摘 要：“陌生化”是俄國20世紀(jì)形式主義理論的核心概念。在魯迅作品中存在著大量的陌生化語言。本文在研究魯迅作品中陌生化語言形式特征基礎(chǔ)上，探討了魯迅作品中陌生化語言表達(dá)效果：喚起讀者“無理而妙”的藝術(shù)美感；增強(qiáng)信息刺激強(qiáng)度，凸顯情感張力；訴諸多種審美感官，加深情感的浸染作用。

關(guān)鍵詞：陌生化 陌生化語言 無理而妙 信息刺激 統(tǒng)覺 幻覺

20世紀(jì)俄國形式主義作家把語言學(xué)引入藝術(shù)創(chuàng)作，他們關(guān)注的中心問題是文學(xué)語言區(qū)別于普通語言的“特異性”或文學(xué)本身的“文學(xué)性”問題。語言的“陌生化”正是被用來解決這一問題的關(guān)鍵概念。

“陌生化”為俄國20世紀(jì)形式主義理論家什克洛夫斯基創(chuàng)用。什克洛夫斯基在分析了感知的一般規(guī)律后認(rèn)為，多次重復(fù)的動作在成為習(xí)慣的同時，也就成了自動的，而自動的感知正是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。為了打破感知的自動性，就需要采用反常化，創(chuàng)造出新形式。

所謂“陌生化語言”，是指文學(xué)語言不同于普通語言的反常、新奇效果。它是一種通過語言的變異用法，賦予語形和語義陌生化、獨(dú)特化、新穎化，是對語言常規(guī)性和日常經(jīng)驗(yàn)的顛覆。它改變語言符號常規(guī)的形、義、用，突破原有詞法、句法等固定結(jié)構(gòu)以創(chuàng)造新義從而讓人感覺事物，表情達(dá)意。

魯迅是運(yùn)用反?；址ǖ拇髱?，在他的作品中，陌生化語言的形式特征主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、詞語的陌生化

（一）離析和聚合

離析，是指把本不能拆分的一個詞臨時分拆為表面上與之毫無關(guān)聯(lián)的另外一個詞來運(yùn)用；聚合，是指合取兩個或兩個以上詞中的某一構(gòu)成語素，從而合成一個新詞。

（1）一九三五年十二月三十日，記于上海之且介亭。（《且介亭雜文·序言》）

句中的“且介亭”是指當(dāng)時作者居住的上海北四川路，這個地區(qū)是“越界筑路”（帝國主義者越出租界范圍修筑馬路）區(qū)域，即所謂“半租界”。“且介”即取“租界”二字之各一半。

（2）元遺山在金元之際，為文宗，為遺獻(xiàn)，為愿修野史，保存舊章的有心人，明清以來，頗為一部分人士所愛重。（《儒術(shù)》）

句中的“愛重”可作“敬愛尊重”的合取。

（二）移用和借代

移用是指把原本用在事、物上面的詞移用到人身上，或把原本用在人身上的詞移用到事、物之上；借代是指運(yùn)用事物特征或事件等來代指指稱的對象，從而達(dá)到陌生化效果。

（3）她婆婆來抓她回去的時候，是早已許給了賀家凹的賀老六的，所以回家之后不幾天也就裝在花轎里抬去了。（《祝福》）

“裝”的對象一般指物，但作者移用來“裝”人（祥林嫂），這是對封建禮教不把婦女當(dāng)作人的揭露和控訴，同時包含對祥林嫂的同情。

（4）但有一年的秋季，大約是得到祥林嫂好運(yùn)的消息之后的又過了兩個新年。（《祝?！罚?/p>

“新年”代表著新的一年的開始，用“過了兩個新年”即表示過了兩年，這就跟魯鎮(zhèn)新年祝福氣氛相統(tǒng)一，以魯鎮(zhèn)特有的氣氛烘托祥林嫂的悲劇命運(yùn)。

（三）詞序置換

“詞序置換”是指通過打破詞與詞之間的正常次序或改變同一詞中語素的先后位置，使詞序偏離正常。

（5）這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空。（《秋夜》）

（6）我們那里沒有姓長的；她生得黃胖而矮，“長”也不是形容詞。（《阿長與〈山海經(jīng)〉》）

雙音節(jié)詞和單音節(jié)詞連用，一般是單音節(jié)詞放在前面而把雙音節(jié)詞放在后邊，以上兩例恰恰相反。

（四）超常搭配

語言學(xué)家認(rèn)為，詞語搭配（或組合）按常規(guī)要遵守三個原則：意義上要搭得攏（語義原則），語法上要能組合（語法原則），習(xí)慣上要通得過（習(xí)慣原則）。在魯迅作品里有時為了表達(dá)需要卻故意違反這些原則（或其中的一個原則）搭配詞語，稱為超常搭配。

（7）然而空中還彌漫地?fù)u動著饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣地波濤。（《頹敗線的顫動》）

動詞置于謂語動詞之前，起修飾作用，顯然是一種超常搭配。

（五）近義（反義）連用

在特定的語境場合運(yùn)用明顯存在語義差異的一組反義詞并陳述同一個對象。

（8）《為了忘卻的記念》

（9）一家人家生了一個男孩，合家高興透頂了。滿月的時候，抱出來給客人看，——大概自然是想得一點(diǎn)好兆頭。（《立論》）

“忘卻”和“記念”是一對反義詞；“大概”表示推測之義，“自然”則表示理所當(dāng)然得意思，顯然這兩詞在語義上是“前后矛盾”的。

（六）詞語仿造

模仿現(xiàn)有的詞語，臨時仿造出一個新詞語，能起到一種特殊的表達(dá)效果。

（10）進(jìn)言者方自以為在盡忠，而其實(shí)卻犯了罪，因?yàn)榱碛袦?zhǔn)其講這樣的話的人在，不是誰都可說的。一亂說，便是“越俎代謀”，當(dāng)然“罪有應(yīng)得”。（《隔膜》）

“越俎代謀”系仿造“越俎代庖”而來。

（11）假使這也算一種“信”，那也只能說中國人曾經(jīng)有過“他信力”。（《中國人失掉自信力了嗎》）

“他信力”系仿造“自信力”一詞而來。

二、句式的陌生化

句式的陌生化實(shí)際上就是句式的偏離，是指詞語、短語或分句等句子成分有意識地偏離句法常規(guī)。

（一）有意的重復(fù)

本可以“以簡馭繁”卻偏偏要來個“以繁馭簡”，初看起來顯得有些“累贅”“羅嗦”。

（12）在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。（《秋夜》）

表情達(dá)意如果“大眾化”些，用“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”即可。

（13）一個從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。（《秋夜》）

無論是從作者還是從讀者角度來說，此處之“火”自然是真火，帶點(diǎn)部分豈非“畫蛇添足”？

（二）成分的錯置

1.陳述與被陳述對象關(guān)系顛倒

（14）然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地睒著幾十個星星的眼，冷眼。（《秋夜》）

帶點(diǎn)部分的正常語序應(yīng)為“幾十個星星閃閃地睒著眼”。

2.定語后置

（15）四面都是敵意，可悲憫的，可詛咒的。（《復(fù)仇·其二》）

3.狀語后置

（16）我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊。（《失掉的好地獄》）

三、陌生化語言的表達(dá)效果

“我個人認(rèn)為，只要哪兒有形象，哪兒就有反?；保ㄊ部寺宸蛩够豆适潞托≌f的結(jié)構(gòu)》），反?；谒囆g(shù)中經(jīng)常更新人對世界的感受，從而在人們的眼中展現(xiàn)出一個全新的世界。因此反?；且环N藝術(shù)手法，它借用新的藝術(shù)形式喚起人的新感覺。

（一）喚起讀者“無理而妙”的藝術(shù)美感

“無理而妙”的命題是中國古典詩學(xué)對詩歌言語語義特征的經(jīng)典概括。“無理”指為達(dá)意傳情所采取的手段，“妙”指經(jīng)過無理化后獲得的審美意義。這種審美意義的獲得在語言上表現(xiàn)為一反日常言語的指稱性（即要求準(zhǔn)確化真理化），運(yùn)用非指稱性語言付諸筆端?！霸缰庇行?，嫁與弄潮兒”之所以無理而妙，在于商人妻愿嫁弄潮兒于理不合卻合乎人情。正可謂“看來似乎無理，想來竟是有情有理的”。

語言的陌生化，往往意味著對普通語言的故意“破壞”，是對普通語言的“有組織的侵害”，會產(chǎn)生超邏輯的語言現(xiàn)象。而所謂超邏輯性并非無邏輯，而是對現(xiàn)成語法和邏輯的超脫和語言語法邏輯的自由運(yùn)用。例如：

（17）我拾起死火，正要細(xì)看，那冷氣已使我的指頭焦灼。（《死火》）

句中的“冷氣”說能使“指頭焦灼”，這有悖常理是不言而喻的，但在“痛徹心扉”這一點(diǎn)上，我們分明又找到了“火”與“冷氣”之間的相似點(diǎn)。

（18）我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。（《傷逝》）

讀“書”、讀“報”，理固宜然；讀“身體”甚至讀“靈魂”顯然不合正常邏輯，但把“身體”甚至“靈魂”當(dāng)作一本“書”來細(xì)細(xì)“閱讀”，不正好能品味出無窮的魅力來嗎？

詞語的超常搭配是魯迅作品陌生化語言超邏輯性的又一具體體現(xiàn)。例如：

（19）然而空中還彌漫地?fù)u動著饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣地波濤。（《頹敗線的顫動》）

“彌漫”是動詞，句中的謂語中心“搖動”也是動詞，按照一般語法規(guī)則，副詞或形容詞可以直接用來修飾動詞。顯然“彌漫地?fù)u動”是對一般語法規(guī)則的“侵害”。但正是這個“彌漫”一詞，給每個讀者留下了十分深刻的印象，它有助于喚起我們無邊無際，不斷蔓延開去的“饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣”等種種復(fù)雜情緒狀態(tài)的形象感，使得本來抽象的、無形的東西變得可感、可視，賦予動態(tài)美和形象美。

詞語的超常搭配，可以塑造立體的人物形象。例如：

（20）我到了自家的房外，我母親早已迎著出來了，接著飛出了八歲的侄兒宏兒。（《故鄉(xiāng)》）

“飛出了八歲的宏兒”這一線性序列是立體思維、縱向聯(lián)想的交叉組合。它傳遞的信息背后有一系列的思維活動：1.“我”與宏兒很熟悉；2.聽見“我”到家，宏兒心情激動，渴望見到“我”；3.小孩的動作輕盈、敏捷、快速。作者覺得用“宏兒跑”這一常規(guī)搭配來表達(dá)自己的所思所想不夠充分，不夠準(zhǔn)確，因而用“鳥”的形象作比擬，在想象的基礎(chǔ)上，使人和物合為一體，從而塑造了豐滿的人物形象。

（二）強(qiáng)化信息刺激，凸顯情感張力

作品是靠語言符號來傳遞信息的。作者為了強(qiáng)調(diào)某個信息，或者為了引起讀者對某個信息的注意，往往采用陌生化的語言，以此來強(qiáng)化信息刺激，增強(qiáng)情感張力。

“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！笔囚斞笍?qiáng)烈愛憎情感的真實(shí)自我寫照，陌生化語言的運(yùn)用凸顯了作者所要表達(dá)的這種思想情感：

（21）再炸進(jìn)來，大家便都逃進(jìn)那炸好了的“腹地”里去，這“生命圈”便完結(jié)而為“生命Ο”。（《中國人的生命圈》）

（22）這就是文人學(xué)士究竟比不識字的奴才聰明，黨國究竟比賈府高明，現(xiàn)在究竟比乾隆時候光明：三明主義。（《言論自由的界限》）

上述兩例運(yùn)用的是“仿詞”藝術(shù)手段，“生命〇”是“生命圈”的仿造詞，即“生命零”，意思是存身之處完全沒有了，憤慨、警示、揶揄之情溢于言表；“三明主義”系仿造“三民主義”而來，諷刺、譏笑、挖苦之意盡含其中，但又不乏風(fēng)趣、幽默、感人的藝術(shù)力量。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，魯迅善于把頭腦中貯存的本來是毫不相干的表象，經(jīng)過情和理的糅合進(jìn)行再造想象，使這些表象在特定的情境中關(guān)聯(lián)起來，讓讀者不僅體味到“象內(nèi)之象”，也能體味出“象外之象”“言外之旨”，這從另一個方面體現(xiàn)了魯迅的語言創(chuàng)新能力。

（23）……于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打。從九點(diǎn)多到十點(diǎn)，從十點(diǎn)到十一點(diǎn)，從十一點(diǎn)到十一點(diǎn)半，從十一點(diǎn)半到十二點(diǎn)半?！欢?，叫天竟還沒有來。（《社戲》）

這段話運(yùn)用有意重復(fù)，強(qiáng)化視覺和聽覺對人長時間的刺激作用，恰到好處地表現(xiàn)一種沉郁、不舒暢的氣氛：臺上是沒完沒了的唱打，臺下則一分一秒地等待，戲臺上下是一種令人難以忍受的不耐煩情緒。

（24）然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地睒著幾十個星星的眼，冷眼。（《秋夜》）

句中成分的顛倒，給讀者造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓人不僅產(chǎn)生視覺上的感受，而且調(diào)動起觸覺感官，從而品味出作者強(qiáng)烈的憎惡之情。

（三）訴諸多種審美感官，加深情感體驗(yàn)

陌生化語言中有一種通感現(xiàn)象。通感是一種修辭手法，也屬于一種超常搭配形式。它指的是人不同感覺的溝通和融合，是用一種感覺去體會、表達(dá)另一種感覺的方法。它突破了邏輯—語義規(guī)范，每一感覺都以其語義域與另一感覺結(jié)合，使感覺對象立體化、詩意化。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因在于多樣化的美與審美感官的多維度移位在作品中的反映。例如：

（25）雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。（《雪》）

（26）然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地睒著幾十個星星的眼，冷眼。（《秋夜》）

“冷”是觸覺感知，“綠”和“星星的眼”是視覺感知。作者把視覺和觸覺溝通起來，這“星星的眼”和“綠”不但可以看見，而且其“冷”也仿佛能觸摸得到，讓人聯(lián)想不已，回味無窮。對星星和“雜草”的感覺，充分調(diào)動了相對獨(dú)立的觸覺與視覺，形成語義張力。蘊(yùn)涵著作者對星星和雪的獨(dú)到感受，體現(xiàn)出作者對事物多側(cè)面、多層次的細(xì)膩觀察和體驗(yàn)。它強(qiáng)調(diào)一種動態(tài)的心理效應(yīng)，豐富了意境的內(nèi)涵，使之具有了靈動的神韻，給人一種無盡的詩意美。

（孫國華 江蘇無錫 無錫高等師范學(xué)校 214152）