摘 要： 《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)、空間敘事使文本不再孤立靜止，小說文本呈現(xiàn)一個開放的結(jié)構(gòu)。無論是抱有物質(zhì)主義理想的代表了帝國開拓者形象的英雄，還是沉湎于浮化虛榮的“人民榮譽的化身”，他們都有一個共同的特征：“貪婪”。

關(guān)鍵詞： 《諾斯托羅莫》 空間結(jié)構(gòu) 讀者參與 貪婪

《諾斯托羅莫》是難讀的作品，也是耐讀的作品。時至今日，其對于今日的普通讀者，對于小說空間結(jié)構(gòu)、空間理論缺乏科學(xué)研究的人來說仍是一部難讀的作品。難怪批評家伯瑟德戲稱：“除非以前讀過這本小說，否則無法讀它。”[1]

它是“一張最大的畫布”?！吨Z斯托羅莫》的小說結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)有什么不同？《諾斯托羅莫》打破了小說敘述的時間順序，在這里時間不再是線性的，小說的故事、畫面呈空間化了。從現(xiàn)代空間敘事學(xué)看來，對時序的破壞和棄絕恰恰是小說的空間形式的最明顯的表征。

我們把事件從小說中按時序排列，即從查爾斯·高爾德開發(fā)銀礦開始，至薩拉科獨立成為分治的共和國為止。小說集中描寫了1890年4月至5月間，薩拉科暴亂中里比厄拉的落難，諾斯托羅莫率人相救，薩拉科正要準(zhǔn)備投降，難民逃離，偷運銀錠，叛軍進(jìn)城，諾斯托羅莫潛回海港，莫尼漢姆醫(yī)生迷惑敵軍，諾斯托羅莫去凱塔搬救兵，德考得自殺，援兵趕到，薩拉科解圍等一系列事件。這些事并不復(fù)雜，但小說在敘述手法上采用了敘事時空交叉并置的手法，所以給人的印象是一幅拼貼的“畫師”，是“馬賽克組成的成就”。

小說整個的第一部分和第二部分的大半在時間上是倒置的，直到德考得在暴亂當(dāng)天寫信記敘正在發(fā)生的槍戰(zhàn)，主要事件才剛剛開始，才在背景中處于主要位置，有時時間的錯位章與章之間，也在同一章之間出現(xiàn)。

第一部分的第一章與第二章之間從時序上講沒有任何聯(lián)系，第四章與第五章在時間之鏈已斷裂，第五章與第六章相連，但諾斯托羅莫消退。小說一開始，一切都已發(fā)生、已固定，預(yù)設(shè)的發(fā)展導(dǎo)致已知的結(jié)果。作者將過去、現(xiàn)在和將來交織在一起，避免了線性地看待歷史的發(fā)展。

康拉德為何如此建構(gòu)《諾斯托羅莫》這樣的文本？那么我們不妨看看他的《吉姆爺》，《吉姆爺》的故事有三個層面的時間：一是馬洛的敘事時間，二是他與吉姆及其他人物相遇、相交往的時間，三是馬洛及其他人物在交談中所提及的時間。因此，要按照時序完整地講述是不可能的。片段、細(xì)節(jié)、反思性回顧的并置成了共時的關(guān)聯(lián)，順序也就被共存所替換。事情發(fā)生的自然時序變?yōu)槿宋锞硾r的同時并存。這樣，時序間的階段聯(lián)系已沒有意義，時間已被空間所取代，那么就不難理解，康拉德如作建構(gòu)《諾斯托羅莫》目的是讓小說結(jié)構(gòu)由時間轉(zhuǎn)化為空間，小說從歷時性走向空間化。

大衛(wèi)·米克爾森采用形式主義立場，分析了敘事中三個形式問題：敘事結(jié)構(gòu)、敘事整體及風(fēng)格。它們都在減緩敘事的純時序方面發(fā)揮著作用，如敘事結(jié)構(gòu)可以空間化（偵探小說常采用回溯的敘述方法；流浪式小說則常使用并置；敘事的線索可以多次并進(jìn)；取消時間標(biāo)志語等），敘述整體更強調(diào)空間效果（空間形式的整體性效果取得的有效手段是主題；敘事不再強調(diào)順序發(fā)展的行動而關(guān)注同一時間里發(fā)生的多個事件，以及敘事語言風(fēng)格的空間化，包括文字游戲，復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)、意象并置，等等。

《諸斯托羅莫》的第一部分和第二部分應(yīng)該屬于并置的方法。它是共時情節(jié)，強調(diào)在一定背景下某個事件是如何被感知的，由于過去與現(xiàn)在的并置，歷史變成了無歷史，時間已不再是客觀的，因果的進(jìn)程，無法在時段劃分出明確的差別：時間已變成消除了過去與現(xiàn)在區(qū)別的連續(xù)統(tǒng)一體，過去和現(xiàn)在更多的是在空間上的感知。在一個無時間的統(tǒng)一體中，并置已消除了所有時序的感受。

約瑟夫·弗蘭克指出，二十世紀(jì)作家表現(xiàn)出了對事件和順序的摒棄，對空間和結(jié)構(gòu)的偏愛。然而，無論在哪一種形態(tài)的小說中，時間與空間并不能截然分開，彼此之間存在著交叉和相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。要把小說當(dāng)做空間來看待，或者說要正確理解小說的空間性，必須有讀者的參與。

《諸斯托羅莫》是“一張最大的畫布”，采用了拼貼和剪輯的方法。文本的閱讀對讀者的要求就可想而知了。

由于敘事聲音打斷了或扭曲了連續(xù)的敘述，故事內(nèi)的時間就不是一個自然時序的連續(xù)，而是一個讀者意識的感知過程，常常是讀者在隱含作者，或幾個敘事者，或一個人物化的敘事者刻意組織而非自發(fā)關(guān)聯(lián)的媒介中感知故事。當(dāng)然從接受理論來說，就是依賴讀者對文本的格式塔思維，讀者通過反映參照、補充想象對小說文本整體的理解，使無序的形式成為內(nèi)容，從而達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，批評家伯瑟德戲稱：“除非以前讀過這本小說否則無法讀它?！备裉m得甚至斷言：“理清《諾斯托羅莫》的實際時序……幾乎不可能的……”[2]指出了讀者如果沒有一定的解讀能力就無法把握這樣的空間小說，這在佐倫的理論中得到印證。佐倫說：“它（視場）是重構(gòu)世界中的一個空間單位，它由語言傳達(dá)出的感知而不是由‘這一世界’的特性來決定?！盵3]它是讀者閱讀時對文本的理解和個人記憶回溯的綜合體驗，是讀者感受身處虛構(gòu)世界之中“眼前”所見和所感知的空間。

自然，具有一定的閱讀解碼和心理感知能力，閱讀《諸斯托羅莫》并非難事，如果誰也不能解讀，文本則失去意義。

《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)、空間敘事使文本不再孤立靜止，整個文本的效應(yīng)使作者和讀者不可分割，讀者是積極的參與者，而不是被動的接受者，小說文本呈為一個開放的結(jié)構(gòu)，可以說小說的效應(yīng)進(jìn)入了一個新的時期，這也為接受美學(xué)找到了文本上的依據(jù)。

“這樣的敘述，把事件維持在個人認(rèn)識的表面水平，讀者被迫不斷對敘述的權(quán)威提出疑問，對事件文代的準(zhǔn)確性進(jìn)行理性的過濾，不得不從字里行間自己去發(fā)現(xiàn)，去評判，而作者則避免了直接表態(tài)，可以多層次、多角度更加有力、更加客觀、更加微妙地反映事件，再現(xiàn)歷史。敘述上的跳躍和斷裂同時也迫使讀者與小說中的人物共同感受歷史的突兀與殘破”[4]。

康拉德對《諾斯托羅莫》小說的建構(gòu)，用拼貼、剪輯此類的并置方法，應(yīng)該是刻意為之，因為這可以從《吉姆爺》中得到印證，那么這種創(chuàng)作方法的背后的康拉德研究竟意在讓讀者參與、變換傳統(tǒng)從時間上把握情節(jié)的審美趣味，還是他僅僅是從作者的角度立場出發(fā)，想還原人類固有的認(rèn)識和感知具有無序的特色（無論是作者還是讀者），還是二者兼而有之。

筆者認(rèn)為二者兼而有之，我們可以確證像《尤利西斯》、《追憶似水年華》之類打破時序的小說，相當(dāng)部分的內(nèi)容并非作者是在為讀者設(shè)置閱讀方式、方法，僅是作為作者本人在客觀地表述他們感知人類的思維方式，那就是無序?；蛘哒f瞬間共存、共在，這才是真正的表現(xiàn)、反映。那種線性的、有序的方法才是真正的“偽作”，才是真正背離世界的本來面目。如果認(rèn)為《諾斯托羅莫》純是作者思維、思緒的本真還原，就無法理解《諾斯托羅莫》第三部分后半部分的有序敘述，應(yīng)該說作者是還原本真和刻意遵循傳統(tǒng)寫法上的一種混合、調(diào)和，事實根本不存在絕對意義上的思維還原，否則世界同樣無法把握。

《諾斯托羅莫》的空間結(jié)構(gòu)設(shè)置在敘述手法上成就卓著，可以說，它上承狄更斯或巴爾扎克式的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，下啟喬伊斯或?？思{式的現(xiàn)代主義敘事技巧，另外，就其人物的形象塑造而言也十分成功。

書中重要任務(wù)多達(dá)二十余個，主要人物有六七個，最重要的人物有兩個，一個是查爾斯·高爾德，一個是諾斯托羅莫。前者是“物質(zhì)利益”的奴隸，后者被稱之為被腐蝕的“不可腐蝕者”。

高爾德是抱著為柯斯塔瓜納人民創(chuàng)造更多的“物質(zhì)利益”的理想和正義來到這個國家的，高爾德是“物質(zhì)主義”的堅定信仰者，他認(rèn)為物質(zhì)上的成功終能帶來道德上的成功，但在實現(xiàn)理想的過程中，高爾德所做的一切始終與行動的結(jié)果——物質(zhì)利益——掛鉤，他只看重目的和結(jié)果，只要能達(dá)到目的，他就會不擇手段。他堅信他的銀行將改變這個國家的命運，他希望讓國民“共享”的物質(zhì)利益的結(jié)果。

“物質(zhì)利益絕不會容忍你為了一個憐憫與正義的念頭而危及自己的發(fā)展”，高爾德的理想是想在物質(zhì)利益和道德主義兩方面都獲得成功，但這一理想最終只能破滅，在追求物質(zhì)利益的過程中，他的性格發(fā)生了變化，物質(zhì)利益方面獲得了成功，但金錢腐蝕了他的情感，他變成了一個唯利是圖、冷酷無情的純物質(zhì)主義者，原先“物質(zhì)化的理想追求，演變?yōu)槔硐牖奈镔|(zhì)追求”，結(jié)果道德淪喪，理想破滅，終被腐蝕，墮落成銀礦的奴隸。

諾斯托羅莫來自意大利的“南方人”，是一個典型的“自然之子”，頭腦簡單，有“有一種幼稚的成分”，這和政治理想的“北方人”高爾德的虛偽、狡詐有天壤之別，但諾斯托羅莫缺乏批評意識、自我意識。他是一個生活在虛幻的概念中的人，他“有極度膨脹的虛榮心”，“業(yè)余時間則消遣在接受對他個人的崇拜之中”。他是“忠誠，勇敢，拒腐蝕的人”，是“人民榮譽的化身”，但這一切建立在虛榮之上，當(dāng)銀錠藏到伊莎貝爾島廢棄的要塞后，他從疲倦中酣睡而醒，第一感覺就是他的“所有的一切都在薩拉科喪失殆盡”，他反思，他感到自己變成了一條雜種狗。他被出賣了，一切都是假的。有了這樣的認(rèn)識，他便下決心使自己“緩慢地富起來”，他所有品質(zhì)的純真性都遭到了毀滅，銀子占有了忠誠?！般y子是一種永不腐蝕的金屬，能永遠(yuǎn)保值……一種永不腐蝕的金屬”，一種“永不腐蝕的金屬”最終將他這位“不可腐蝕的人”腐蝕掉了。

可以說無論是抱有物質(zhì)主義理想的代表了帝國開拓者形象的英雄，還是沉湎于浮化虛榮的“人民榮譽的化身”，他們都有一個共同的特征：“貪婪”。

參考文獻(xiàn)：

[1]Jacques Berthoud，Joseph Conrad：The Major Phase，Cambridge：CUP，1979：97.

[2]Albert J，Guerard，Conrad the Novelist，Cambridge，Mass：Havard University Press，1958：211.

[3]Gabriel Zoran，Towards a Theory of Sace in Narrative，Poetics Today Vol，5：2（1984）.

[4]譯林出版社，2001年10月，第1版，（代序）第4頁.