你我在你心中嗎”，“當我的語言 我的旗幟 我的堅挺/不復存在 我怕個什么呢”，“大街上有失蹄倒地的馬/肋骨被堅硬的水泥板頂著/它的陽具在尖銳的照射下縮回去”，“你只有按摩你的腹部/在沉寂的小屋中掀起驚濤駭浪/同樣活潑的語言和多欲的手指/展開的肢體歡快的大筆/瞄準雷雨的間隙/在水淋淋的山尖上 著下痕跡”。“身體”的感知狀態(tài)一定程度上成為了詩人的思考方式和特殊的呼吸空間。正如德國女神學家伊麗莎白·溫德爾( Elisabeth Moltmann Wendel )是這樣界說身體的：“身體不是一個永恒精神的易逝的、在死的軀殼，而是我們由之為起點去思考的空間”。在此意義上詩歌和“身體”的“方寸之間”能夠在這個狹小卻又無比寬闊自由的空間里將殘酷平淡的“天地之大”的精神現(xiàn)實得以彰顯和放大，而幻想和“白日夢”也得以在這里變得無比強大。在這些類似于精神致幻劑的作用下，賴翔可以面對精神的“宿敵”和時間的光芒與灰燼，面對“愛”的顫栗和身體的交鋒?！饵S色》的這種既面向過往、挽留記憶也直抵“當下”的詩歌實實在在成了“夢之書”或老舊的“風箱”。在風箱的呼吸吐納中卻永遠都難以擺脫這堅固的黑暗“房間”。而“夢”也不能不以最虛化的方式來面對生存和精神的事實，這可能更為殘酷。

當然，賴翔的這首長詩《黃色》的一些語型、想象方式和精神維度都與八九十年那一時期的同類詩歌有著歷史性的關聯(lián)。而這種關聯(lián)的寫作自然帶有了時代的印記和那一時代詩人的想象方式。盡管今天看來，這一寫作和想象的詩歌話語方式會有一定的局限性，但是詩人所呈現(xiàn)出了的與個體經驗直接相關的那些“陌生性”而又引起我們同冷同熱的詩句確實具有著持續(xù)性的生命力的。當我們在多年之后終于從洶涌大海退潮后的海灘拾起那只滄桑的詩歌漂流瓶的時候，當我們對面了那些“陌生的詩句”，我們才終得以面對一個詩人生命里最為真實的內心和發(fā)聲。