[摘要]敦煌壁畫中涉及粟特藝術(shù)因素的成就是多方面的。敦煌壁畫在繼承漢晉壁畫傳統(tǒng)、吸取西域民族和外國佛教藝術(shù)有益營養(yǎng)的同時，創(chuàng)造出各時代不同的藝術(shù)風(fēng)格，其中粟特美術(shù)及其表現(xiàn)構(gòu)成了敦煌藝術(shù)中獨特的內(nèi)容，實屬中國美術(shù)史研究中的“新問題”。作為敦煌藝術(shù)重要營養(yǎng)來源的粟特美術(shù)，是敦煌這樣一個粟特人流寓中國后的聚居中心地藝術(shù)作品不可不談的問題與現(xiàn)象。只有如此，才能客觀真實地把握敦煌藝術(shù)的精神。

[關(guān)鍵詞]粟特美術(shù)；敦煌壁畫；敦煌藝術(shù)；絲綢之路

[中圖分類號]K879.41 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2012）20-0073-09

粟特人在絲綢之路上所扮演的重要角色，以及對絲路重鎮(zhèn)敦煌、吐魯番等地的繁榮所做出的貢獻早已為眾多專家學(xué)者反復(fù)論證。1965年，池田溫先生發(fā)表《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情況。①伯希和氏依據(jù)敦煌文書《沙州都督府圖經(jīng)》撰寫的《沙州都督府圖經(jīng)及蒲昌海之康居聚落》論文，提出了羅布泊地區(qū)的粟特人聚落問題。②護雅夫《東突厥國家境內(nèi)的胡人》等文章詳論了突厥汗國內(nèi)部的粟特人，并總論了自碎葉至涼州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦發(fā)表了《敦煌地區(qū)粟特聚落歷史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北漢代長城烽燧遺址中發(fā)現(xiàn)的一組用中亞粟特民族文字所寫的“粟特古文信札”及若干殘片，記載了公元4世紀絲路上來自中亞的粟特人來往于敦煌、姑臧、金城一直到洛陽從事商業(yè)貿(mào)易活動的情況。⑤由此，我們明確了在絲綢之路上十分活躍的商業(yè)民族粟特人在敦煌地區(qū)歷史上所起的重要作用。鑒于此，我們看到中亞西域美術(shù)及其粟特人對敦煌石窟藝術(shù)所產(chǎn)生的諸多影響也就不足為奇了。本文試從以下幾個方面就敦煌石窟粟特美術(shù)及其藝術(shù)成就作一概述。

一、壁畫構(gòu)圖中的粟特美術(shù)形式

粟特繪畫的主題是多樣化的，有史詩故事、祭祀儀式、民間傳說、動物寓言敘事詩、宴飲場面等。粟特人的壁畫色彩鮮明、線條優(yōu)雅。比較著名的如片治肯特的《女豎琴師圖》阿弗拉西亞卜的《迎娶公主圖》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象圖》，這些繪畫都很具特色。英國著名畫家和杰出的藝術(shù)理論家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一書曾說：“避免單調(diào)是繪畫構(gòu)圖的一個不變的規(guī)則?！倍鼗捅诋嬎囆g(shù)題材的多樣性和風(fēng)格的豐富性，及其演變軌跡與其藝術(shù)傳播的淵源不無關(guān)系。粟特人對敦煌石窟藝術(shù)所產(chǎn)生的諸多影響，反映最突出的當(dāng)屬早期石窟的佛教故事畫。

敦煌石窟壁畫中的故事畫多選擇有代表性的場面來表現(xiàn)，北朝時期的故事繪畫主要受到西域的影響，以人物為主體，景物較少，畫面構(gòu)圖較滿。這種單圖單情節(jié)的構(gòu)圖在克孜爾石窟壁畫中最為常見，學(xué)界亦稱之為“單幅畫”。這種構(gòu)圖方法在粟特故地以神話、寓言為故事內(nèi)容的壁畫題材中同樣也大量存在。克孜爾石窟壁畫中的故事畫有較為明顯受粟特美術(shù)影響的痕跡，敦煌早期壁畫中的構(gòu)圖形式也些許受到了粟特壁畫構(gòu)圖的影響。

作為佛教美術(shù)傳入中國最重要的中轉(zhuǎn)站之一，敦煌匯集了來自各方的影響。中外學(xué)者曾將敦煌美術(shù)與犍陀羅美術(shù)、秣菟羅美術(shù)、阿瑪拉瓦蒂美術(shù)等進行比較研究，且取得了豐碩的成果。姜伯勤先生則非常注意粟特美術(shù)流派對敦煌藝術(shù)的影響，通過對敦煌壁畫與粟特本土壁畫的比較研究，認為近幾十年來學(xué)界對貴霜藝術(shù)的研究，使人們對西域文化史和藝術(shù)史有耳目一新的感覺。粟特壁畫和敦煌壁畫都與貴霜藝術(shù)有歷史的因緣，粟特藝術(shù)直接繼承了貴霜藝術(shù)。⑥

中亞絲綢之路古道上的呾密石窟（在今烏茲別克斯坦古鐵爾梅茲），盡管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不盡相同，但是，由于在中國佛教史上占有十分顯赫地位的早期敦煌高僧如竺法護者為月氏人，即來自貴霜大夏故地，又由于呾密石窟與敦煌石窟均鑿就于砂巖中，且呾密所見佛像及壁畫在圖像上都與晚出的敦煌石窟繪塑有可資比較之處，因而對呾密石窟寺藝術(shù)與敦煌石窟寺藝術(shù)就有進行比較之必要。姜伯勤先生通過對呾密石窟的研究，將1～5世紀的大貴霜時代及小貴霜時代的阿姆河流域的獨特美術(shù)流派與敦煌比較，獲得了許多新的認識，如北涼、北魏敦煌美術(shù)中“土紅涂地”的大紅地仗源自烏滸派美術(shù)，阿富汗哈達式著右袒袈裟立佛同樣見于莫高窟北魏第263窟，還有早期壁畫佛像的頭光與背光、北周及隋代的聯(lián)珠紋樣等諸多方面亦見于敦煌或在敦煌有異曲同工的表現(xiàn)。呾密石窟的另一特點是佛像外側(cè)人物每有作胡跪狀者，在敦煌壁畫中，也能看到胡跪圖像，莫高窟北涼275窟北壁中層《月光王本生》，月光王前有一人胡跪執(zhí)盤。北魏260窟中心柱，龕楣兩側(cè)滿貼影塑胡跪供養(yǎng)菩薩。由此可見，胡跪型供養(yǎng)菩薩是從貴霜大夏之呾密一直流行到北涼、北魏之敦煌的一種圖像。⑦劉波博士在姜伯勤先生觀點的基礎(chǔ)上，對敦煌美術(shù)與古代中亞阿姆河流派的美術(shù)作了比較研究，在找出阿姆河流派美術(shù)與敦煌美術(shù)共性的同時，分析了其流傳的軌跡和流變的原因。在探討這一流傳過程中，認為新疆的佛教美術(shù)是連接阿姆河流派美術(shù)和敦煌美術(shù)的重要環(huán)節(jié)。⑧姜伯勤先生還對敦煌第244窟說法圖中龍王與象王圖像作了研究，指出隋代第244、390窟部分圖像及供養(yǎng)人與粟特美術(shù)的關(guān)聯(lián)，其中以聯(lián)珠紋作為壁畫間隔畫面的方法是典型的粟特壁畫風(fēng)格，在古拜占庭帝國和中亞古代粟特城址片治肯特，都能見到這種分割方法。像聯(lián)珠紋在敦煌隋代洞窟的架構(gòu)，莫高窟早期壁畫中的紅色地仗，都是中亞粟特美術(shù)流派對敦煌壁畫影響的結(jié)果。⑨

紅色地仗為西域風(fēng)格因素的一種特征，也成為北涼至隋代敦煌壁畫中流行的一種因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六國至北朝時期的壁畫中多見紅色地仗。與莫高窟隋時代大致相當(dāng)?shù)?世紀中亞古粟特城市遺址瓦拉赫薩城堡“紅廳壁畫”即以紅色地仗知名于世。還有片治肯特ⅩⅥ號遺址10室所出7～8世紀宴飲圖等，亦為紅色地仗。倍受專家學(xué)者關(guān)注的第285窟西壁龕兩側(cè)西域風(fēng)諸天畫像就描繪在紅色地仗之上。

對于敦煌藝術(shù)圖像，特別是第285窟西壁圖像的來源問題，學(xué)術(shù)界較早就予以關(guān)注。就日天圖像而言，段文杰先生認為其駕駟馬車的圖像淵源最早可上溯至希臘神話乘駟馬戰(zhàn)車巡游天際的太陽神阿波羅形象。⑩賀世哲先生對莫高窟第285窟西壁早期密教圖像題材的壁畫內(nèi)容作了精辟的論述和考證，認為285窟日天圖像是從印度古代神話中的太陽神蘇利耶形象演化而來，而克孜爾第17窟日天圖像則是其直接的圖像源頭。11姜伯勤先生則將285窟西壁所繪的日天圖像源頭比定為波斯祆教中的密特拉神，并認為這一圖像是由滑國（即 噠）人傳入敦煌的，這些西域風(fēng)諸天繪像可能與供養(yǎng)人中西域人的宗教信仰有關(guān)。12

張元林先生以莫高窟第285窟為個案，對供養(yǎng)人、壁畫中的日天、摩醯首羅天圖像等問題進行了深入的專題研究，認為西壁出現(xiàn)日天形象，圖像來源于祆教的太陽神密特拉神，它們經(jīng)中亞地區(qū)傳入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人團隊傳入。西壁中央大龕與北側(cè)小龕壁面，繪有三頭六臂、半側(cè)身騎坐于白牛背上的摩醯首羅天形象。此神為佛教的護法善神，源自印度婆羅門教三大主神之一的濕婆神（siva），被認為是宇宙的創(chuàng)造者，后來被佛教吸收，同時也是祆教的風(fēng)神。這一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云岡石窟等地亦有發(fā)現(xiàn)。1907年，斯坦因在新疆和田東北的丹丹烏里克佛教遺址發(fā)現(xiàn)了一幅6～7世紀木板畫，木板正面繪一波斯裝束的四臂神像，反面畫一身三眼、三頭、四臂的摩醯首羅形象。摩醯首羅頭戴寶冠，四臂各執(zhí)日、月、珠寶、金剛杵等物。中亞考古發(fā)現(xiàn)進而印證了印度之神摩醯首羅與祆教之神融合的情況。20世紀40年代，蘇聯(lián)考古學(xué)家在今塔吉克斯坦境內(nèi)的片治肯特（Panjikent）遺址發(fā)現(xiàn)了大量5～8世紀粟特神廟的壁畫，其中有一身穿甲胄、三頭四臂，上臂分執(zhí)弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首羅造像，但這個神像下側(cè)的題銘卻為“wsprkr”，實即祆教的風(fēng)神維什帕克（Weshpakar）。對此，張氏通過進一步研究認為，粟特風(fēng)神是借自印度教中神的形象，摩醯首羅天圖像并不是直接來自印度教的濕婆形象，而是來自襖教的風(fēng)神維什帕克，但又不是維什帕克的簡單翻版，而是以祆教風(fēng)神圖像為主，在其中糅進了很可能是印度教風(fēng)神或印度佛教藝術(shù)中的風(fēng)神形象。13由此揭示出該洞窟諸多圖像與粟特藝術(shù)密切的源流關(guān)系，誠如張氏研究的那樣，使我們有理由相信第285窟實為粟特人供養(yǎng)功德窟。而洞窟中多種造像題材與多種藝術(shù)風(fēng)格的互動，則充分表明了粟特人及其藝術(shù)對敦煌石窟藝術(shù)的貢獻。

二、中亞波斯風(fēng)格裝飾圖案

1921年，斯坦因通過對敦煌莫高窟藏經(jīng)洞出土佛經(jīng)經(jīng)卷絲織品帙子和佛幡中薩珊風(fēng)格織錦的研究，在大型考古報告《西域》（Serindia，又譯作《塞林迪亞》）一書中指出，這種薩珊型圖案為7世紀或8世紀初中國生產(chǎn)的薩珊式織錦仿制品。這些薩珊式織錦仿制品當(dāng)然包括薩珊式聯(lián)珠對獸或?qū)η菪问郊y錦，如聯(lián)珠對有翼獅子紋錦、聯(lián)珠對羊紋錦、聯(lián)珠對鴨紋錦、聯(lián)珠對鳥紋錦等。14敦煌藏經(jīng)洞出土的這些聯(lián)珠紋錦的聯(lián)珠紋樣，亦見于有隋一代前后敦煌石窟壁畫龕沿、藻井四周邊飾以及雕塑人物的衣物裝飾上。

聯(lián)珠紋裝飾是隋代新出現(xiàn)的一種紋樣，其源于波斯薩珊時期，隨著絲路貿(mào)易文化交流和中亞民族遷徙傳入中國。北朝時，西域高昌（今吐魯番）聯(lián)珠紋絲織物已經(jīng)流行，隋代，敦煌的畫師們方始把這種織物上代表中亞藝術(shù)風(fēng)格的聯(lián)珠紋樣裝飾于莫高佛窟中。

根據(jù)敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》15著錄和我們對洞窟實地調(diào)查，敦煌石窟中聯(lián)珠紋樣大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。

英國學(xué)者巴茲爾·格雷（Basil Gray）16在談及敦煌繪畫風(fēng)格之發(fā)展時曾說：“實際上，薩珊影響在隋代洞窟中比比皆是，如環(huán)繞佛龕的聯(lián)珠紋（如420窟）或洞窟轉(zhuǎn)角處的聯(lián)珠紋（如375窟）。不過最引人注目的是彩塑菩薩像的服飾上，亦出現(xiàn)了這種紋飾（如420和427窟），而402窟的龕邊則裝飾有另一種薩珊圓形飾。這種影響易于通過絲綢貿(mào)易以及銀盤或貨幣的輸入而傳播進來?！?7這里格雷先生所指薩珊影響，具體當(dāng)是來自中亞的粟特人。

對敦煌石窟中聯(lián)珠紋樣做過考察與研究的還有樊錦詩、關(guān)友惠、姜伯勤、史葦湘、李其瓊、薄小瑩，以及馬世長、劉玉權(quán)等專家學(xué)者。關(guān)友惠先生在《莫高窟隋代圖案初探》一文中對莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描繪的波斯中亞風(fēng)格的聯(lián)珠紋圖案進行了較為詳細的分析和研究，認為這種首次出現(xiàn)在隋代洞窟中的新紋樣，是來自中亞波斯薩珊的藝術(shù)風(fēng)格特征。他指出：“環(huán)形聯(lián)珠紋是隋代邊飾中的一種新紋樣，它原是流行于波斯的一種紋樣，隨著絲路貿(mào)易、文化交流傳入中國，在石窟藝術(shù)中首先見于新疆諸石窟中，莫高窟始見于隋代諸窟?！?8

新疆吐峪溝第12窟左甬道和后室正壁底部壁畫中所繪大聯(lián)珠紋，第38窟壁畫中所繪大聯(lián)珠紋，與敦煌莫高窟第402窟隋代壁畫中的聯(lián)珠紋幾乎相同。

聯(lián)珠團窠紋是隋唐時期常見的一種紋樣。今日本奈良法隆寺藏有隋代聯(lián)珠狩獵紋錦，最能說明外來紋樣對中國影響的是“敦煌石窟壁畫和彩塑中的服飾和俑穿的衣服上表現(xiàn)的聯(lián)珠圈紋”。19莫高窟隋代420窟聯(lián)珠狩獵紋繪制在塑像菩薩的長裙上，圓環(huán)青底白珠，環(huán)內(nèi)白底，畫一騎士，馬作跳躍之狀，馬后有一猛獸撲來，騎士回身與獸搏斗。在420窟聯(lián)珠紋樣中，還有幾幅騎象斗獸圖，同樣圖像在公元6世紀安國（Bukhār?。┡f地布哈拉附近的瓦拉赫薩城堡紅廳壁畫中也曾有發(fā)現(xiàn)。饒有興味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的畫像石中也能找出同式圖像。由此可證，隋代騎者斗獸圖是當(dāng)時粟特美術(shù)中相當(dāng)流行的主題。第425、402窟龕沿畫環(huán)形聯(lián)珠翼飛紋邊飾，即在環(huán)內(nèi)畫雙翼馬，馬作飛奔狀。稍晚的277窟龕沿繪對馬聯(lián)珠紋邊飾，色彩均為青環(huán)白珠，環(huán)內(nèi)白底，二馬對立。此外，還有420、401窟藻井邊飾上的聯(lián)珠禽鳥紋，在環(huán)形聯(lián)珠圈內(nèi)畫一只展翅欲飛的禽鳥。

據(jù)姜伯勤先生對敦煌、吐魯番薩珊式織錦的研究，這些環(huán)形聯(lián)珠紋，都可以在同期的絲織物上找到它們相同的或類似的紋樣及關(guān)系。古代畫師們選擇絲織物上這些具有西亞風(fēng)格的紋樣繪制于敦煌石窟內(nèi)的佛龕、藻井，以及塑像菩薩的長裙上，說明中古時期在中國這種紋飾已被人們所喜愛和廣為流傳。此外，還有各種環(huán)形聯(lián)珠蓮花紋，如401窟龕沿上的聯(lián)珠蓮花紋邊飾，色彩以赭紅為底，青環(huán)白珠，以青、綠、赭、黃畫花，環(huán)內(nèi)蓮花有的四瓣盛開，有的六瓣含苞待放，有的似云頭狀。這些環(huán)形聯(lián)珠紋，在中國流傳期間，經(jīng)過不斷發(fā)展，又變異為一種新的聯(lián)珠紋，環(huán)內(nèi)變形蓮花紋樣的結(jié)構(gòu)框架，對唐代蓮花圖案裝飾和發(fā)展有極大的影響。

這里值得注意的是，巴茲爾·格雷研究報告中提及的隋407、314窟藻井邊飾為矮棕櫚和珠飾組成的尖狀扇形紋樣，最外圈的矮棕櫚葉的尖狀紋樣圖案與薩珊波斯的塔基布斯坦的庫斯魯二世浮雕狩獵圖中的裝飾極為相似。20可以認為這種裝飾圖案的造型基本上是薩珊式的，21這種尖葉狀邊飾藻井廣泛繪制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井圖案，清晰地表明了見于薩珊石刻中的矮棕櫚葉的尖狀紋樣。

此外，受中亞西域美術(shù)及其粟特人影響的葡萄及石榴紋裝飾，在入華粟特九姓胡人墓葬美術(shù)中亦多有發(fā)現(xiàn)，如太原虞弘墓、西安安伽墓和現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)館安陽出土的粟特人墓室棺槨上有關(guān)葡萄或葡萄酒圖像的浮雕描繪。不僅如此，作為北魏政治、經(jīng)濟、文化交流中心平城地區(qū)的佛教石窟云岡第8窟主室門洞東、西兩側(cè)也分別雕有摩醯首羅天和鳩摩羅天形象，其中東側(cè)摩醯首羅天三頭八臂，騎牛，胸前一手就拿一串葡萄。我們知道，葡萄是粟特人物質(zhì)文化的代表性物種之一。無獨有偶，作為這一典型紋樣在敦煌莫高窟壁畫裝飾藝術(shù)中也不乏實例，西魏第285窟西壁傳為摩醯首羅天兒子的鳩摩羅天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龕沿葡萄紋邊飾，209窟藻井井心極富藝術(shù)特征和裝飾效果的葡萄及石榴紋樣，這些獨特的繪畫形式，使我們有理由相信，葡萄裝飾紋樣的表現(xiàn)與中亞粟特人不無關(guān)系。

三、敦煌壁畫中的外來器物

魏晉隋唐文獻中對波斯出產(chǎn)頗瓈、珊瑚、琉璃的載述頗多，佛教典籍中也常常提及?！稛o量壽經(jīng)》、《智度論》、《阿彌陀經(jīng)》中都對佛教的“七寶”有記述，包括“金、銀、琉璃、頗瓈、珊瑚、硨磲、瑪瑙”，有時珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22釋玄應(yīng)在《一切經(jīng)音義》中亦解釋過琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作為實物見證著橫跨歐亞的東西交流。敦煌石窟壁畫中描繪有大量外來器物，如各類玻璃器、金銀器等，器物以經(jīng)變畫、說法圖主尊及龕下正中的供器為主，另有菩薩或弟子手中所持凈瓶、花瓶、香爐等，其中玻璃器的繪圖數(shù)量幾近百件，幾乎均為透明狀的碗、盤、杯、缽、瓶等，其時代自隋經(jīng)唐歷五代到西夏，無代不有。據(jù)研究分析，所繪的玻璃器皿或是拜占庭式，或是薩珊波斯式，或為伊斯蘭式。西方玻璃器皿沿絲路傳入中國，在敦煌石窟壁畫上大量出現(xiàn)，也是與當(dāng)時社會流行趨勢相一致的。所以有學(xué)者提出，中西陸上交通之道“不僅是絲綢之路，而且也是玻璃之路”。23

安家瑤先生《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》一文，對敦煌莫高窟隋唐至西夏壁畫中的玻璃器皿作了全面的考察研究，認為敦煌壁畫中這些大部分表現(xiàn)來自地中海沿岸的羅馬和伊朗高原上薩珊玻璃的進口器皿，以及類似伊斯蘭玻璃的西夏時期壁畫上玻璃器皿畫面，是西亞玻璃制品經(jīng)過絲綢之路輸入我國的例證。

安先生指出，隋代第394窟北壁說法圖中阿難手中平底哆口碗，與西安何家村窖藏出土的玻璃碗比較相似，據(jù)研究，這件碗可能是薩珊玻璃。初唐第57窟南壁西方凈土變阿難手中淺藍玻璃缽與湖北鄂城西晉碗和遼寧北票馮素弗墓出土的玻璃缽相似，這些出土物“都被定為來自薩珊或羅馬的進口品”。24

盛唐第117窟南壁經(jīng)變畫中一脅待菩薩手中口沿褐色、有圈點紋玻璃盤，盛唐第217窟北壁西方凈土變畫中觀音菩薩手中淺藍色圈點紋玻璃盤、南壁法華經(jīng)變畫中供養(yǎng)菩薩手中白色有淺藍圈點紋玻璃盤，中唐第159窟西壁南側(cè)普賢菩薩手中口沿褐色天藍色圈點紋玻璃盤，晚唐第231窟西壁南側(cè)普賢菩薩手中口沿褐色上有天藍圈點紋裝飾玻璃盤，“很可能就是表現(xiàn)薩珊玻璃中的帶圓形磨飾的盤子”。25類似于壁畫上的淺腹哆口、圓底或平底的透明度很高的盤子在地中海沿岸的羅馬玻璃和伊朗高原上的薩珊玻璃中極為常見。

敦煌莫高窟初唐第333窟東壁南側(cè)一僧侶所持小瓶當(dāng)為香水瓶，它與洛陽關(guān)林出土的細頸玻璃瓶從實物的器形和大小有相似之處。而“洛陽關(guān)林唐墓所出土的一件細頸玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26

四、粟特胡人供養(yǎng)像

敦煌莫高窟供養(yǎng)人畫像十分豐富。早期多為小身，畫于說法圖下方，極不明顯。唐以后，畫像逐漸增大，出現(xiàn)了等身巨像。就服飾而言，有頭戴籠冠、身穿大袖長袍、腰束蔽膝、腳蹬云頭履的王公貴族，有頭戴幞頭、身著襕衫、腳穿烏靴、手持香爐或持笏的官吏，他們都排列在顯著位置。還有許多少數(shù)民族人物形象。有頭戴裹幅巾、身著襦褲的匈奴人，有頭頂氈帽、身著褶褲、腳蹬烏靴的鮮卑人，有高鼻卷發(fā)、頭裹紅巾的突厥人，有左衽長袍、紅氈冠、胸飾瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鶻人，有金冠金帶、紫旋襕的黨項人，有鬃笠氈鞋、搭護衣的蒙古人，還有高鼻深目、頭戴尖帽、身著小袖緊身翻領(lǐng)長袍、腳蹬長筒皮靴的胡人。

作為敦煌社會重要組成部分的粟特九姓胡人，曾積極參與敦煌佛教洞窟的營建。學(xué)界曾就壁畫中有關(guān)供養(yǎng)人的族屬問題作過大量的探討，如姜伯勤、鄭炳林、張元林、羅豐、沙武田等專家學(xué)者對莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分圖像與中亞粟特美術(shù)的關(guān)聯(lián)；西魏第285窟供養(yǎng)人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”諸姓，唐代第322窟史姓（新觀點認為是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相關(guān)圖像的考察研究和供養(yǎng)人榜題姓氏的判斷，提示出敦煌石窟藝術(shù)史上這一非常重要的現(xiàn)象。27

姜伯勤先生根據(jù)莫高窟初唐第322窟龕內(nèi)“畏獸”圖像、史姓供養(yǎng)人、發(fā)愿文不稱“辰年”而稱“龍年”等現(xiàn)象推斷，“窟主史氏或為突厥裔，或為粟特裔”。28受姜先生觀點啟示，沙武田對第322窟洞窟營建的歷史背景和窟主問題作了考察，分析了龕內(nèi)彩塑造像的胡貌特征，并結(jié)合供養(yǎng)人畫像與工匠題名所反映出的粟特人屬性，初步推知該洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亞粟特九姓胡人。29新的資料研究顯示，莫高窟第359窟是屬粟特石姓家族營建的功德窟，洞窟集中出現(xiàn)的吐蕃裝和唐裝人物，實為粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30

五、敦煌壁畫中的胡服

敦煌壁畫中的胡服，主要是針對經(jīng)變畫、故事畫中的世俗物畫像和供養(yǎng)人服飾，在此所言既非早期鮮卑服飾，也非晚期回鶻、西夏裝，而是專指受中亞粟特胡風(fēng)影響下的胡服。敦煌壁畫中保留了大量的胡服圖像資料，一直以來為服飾史研究者廣泛關(guān)注。最早注意到敦煌服飾中中亞胡風(fēng)特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟藝術(shù)》一文中指出：“北涼和北魏時期的莫高窟，人物頭戴寶冠，著裙帔，上身半裸，莊嚴肅立，動態(tài)不大，面相半圓或條長，神情溫婉恬靜；在衣冠服飾上明顯地保留著西域和印度、波斯的風(fēng)習(xí)；色彩上土紅涂地，色調(diào)溫暖、厚重、濃麗。31”“土紅涂地”是十六國北魏前期敦煌壁畫的特點，也是公元1～5世紀烏滸河美術(shù)、 噠時期粟特美術(shù)的特點。段文杰先生還在《敦煌壁畫中的衣冠服飾》和《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》中注意到像第254窟《尸毗王本生》畫面中掌稱人的胡服。同時，也充分注意到了唐人的胡服現(xiàn)象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《維摩詰經(jīng)變》各國王子圖中的胡服以及商人遇盜圖中的胡商服飾為例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新裝、時裝不少是西北少數(shù)民族或中亞各國乃至波斯的服式，唐代通稱‘胡服’?！?2“壁畫中還有一些外國商人的形象，穿不開襟的長領(lǐng)窄袖袍，烏皮靴，戴渾脫帽、小氈帽，卷發(fā)，高鼻深目，濃眉虬髯，與梁元帝《職貢圖》中之波斯使者相似。45窟有成組的胡商形象?！?3曹喆對敦煌石窟唐代壁畫維摩詰經(jīng)變中十多個不同民族人物的圖像考證甚詳，據(jù)其所著服飾對應(yīng)出其中部分人物的具體國別、身份，其中就有戴尖頂帽與卷檐帽的石國人和波斯人。34隋末唐初390窟供養(yǎng)人中的胡服，是流行于粟特等地的中亞胡人的服飾，它真實地記錄了胡服胡飾的風(fēng)貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟著三角翻領(lǐng)敞衣女供養(yǎng)像及第390窟兩身著聯(lián)珠紋的男供養(yǎng)像為例，通過和中亞烏茲別克斯坦巴拉雷克捷佩壁畫中人物服裝的比較，指出敦煌隋代供養(yǎng)人畫像中的三角翻領(lǐng)和聯(lián)珠紋胡服，與 噠人和粟特人服裝式樣有關(guān)。35

六、敦煌壁畫中的胡人、胡商

被漢文文獻稱之為“胡商”的粟特人，是獨攬古代絲綢之路東西方貿(mào)易的天生的商人?！妒酚洝ご笸鹆袀鳌贰白源笸鹨晕髦涟蚕ⅲ瑖m頗異言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多須珣，善市賈，爭分銖”36的記載即是歷史客觀地對西域胡人的初次評介。

三國時期（227～233），倉慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪強的兼并和勒索，他親自主持中西貿(mào)易，為西域胡商往來內(nèi)地買賣販運提供種種便利，使得敦煌成為漢族與西域各族民眾交往貿(mào)易的一個國際性都會。他的惠民政策，中外頌揚。倉慈死后，吏民胡商，或以刀畫面，以明血誠，又為立祠，遙共祀之，37并為他畫像，以為紀念。莫高窟第296窟福田經(jīng)變描繪了現(xiàn)實中的某些勞動和生活場景。畫面上可以看到赤裸上身的泥瓦工匠在建造磚塔，畫工粉飾堂閣。還可以看到絲綢之路上商旅往來：中原商隊趕著毛驢，馱著貨物，走上橋頭；西域胡商牽著駱駝，等待過渡。這與《周書》 “卉服氈裘，輻協(xié)于屬國；商胡販客，填委于旗亭”38所記情況一致。由此，我們可以聯(lián)想到北周第294窟中胡商的供養(yǎng)人題記及其畫像，使人感到敦煌壁畫中所反映出的胡人、胡商融入勞動人民真實生活中的意趣。

敦煌繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)為數(shù)不少的胡人畫像，像大家熟悉的表現(xiàn)《妙法蓮華經(jīng)》第二十五品《觀世音菩薩普門品》中商人遇盜場面情節(jié)的《胡商遇盜圖》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟東壁門北側(cè)《胡商遇盜圖》線條粗曠，是北朝以來傳統(tǒng)的絲路上的胡商形象，頗值得關(guān)注。第45窟《胡商遇盜圖》是《法華經(jīng)變》中最著名的一幅，畫面是山間一伙強盜執(zhí)刀截住一群胡商，商人把一些貨物缷在地上，向強盜求饒。這些胡商都深目高鼻、卷發(fā)濃髯。站在最前面似商隊首領(lǐng)的胡人頭戴高頂氈帽，身著綠色長衫，其身后胡商有的頭戴氈帽，有的不戴帽子，有的以長巾纏頭，多穿圓領(lǐng)長衫，最后穿紅袍的商人，牽引著兩頭馱載貨物的毛驢。這種高高的尖頂氈帽是胡人常戴的一種帽子，如張慶捷先生所言：太原北齊婁睿墓墓道壁畫“兩駝間，一人高大修長，戴高筒氈帽，高鼻短胡，濃眉深眼，似波斯人”39，戴的就是這種帽子。這些商人所穿的圓領(lǐng)長衫，并非胡人特有的服飾。但他們的面貌特征，使我們有理由相信是敦煌人常常見到的粟特商人的形象。榮新江先生系統(tǒng)收集、考察分析了古代龜茲、敦煌石窟壁畫中所見的薩薄及其商人形象，并從薩保與薩薄的關(guān)系角度加以論證，揭示出佛教壁畫中薩薄或其所率印度商人形象在龜茲和敦煌地區(qū)向粟特薩保和商人形象轉(zhuǎn)換的過程。榮新江指出，敦煌石窟壁畫中的商人形象，主要見于《法華經(jīng)變》中的《觀世音菩薩普門品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牽駝模制花磚、彩繪胡人木俑，以及《維摩詰經(jīng)變》中的各國王子圖等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要圖像資料。

另有北周第290窟中心柱西向面龕下供養(yǎng)人行列中間的《胡人馴馬圖》中的胡人形象，可謂是北周時期壁畫中表現(xiàn)生活題材的代表作。馴馬的胡人高鼻大眼，戴白氈帽，穿袴褶，一手持韁，一手揚鞭，盯著一匹桀驁不馴的赭紅馬。圖中紅馬項粗、腰壯、腿短、蹄大，有失常態(tài)，這是一幅經(jīng)過藝術(shù)夸張塑造而成的駿馬。這幅富于生活情趣的馴馬圖中的胡人形象，只可惜最初繪畫之時就沒有設(shè)計上相應(yīng)的榜題，他即使出現(xiàn)在洞窟供養(yǎng)人行列，也被有意無意地省卻了姓名，可見其地位之低微。

新近發(fā)現(xiàn)的莫高窟第359窟東壁門上供養(yǎng)人畫像中的胡人，特征明顯。從畫像榜題的釋讀過程中可以確知其人出自敦煌粟特人石姓家族，實屬不可多得的資料。41

七、敦煌壁畫中的胡樂、胡舞

胡旋舞、胡騰舞與柘枝舞是從中亞“昭武九姓”中的康、史、米、石諸國傳入中原且流行于唐代的西域樂舞，在華夏大地久盛不衰。我國學(xué)術(shù)界對胡旋舞與胡騰舞的認識是從有關(guān)文獻史料開始的。對于胡騰舞，在唐代詩人劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》和李端《胡騰兒》的詩句中記述最為豐富細致，描述極為生動詳實?！端问贰肪?42《樂志》十七“教坊”條對胡騰舞亦有簡略記載。史籍對胡旋舞的記載卻頗為多見，如《舊唐書·外戚傳·武承嗣傳附子延秀傳》、《舊唐書·安祿山傳》、《新唐書·西域傳》、《通典》等。關(guān)于胡旋舞在唐詩中的記述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。

通過對文獻史料的比較分析，我們可以知道，胡騰舞與胡旋舞雖只有一字之差，但其特點卻不盡相同。張慶捷先生研究認為，兩種舞的差異可細分為三個方面：一種以男子為主，一種以女子為主；一種舞來自石國，一種舞來自康國、俱蜜等國；一種以雙腿踢蹬騰跳為主，一種以身體急速旋轉(zhuǎn)為主。從而證明它們不是一種舞。42前輩學(xué)者向達先生也對胡騰舞曾經(jīng)作過精湛解釋。43

莫高窟北周第297窟舞樂圖，畫一群人在樹蔭下彈琴歌舞。樂器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，縱橫騰踏，從樂器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡樂、胡舞。

但截止目前，還沒有學(xué)者確認敦煌畫中存有胡騰舞。王克芬先生認為，敦煌莫高窟第320窟南壁蓮花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈動作為柘枝舞，44但其特征并不十分明顯。

各地區(qū)、各民族、各時代的宗教舞蹈，都帶有本地區(qū)、本民族以及某個特定歷史時期的特征。在新疆石窟與敦煌莫高窟壁畫中，都有一些具有旋轉(zhuǎn)動勢的舞蹈形象，特別是莫高窟初唐第220窟“東方藥師變”中發(fā)帶飛揚、急轉(zhuǎn)如風(fēng)的舞伎形象，從衣服、頭發(fā)，頭上的佩飾、帶子看都感覺到她在旋轉(zhuǎn)，它與太原隋虞弘墓彩繪浮雕宴樂圖中的舞者、寧夏鹽池唐墓出土的石刻舞人和西安發(fā)現(xiàn)的一唐代碑石畫刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的風(fēng)姿。該圖像中外學(xué)者和史學(xué)家們幾乎都認為很可能就是來自中亞的胡旋舞，雖然在服裝上不盡相同，但其內(nèi)容情趣則是一致的。壁畫表現(xiàn)的舞蹈動勢，與唐白居易《胡旋女》詩句“左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”的描繪好有一比。

當(dāng)然，也有人認為，“莫高窟第220窟壁畫中的‘胡旋舞’與典籍記載中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、樂隊、樂器等方面的歧異甚多，因而很難認為第220窟舞蹈為‘胡旋舞’” 。45筆者以為，第220窟北壁的兩組舞伎，左側(cè)一組動作剛健有力，奔騰歡快，腳作蹬踏，似有很強的節(jié)奏感；右側(cè)一組則體態(tài)輕柔，手舞飄帶，身體旋轉(zhuǎn)，舞姿輕盈，節(jié)奏鮮明。學(xué)界認為這就是唐代的胡騰舞或胡旋舞不無道理。對于第220窟舞伎的討論，在30多年期間，專家的觀點不一而足，詳見胡同慶先生論文，46在此不再贅言。

另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同類圖像，早年據(jù)董錫玖先生研究指出其即為傳自中亞的胡旋舞。47

舞蹈之外，對樂器方面的研究，成果也比較豐碩。但涉及敦煌壁畫樂器與中亞粟特胡人關(guān)系，以及壁畫表現(xiàn)的樂器組合、樂隊編制是否存在受到粟特美術(shù)的影響，或者說研究者對像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、篳篥、笛子、簫、排簫、銅鈸、鼓類樂器源頭的探討等，雖然有人注意到其“胡文化”特征，但卻沒有作更深入的研究。48

八、敦煌畫中的胡風(fēng)、胡俗

中亞粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗風(fēng)習(xí)帶到了敦煌，具有代表性的如喪葬、雩祭等。除文獻記載以外，反映在敦煌石窟壁畫中的圖像也較為清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃經(jīng)變《各國王子舉哀圖》為代表，后者則以盛唐第23窟法華經(jīng)變《藥草喻品》中的《祈雨拜塔圖》為代表。

法國漢學(xué)家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌變文與胡族習(xí)俗》一文中指出：“敦煌一個被斷代為唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃畫中，我們看到佛陀的三名弟子被畫得如同是高地亞洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一個則自截左耳，第三位則以刀自刎。這幅畫是受到了胡族殯葬習(xí)俗的影響，在印度佛教的經(jīng)文傳統(tǒng)中絕沒有這樣的內(nèi)容。49”在犍陀羅和印度的涅槃圖中，亦沒有以刀傷體的哀悼表現(xiàn)。割耳剺面是北方草原游牧民族的一種葬俗。在隋唐及以后各代為漢人社會所熟知和接受，同時也發(fā)展出明志取信、訴冤、請愿等新的功能，如《紅樓夢》中，賈寶玉為了證實自己對林黛玉的愛不惜以刀剖胸，直接把心掏出來讓對方看的故事。雷聞先生認為，敦煌158窟涅槃壁畫中出現(xiàn)刺心剖腹圖像，是吐蕃占領(lǐng)時期敦煌粟特人改信佛教的真實反映。50劉永增先生對158窟南壁涅槃變《弟子舉哀圖》中的兩身弟子手持一箱形物、雙膝跪地以頭抵箱在頂禮膜拜的圖像，以中亞各地發(fā)現(xiàn)的納骨器為比較材料進行分析研究，推斷該圖中弟子們頂禮膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒時所用的納骨器，由此證明了中唐時期粟特人喪葬禮儀在敦煌地區(qū)的流傳。古代的敦煌，除了土葬這種主流的祭葬形式外，還存有接受了中亞粟特民族以納骨器祭葬死者的喪葬習(xí)俗。51

“雩祭”指祭神祈雨?！墩f文》云：“雩，夏祭樂于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊傳》曰：“大雩者何？旱祭也?！?2敦煌藏經(jīng)洞出土文獻中包含了大量與“雩禮”有關(guān)的文書，如P.2005《沙洲都督府圖經(jīng)殘卷》中就有關(guān)于“雨師神社”的記載。P.2748、P.3870等《敦煌廿詠·安城祆詠》云：“更有雩祭處，朝夕酒如繩。”敦煌地處戈壁沙漠環(huán)抱之中，與中亞粟特本土皆屬干旱地區(qū)，降雨與當(dāng)?shù)匕傩盏纳a(chǎn)生活息息相關(guān)，敦煌各民族對甘霖普降的共同渴望，對“雩禮”的虔誠不言而喻。故而“雩祭”不僅是祆教固有的賽祆儀式，而且也是祆教入華后在敦煌倍受重視的一項活動。

“賽祆祈雨”本為祆教所專有，而在祆教佛教化、漢化及教派化的過程中，實體宗教逐漸蛻變?yōu)槲幕螒B(tài)。53敦煌地區(qū)粟特人改信佛教的過程，即是粟特人逐步漢化的過程。作為佛教石窟的莫高窟第158窟《釋迦涅槃圖》中發(fā)現(xiàn)祆教文化跡象并非首例，敦煌第23窟壁畫《雨中耕作圖》中亦有所體現(xiàn)?！抖鼗蛯W(xué)大辭典》“雨中耕作圖”條云：“法華經(jīng)變‘藥草喻品’中之精品。按經(jīng)文，本無‘雨中耕作’之意，而是要說明‘佛所說法，譬如大云，以一味雨，潤于人花，各得成實’。為了說明佛法無邊，該品偈語有：‘卉木草藥，大小諸樹，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所潤，無不豐足’等句。以盛唐第23窟為例：烏云密布，時雨普降，一位農(nóng)夫正揮鞭策牛，雨中耕作；地頭上坐三人——農(nóng)夫、農(nóng)婦、小兒，父子捧碗吃飯，農(nóng)婦關(guān)切地注視著他們。這一田頭小景，妙趣橫生。在另一塊地上，有一農(nóng)夫肩挑莊稼往回走。畫的下方，創(chuàng)作者又根據(jù)‘方便品’里的‘若使人作樂，擊鼓吹角貝……乃致童子戲，聚沙成寶塔’等句，繪一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各執(zhí)樂器席地而坐為舞者伴奏，旁邊有幾個胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整個畫面恰似一幅從耕作到豐收的連環(huán)畫?！?4《中國石窟·敦煌莫高窟》亦對該圖按照法華經(jīng)變《藥草喻品》、《方便品》予以解釋。55趙玉平等先生近年來對莫高窟第23窟《雨中耕作》圖內(nèi)容有新的詮釋，認為其表現(xiàn)的是《妙法蓮華經(jīng)》“序品”中的“雩雨”場景?！队曛懈鲌D》中胡服、胡舞、胡樂、胡塔及“銜綬鳥”，構(gòu)成一幅粟特（祆教）文化特征鮮明的祈雨圖。56

九、結(jié)語

著名的敦煌藝術(shù)史家史葦湘先生一直強調(diào)敦煌藝術(shù)是以漢文化主導(dǎo)下的多民族藝術(shù)作用的結(jié)果，57姜伯勤先生則把敦煌藝術(shù)中的粟特美術(shù)成就視為中西文化與美術(shù)交流的代表。58敦煌壁畫中涉及粟特藝術(shù)因素的成就是多方面的，敦煌壁畫在繼承漢晉壁畫傳統(tǒng)、吸取西域民族和外國佛教藝術(shù)的有益營養(yǎng)的同時，創(chuàng)造出各時代不同的藝術(shù)風(fēng)格，其中粟特美術(shù)及其表現(xiàn)構(gòu)成了敦煌藝術(shù)中獨特的內(nèi)容，實屬中國美術(shù)史研究中的“新問題”。作為敦煌藝術(shù)重要營養(yǎng)來源的粟特美術(shù)，是敦煌這樣一個粟特人流寓中國后的聚居中心地藝術(shù)作品不可不談的問題與現(xiàn)象。只有如此，才能客觀真實地把握敦煌藝術(shù)的精神。

[注釋]

①池田溫：《8世紀中葉における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1號，北海道大學(xué)，1965年，第49～92頁。中文見辛德勇譯《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》，載《日本學(xué)者研究中國史論著選譯·第9卷·民族交通卷》，中華書局1993年版，第140～220頁。

②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文見馮承鈞譯《沙州都督府圖經(jīng)及蒲昌海之康居聚落》，載《史地叢考》，商務(wù)印書館1931年版，第71～76頁；收入《西域南海史地考證譯叢七編》，中華書局1957年版，第25～29頁。

③護雅夫：《東突厥國家內(nèi)部の胡人》，《古代學(xué)》12-1，1965年，第1～20頁。護雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，東洋哲學(xué)研究所1979年版，第219～258頁。另參見氏著《古代游牧帝國》，中央公論社1976年版。

④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地區(qū)粟特聚落新史料》，《東方國家與民族》第10卷，莫斯科，1971年。

⑤研究粟特文信札論文頗豐。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陳國燦：《敦煌所出粟特文信札的書寫地點和時間問題》，《魏晉南北朝隋唐史資料》第7輯，武漢大學(xué)出版社1985年版，第10～18頁。麥超美：《粟特文古信札的斷代》，《魏晉南北朝隋唐史資料》第24輯，武漢大學(xué)文科學(xué)報2008年編輯出版，第219～238頁。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 畢波：《粟特文古信札漢譯與注釋》，《文史》2004年第2輯，第73～97頁。

⑥姜伯勤：《敦煌壁畫與粟特壁畫的比較研究》，載《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟藝術(shù)編》，遼寧美術(shù)出版社1990年版，第150～169頁；收入氏著《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第157～178頁。

⑦姜伯勤：《論呾密石窟寺與西域佛教美術(shù)中的烏滸河流派——兼論敦煌藝術(shù)與貴霜大夏及小貴霜時代藝術(shù)的關(guān)連》，載《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第95～124頁；又載《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》，世界圖書出版公司1996年版，第29～45頁。

⑧劉波：《敦煌美術(shù)與古代中亞阿姆河流派美術(shù)的比較研究》，載《中國佛教學(xué)術(shù)論典·80》，佛光山文教基金會2003年版，第1～157頁。

⑨姜伯勤：《莫高窟隋說法圖中龍王與象王的圖像學(xué)研究——兼論有聯(lián)珠紋邊飾的一組說法圖中晚期犍陀羅派及粟特畫派的影響》，載《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第125～156頁；又載《敦煌吐魯番研究》第1卷，北京大學(xué)出版社1996年版，第139～159頁。

⑩段文杰編著：《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟二八五窟西魏》，江蘇美術(shù)出版社，1995年版。

11賀世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》，載《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編》，遼寧美術(shù)出版社1990年版，第350～382頁；賀世哲：《敦煌石窟論稿》，甘肅民族出版社2004年版，第89～121頁。

12姜伯勤：《中國祆教藝術(shù)史研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第203～216頁。

13張元林：《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術(shù)對敦煌藝術(shù)貢獻》，載《2005年云岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406頁；《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術(shù)源流》，《敦煌學(xué)輯刊》，2007年第3期，第161～169頁；《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》，2007年第4期，第251～256頁；《敦煌乘馬“日天”和乘鵝“月天”圖像研究》，載《敦煌文獻·考古·藝術(shù)綜合研究——紀念向達先生誕辰110周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中華書局2011年版，第233～246頁。

14姜伯勤：《敦煌與波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15頁。另參氏著《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》，文物出版社1994年版。對于敦煌隋代壁畫中出現(xiàn)的聯(lián)珠紋的中亞波斯文化特征，姜先生在多篇相關(guān)文章中都不同程度的談到，在此不再贅述。

15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社1981年版；敦煌研究院編：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，文物出版社1996年版。

16巴茲爾·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中國并參觀了敦煌莫高窟。他與在大英博物館先后工作的英國著名遠東藝術(shù)史權(quán)威羅伯特·勞倫斯·賓雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利時漢學(xué)家拉斐爾·皮特魯西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世紀英國最偉大的漢學(xué)家阿瑟·魏禮（Arthur Davud Waley，1889～1969）是歐洲最早對敦煌繪畫品進行研究的學(xué)者。格雷是在賓雍影響下開始關(guān)注亞洲藝術(shù)的，由于他興趣廣泛，在敦煌學(xué)領(lǐng)域著述甚微，而賓雍、皮特魯西、魏禮對介紹、研究敦煌藝術(shù)的貢獻卻尤為顯著。

17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文見李崇峰譯《中亞佛教繪畫及其在敦煌的影響》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68頁。

18關(guān)友惠：《莫高窟隋代圖案初探》，《敦煌研究》創(chuàng)刊號（總第3期），第26～38頁。

19齊東方：《唐代考古所見的外來影響》，載《中國考古學(xué)的跨世紀反思》，商務(wù)印書館（香港）有限公司1999年版，第509～528頁。

20英·巴茲爾·格雷（Basil Gray）著，李崇峰譯：《中亞佛教繪畫及其在敦煌的影響》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59頁。

21參見薩雷（Sarre）、赫茨菲爾德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，圖版98。

22齊東方：《唐代玻璃及其西來東傳》，《西域文史》第1輯，科學(xué)出版社2006年版，第27～47頁。

23李肖：《中外文化交流的實物見證》，《從文明起源到現(xiàn)代化——中國歷史25講》，人民出版社2002年版，第439～470頁。

24安家瑤：《中國的早期玻璃器皿》，《考古學(xué)報》，1984年第4期，第413～448頁。

25安家瑤：《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》，載《敦煌吐魯番文獻研究論集》第2輯，北京大學(xué)出版社1983年版，第425～464頁。

26前揭書，第440頁。

27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供養(yǎng)像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2008年第4期，第132～144頁。

28姜伯勤：《莫高窟322窟持動物畏獸圖像——兼論敦煌佛窟畏獸天神圖像與唐初突厥祆神崇拜的關(guān)聯(lián)》，《中國祆教藝術(shù)史研究》，生活：讀書：新知三聯(lián)書店2004年版，第217～224頁。

29沙武田：《莫高窟第322窟圖像的胡風(fēng)因素——兼談洞窟功德主的粟特九姓胡人屬性》，《故宮博物院院刊》，2011年第3期，第71～96頁。

30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養(yǎng)人畫像研究——兼談粟特九姓胡人對吐蕃統(tǒng)治敦煌的態(tài)度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24頁；收入《中國美術(shù)研究年度報告2010》，人民美術(shù)出版社2011年版，第3～25頁。

31段文杰：《早期的莫高窟藝術(shù)》，載《中國石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184頁。

32段文杰：《敦煌壁畫中的衣冠服飾》，載《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社1982年版，第165～188頁。

33段文杰：《莫高窟唐代藝術(shù)中的服飾》，載《向達先生紀念論文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275頁。

34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁畫維摩詰經(jīng)變中的胡服考證》，《絲綢》，2007年第3期，第44～47頁。

35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供養(yǎng)人胡服服飾研究》，載《敦煌文獻論集》，遼寧人民出版社2001年版，第354～368頁。

36《史記》卷123《大宛列傳》第六十三。

37《三國志·魏書·倉慈傳》與敦煌文獻P.3636均對三國時敦煌太守倉慈為前來的西域中亞胡人提供優(yōu)惠政策和條件有記載。參見施萍亭《敦煌隨筆之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47頁。

38《周書》卷49《異域傳》。

39張慶捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商圖與胡商文書》，《中外關(guān)系史：新史料與新問題》，科學(xué)出版社2004年版，第173～203頁；收入氏著《民族匯聚與文明互動——北朝社會的考古學(xué)觀察》，商務(wù)印書館2010年版，第141～191頁。

40榮新江：《薩保與薩?。悍鸾淌弑诋嬛械乃谔厣剃犑最I(lǐng)》，《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，中華書局2005年版，第49～71頁；又載《龜茲學(xué)研究》第1輯，新疆大學(xué)出版社2006年版，第19～41頁。

41沙武田：《敦煌的粟特胡人畫像——莫高窟第359窟東壁門上新釋讀石姓男供養(yǎng)像札記》，載《敦煌文獻·考古·藝術(shù)綜合研究——紀念向達先生誕辰110周年國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，中華書局2011年版，第262～276頁。

42張慶捷：《北朝隋唐粟特的“胡騰舞”》，載《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，中華書局2005年版，第390～401頁。

43向達：《唐代長安與西域文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1957年版。

44王克芬：《舞論——王克芬古代樂舞論集》，甘肅教育出版社2009年版，第159頁、第333頁。

45鞏恩馥：《莫高窟第220窟“胡旋舞”質(zhì)疑》，《敦煌研究》，2006年第2期，第16～17頁。

46胡同慶：《敦煌壁畫“胡旋舞”是非研究之述評》，載《2011敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會通訊》，上海古籍出版社2011年版，第68～82頁。

47董錫玖：《敦煌壁畫和唐代舞蹈》，《文物》，1982年第12期，第58～69頁。

48鄭汝中：《敦煌壁畫樂舞研究》，甘肅教育出版社2002年版。牛龍菲：《阮咸——琵琶考》，《古樂發(fā)隱》，甘肅人民出版社1985年版，第207～274頁。另參見牛龍菲著：《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》“琵琶”條之“胡人半解彈琵琶”，敦煌文藝出版社1991年版，第324～326頁。劉忠貴：《試論敦煌壁畫中的箜篌》，載《1983年國際敦煌學(xué)術(shù)討論會文集石窟·藝術(shù)編（下）》，甘肅人民出版社1987年版，第479～494頁。陰法魯：《敦煌石窟中的音樂資料》，《文史知識》，1988年第8期，第54～58頁。

49Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang， Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85. 收入：Paul Demiéville， Choix d'études sinologiques，Leiden， 1973，P.307～321；中文見耿昇譯：《敦煌變文與胡族習(xí)俗》，載《中國敦煌吐魯番學(xué)會研究通訊》，1992年第1期，第10～15頁；收入《法國敦煌學(xué)精粹》，甘肅人民出版社2011年版，第517～525頁。

50雷聞：《割耳剺面與刺心剖腹——從敦煌158窟北壁涅槃變王子舉哀圖說起》，《中國典籍與文化》，2003年第4期，第95～104頁。雷聞：《割耳剺面與刺心剖腹——粟特對唐代社會風(fēng)俗的影響》，《從撒馬爾干到長安——粟特人在中國的文化遺跡》，北京圖書館出版社2004年版，第41～48頁。

51劉永增：《莫高窟第158窟的納骨器與粟特人的喪葬習(xí)俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18頁。

52《春秋公羊傳·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然則何以不言旱？言雩則旱見；言旱則雩不見。何以書？記災(zāi)也。”

53趙玉平：《敦煌壁畫“雨中耕作圖”與唐五代賽祆祈雨活動》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2009年第3期，第9～13頁。邵明杰、趙玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作圖”新探——兼論唐宋之際祆教文化形態(tài)的蛻變》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106頁。

54季羨林主編：《敦煌學(xué)大辭典》，上海辭書出版社1998年版，第108頁。

55敦煌文物研究所：《中國石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235頁。

56趙玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作圖”粟特文化因素解析》，《農(nóng)業(yè)考古》，2009年第4期，第123～127頁；又載《北方美術(shù)：天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年第1期，第57～59頁。

57參見史葦湘：《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，甘肅教育出版社2002年版。

58參見姜伯勤：《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》，中國社會科學(xué)出版社1996年版。姜伯勤：《中國祆教藝術(shù)史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版。