[摘要]本文通過(guò)對(duì)霍旭初著作《滴泉集》相關(guān)研究成果的學(xué)習(xí)借鑒，從龜茲文化的源流、特質(zhì)及其在中國(guó)文化史上的地位三方面展開論述，以期拋磚引玉，促進(jìn)學(xué)術(shù)進(jìn)步。

[關(guān)鍵詞]龜茲學(xué)；《滴泉集》；中國(guó)文化

[中圖分類號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2012）20-0107-04

霍旭初研究員數(shù)十年潛心研究龜茲佛教文化及其石窟藝術(shù)，成果豐碩。2008年出版的《滴泉集——龜茲佛教文化新論》，是他2002～2007年間發(fā)表的相關(guān)論文結(jié)集，30萬(wàn)字的篇幅，無(wú)論宏觀概論，抑或微觀剖析，均放眼高遠(yuǎn)、立論精審、條縷細(xì)密，如滴泉甘露，沁人肺腑，啟益心智，堪稱龜茲學(xué)研究之精品佳構(gòu)。捧讀霍著，不禁使我想起季羨林先生晚年開始撰寫《龜茲佛教史》（后改名《西域佛教史》）時(shí)，一定要購(gòu)得霍先生等新疆學(xué)者的龜茲學(xué)著述后方能動(dòng)筆的往事，確實(shí)是慧眼識(shí)珠之舉。遺憾的是霍先生的相關(guān)論文與這本著作印行后，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注不夠，這與人們對(duì)龜茲學(xué)（尤其對(duì)龜茲佛教文化）的重視程度有關(guān)，也還有研究隊(duì)伍相對(duì)零散、宣傳薄弱等方面的原因。

《滴泉集》全書雖由20多篇獨(dú)立的文章組成，無(wú)論是包括音樂、舞蹈藝術(shù)在內(nèi)的龜茲石窟藝術(shù)縱覽綜論，還是具體圖像的辨析探究，實(shí)際上貫穿著一個(gè)主題：如何認(rèn)識(shí)龜茲佛教文化的特性及其對(duì)西域文化乃至整個(gè)中國(guó)文化的影響。根據(jù)我自己的理解，將它分解并推及三個(gè)方面的問題：第一，龜茲文化的“源”與“流”；第二，龜茲文化的特質(zhì)；第三，龜茲文化在中國(guó)文化史上的地位。筆者雖曾在新疆工作十年，近三十年來(lái)也參與普及與研究敦煌、吐魯番學(xué)相關(guān)的一些工作，而對(duì)于龜茲學(xué)實(shí)在是尚未入門。四年前，我曾在季羨林等老一輩學(xué)者論著的啟示下，撰寫了《龜茲學(xué)與國(guó)學(xué)》的短文參加研討會(huì)，得到同行們的肯定與指教；今寫作本文，也僅是嘗試圍繞上述三個(gè)方面的問題，將學(xué)習(xí)霍先生《滴泉集》的一些粗淺體會(huì)寫出來(lái)，謬誤之處，敬請(qǐng)方家批評(píng)指正。

一

季羨林先生曾多次指出：中國(guó)的新疆和敦煌地區(qū)，是世界古老四大文明（中國(guó)、希臘、印度、伊斯蘭）的唯一交匯之地。這里，季老強(qiáng)調(diào)的是文化的匯流、文明的交融，即基本屬于“流”的范疇，并沒有講新疆、敦煌文化的源頭問題。但是，一方面，“源”和“流”實(shí)在是一個(gè)相互依存、無(wú)法割裂的辯證關(guān)系，涉及文化傳承的基本規(guī)律；追本溯源，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)文化源流做相對(duì)的、歷時(shí)性的分析研究應(yīng)該是一種可行的方法。另一方面，新疆地域廣袤，生態(tài)環(huán)境復(fù)雜，民族遷徙頻繁，文化類型多樣，往往多源匯聚。因此，必須對(duì)位于天山以南、塔里木盆地北緣的龜茲文化的源流做地域性的探尋。

龜茲文化是中國(guó)遼闊疆域中植根于本土、具有本土源頭的一種地域文化?！霸谥袊?guó)史籍中，‘龜茲’一詞最早見于班固《漢書》……在公元前，龜茲國(guó)基本上是處在匈奴控制之下的。佛教傳入龜茲，學(xué)者們一般都認(rèn)為早于傳入中國(guó)內(nèi)地?！?①匈奴控制時(shí)期，乃至之前的龜茲本土文化源頭，涉及人種和族屬問題，也涉及古代吐火羅語(yǔ)言（A、B）與“吐火羅人”（或稱“龜茲人”）與月氏人、塞人的關(guān)系問題，由于史籍記載及考古材料的欠缺，目前還沒有具體、深入、一致的研究結(jié)論。因此，我們似可以通過(guò)2000余年前佛教在龜茲地區(qū)的流布來(lái)探究其本土文化的源頭。

佛教傳入中國(guó)內(nèi)地的時(shí)間，學(xué)界有東漢明帝永平十年（67）或西漢哀帝元壽元年（前2）等推測(cè)，迄無(wú)定論。近年來(lái)，新的出土材料已經(jīng)證明新疆以東的敦煌地區(qū)在公元1世紀(jì)時(shí)已有佛教徒聚居。②因此，如季老所判定，公元1世紀(jì)時(shí)佛教早已在龜茲流布是可以肯定的。龜茲的佛教是從犍陀羅國(guó)傳入的，“龜茲和焉耆地區(qū)的佛教信仰，從一開始就是小乘，而且是說(shuō)一切有部……龜茲和焉耆的佛教信仰雖以小乘為主，但其中也雜有大乘成分。” ③霍旭初先生也認(rèn)定：“龜茲是佛教?hào)|傳的階梯和橋梁，也是中國(guó)佛教的發(fā)祥地之一?！薄胺鸾檀蠹s在公元前后傳入龜茲”。④基于此，我認(rèn)為霍先生下面的這段話具有特別重要的指導(dǎo)意見：

本土文化在歷史發(fā)展過(guò)程中不是一成不變

的。所以本土文化的概念應(yīng)該是一個(gè)發(fā)展變化的概念，隨著歷史的發(fā)展，本土文化是個(gè)從低向高，由單一向多元、逐漸吸收融合的進(jìn)化過(guò)程。就是說(shuō)，本土文化是有歷史階段的，這是本土文化分析的時(shí)間概念。盡管有的地方處于交通要沖，受外來(lái)文化影響較大，人種族屬也相似，但地緣因素對(duì)本土文化有決定性的影響，這是本土文化分析的空間概念。（《滴泉集》第80頁(yè)）

是否可以說(shuō)，佛教傳入龜茲地區(qū)后，以小乘信仰為主的佛教文化，與龜茲本地的人文環(huán)境（包括中原居民因素）相結(jié)合，形成了那個(gè)時(shí)期龜茲的本土文化。我們今天談龜茲文化的源與流，著重研究龜茲地區(qū)1500年以上的佛教文化藝術(shù)遺存及其現(xiàn)代傳承，都離不開這個(gè)本土文化。

霍旭初先生通過(guò)數(shù)十年來(lái)對(duì)龜茲石窟藝術(shù)的潛心研究，精辟地提出：“本土文化對(duì)克孜爾石窟壁畫的影響，應(yīng)該是貫穿于克孜爾石窟產(chǎn)生、發(fā)展的全過(guò)程?！睆谋诋嬇c雕塑的人物造型與繪畫風(fēng)格看，外面?zhèn)魅氲年恿_藝術(shù)、馬圖拉（秣菟羅）藝術(shù)，都已逐漸融進(jìn)了這個(gè)本土文化的范疇之中，成型于“龜茲風(fēng)格”。對(duì)于“龜茲風(fēng)格”，霍著中有許多具體而精彩的論述，茲不贅述。我只是想先就龜茲佛教文化賴以產(chǎn)生、發(fā)展的人文環(huán)境作簡(jiǎn)略的說(shuō)明。

天山南麓、塔里木盆地北緣的龜茲地區(qū)屬于水源豐沛的灌溉綠洲。據(jù)《大唐西域記》記載：

屈支國(guó)東西千余里，南北六百余里……宜糜麥，有粳稻，出葡萄、石榴，多梨、柰、桃、杏。土產(chǎn)黃金、銅、鐵、鉛、錫。氣序和，風(fēng)俗質(zhì)。文字取則印度，粗有改變。管弦伎樂，特善諸國(guó)……伽藍(lán)百余所，僧徒五千余人，習(xí)學(xué)小乘教說(shuō)一切有部。⑤

這段話記述了當(dāng)時(shí)龜茲的地域、農(nóng)業(yè)、林果業(yè)、礦產(chǎn)、文字、樂舞、氣候、民俗及宗教信仰狀況，均是構(gòu)成其人文環(huán)境的重要因素，亦即其本土文化得以扎根生長(zhǎng)的土壤。

龜茲位于絲路要道的地域優(yōu)勢(shì)決定了它善于吸納、融合東來(lái)西往各種文化營(yíng)養(yǎng)的特點(diǎn)，其農(nóng)果產(chǎn)品豐碩、絲織品著名以及礦產(chǎn)豐富、冶煉業(yè)發(fā)達(dá)是文化得以發(fā)展、繁榮的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，氣候和順、民風(fēng)質(zhì)樸、信仰小乘佛教（間行大乘）、文字運(yùn)用及擅長(zhǎng)樂舞也與進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)聯(lián)密切?；糁小犊俗螤柺吖适卤诋嬇c龜茲本土文化》、《克孜爾石窟藝術(shù)模式及其對(duì)外影響》等文對(duì)此有非常詳細(xì)、精辟的分析，如：壁畫“用佛教故事宣傳佛教教義，也是龜茲所通用和擅長(zhǎng)的形式”；克孜爾所出佛教寫經(jīng)殘卷中的戲劇劇本，“可知龜茲很早就有就有佛教戲劇流行”；“龜茲石窟壁畫里更多的是龜茲本地或西域的樂舞形象”，等等。他分析龜茲壁畫的本土特色，有以下四點(diǎn)值得關(guān)注：第一，壁畫將樂舞形象與佛教故事有機(jī)地融合在一起；第二，佛教故事的表述有一種富有戲劇性的連續(xù)闡發(fā)的形式，最為明顯的是“涅槃”題材（充分反映出龜茲佛教注重涅槃的思想）；第三，壁畫中攝取了大量龜茲本土人物形象和本土風(fēng)貌；第四，著名菱形格構(gòu)圖形式運(yùn)用于壁畫是龜茲石窟佛教藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)，它來(lái)源于龜茲本地的藝術(shù)傳統(tǒng)?；糁鴮?duì)上述論題均有翔實(shí)可信的論證，不僅指出了它們對(duì)于創(chuàng)新佛教藝術(shù)和推動(dòng)佛教發(fā)展的意義，而且提示我們認(rèn)識(shí)本土文化在克孜爾石窟壁畫上的應(yīng)用“是研究龜茲歷史、人種、文化、宗教諸方面的極為珍貴的資料”。以縝密的分析認(rèn)定龜茲文化的源頭應(yīng)在西域龜茲地區(qū)本土，是《滴泉集》的重要貢獻(xiàn)。

季老的意見“傾向于佛教是通過(guò)絲路北道向東傳布的”，傳入時(shí)間似應(yīng)早于于闐。⑥我認(rèn)為，小乘佛教本身所包含的包容、兼容、寬容精神與大乘佛教并無(wú)差別，與儒家仁愛中和的宗旨本質(zhì)相通，與龜茲本地善于吸納各民族文化營(yíng)養(yǎng)的人文精神也是和諧一致的。文化創(chuàng)新與傳承的主體是人，以鳩摩羅什為杰出代表的西域高僧對(duì)佛經(jīng)翻譯與傳播的卓越貢獻(xiàn)，以蘇祗婆為杰出代表的龜茲樂舞名家在理論與實(shí)踐上對(duì)中土樂舞的巨大革新，都是中國(guó)佛教史、翻譯史、音樂史、舞蹈史上的重大事件。因此，是否可以這樣說(shuō)：龜茲佛教藝術(shù)是龜茲文化的內(nèi)核，也是佛教中國(guó)化進(jìn)程中不可或缺的內(nèi)容；佛教的龜茲化不僅應(yīng)該先于佛教的中土化，而且在佛教中國(guó)化的進(jìn)程中起到了相當(dāng)積極的促進(jìn)作用。龜茲化的佛教文化，應(yīng)該就是佛教?hào)|傳之后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期龜茲文化的重要源泉，而且源遠(yuǎn)流眾，余韻悠長(zhǎng)，2000多年來(lái)一直影響著新疆地區(qū)乃至整個(gè)中國(guó)文化的發(fā)展。

二

現(xiàn)在主要根據(jù)《滴泉集》和其他研究者對(duì)龜茲佛教文化的論述來(lái)談龜茲文化的特質(zhì)。

從龜茲文化的全貌而言，與整個(gè)中華文化一樣，是一種多元一體的地域文化。中華文化在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段和廣闊的地域范圍內(nèi)，是以儒學(xué)為體，各民族、多宗教文化兼容形成的文化體系。自公元伊始到宋朝初期1000年間，扎根于龜茲本土的龜茲文化則是以佛學(xué)為體，同樣也融合了多民族、各地域文化而成。我很贊成新疆社會(huì)科學(xué)院仲高研究員的觀點(diǎn)：“龜茲文化是一種多源發(fā)生、多元并存、多維發(fā)展的復(fù)合型區(qū)域文化類型?！雹?/p>

首先，作為龜茲佛教文化主要組成部分的龜茲石窟藝術(shù)具有世俗化傾向明顯的宗教特性。誠(chéng)如霍著所指出的：石窟藝術(shù)“通過(guò)建筑（窟體）、雕塑、壁畫等詮釋佛教三藏（經(jīng)、律、論）的義理，宣揚(yáng)佛教的基本思想，強(qiáng)化對(duì)佛陀的崇拜，同時(shí)又是禪修持戒實(shí)踐教義的場(chǎng)所。因此，石窟的內(nèi)容直接反映出當(dāng)?shù)胤鸾痰男再|(zhì)、派屬?！饼斊澥弑诋嬛械姆鸾倘宋锂?，“人物造型都有濃郁的生活氣息，就是有儀軌規(guī)范的佛像也是‘隨情而移’。菩薩、天人更是不拘一勢(shì)，千姿百態(tài)，組成了生動(dòng)活潑的肖像群?！崩?，壁畫中最動(dòng)人心弦的飛天和天宮伎樂，正是龜茲社會(huì)生活中繁盛的樂舞場(chǎng)景的生動(dòng)反映；壁畫里各類供養(yǎng)人的形象完全源于世俗生活，他們的發(fā)式、服飾，也和史籍的相關(guān)記載相符。關(guān)于龜茲文化的世俗化問題，前引仲高研究員的《龜茲社會(huì)文化研究》一文從喪葬習(xí)俗、服飾演變、信仰與儀式等方面都進(jìn)行了資料翔實(shí)的分析論證（尤其是從吐火羅人延續(xù)下來(lái)的龍馬神崇拜與龜茲人信佛后的行像儀式，傳世典籍與壁畫圖像所反映的漢唐及回鶻時(shí)期各階層的服飾變化等，都帶有世俗社會(huì)的普遍性特征），此不贅引。⑧需要說(shuō)明的是，宗教本身具有現(xiàn)實(shí)生活與理想社會(huì)對(duì)立統(tǒng)一的特性，因此，佛教藝術(shù)的世俗性并不意味著背棄其基本教義與儀軌?；糁小犊俗螤柺弑诋嬄泱w形象辯真》一文對(duì)此有很好的論述，值得重視。我認(rèn)為，龜茲佛教文化中宗教信仰與傳播的世俗性，既擺脫了神權(quán)至上的盲目崇信遵從的桎梏，也印證了藝術(shù)源于生活的客觀規(guī)律，具有不可忽視的進(jìn)步意義。

其次，龜茲宗教文化具有鮮明的各民族和多宗教交流、互補(bǔ)、融合的特性。自秦漢至唐末宋初時(shí)期，龜茲地區(qū)先后生活過(guò)吐火羅、羌、漢、匈奴、粟特、突厥、吐蕃、回鶻人，又不斷有西來(lái)東往的中亞商旅、印度與中國(guó)中原地區(qū)僧人停駐活動(dòng)，各民族文化在這里的交匯融合特別活躍，使得這一時(shí)期以佛教文化為主的龜茲宗教文化也呈現(xiàn)出多元色彩。例如，霍著指出：“克孜爾石窟的初創(chuàng)期壁畫具有鮮明的犍陀羅佛教藝術(shù)風(fēng)格?！薄暗搅税l(fā)展期，克孜爾石窟壁畫藝術(shù)風(fēng)格逐漸向龜茲本地化過(guò)渡。這個(gè)時(shí)期，波斯文明由于龜茲人與波斯東部人有密切關(guān)系，故在龜茲壁畫里有鮮明的表現(xiàn)?！钡教拼皾h地大乘佛教的傳入，龜茲本地佛教藝術(shù)也吸收了中原的藝術(shù)成分”。大概是受早期西方學(xué)者依據(jù)“風(fēng)格”判斷洞窟年代、性質(zhì)的影響，學(xué)界往往習(xí)慣將龜茲石窟區(qū)分為“漢風(fēng)洞窟”、“胡風(fēng)洞窟”，這其實(shí)是不科學(xué)的。某一時(shí)期某些洞窟受哪種文化的影響較明顯，這是一個(gè)事實(shí)，但全盤的“漢化”、“胡化”并非確實(shí)。正如霍著所強(qiáng)調(diào)的：“龜茲石窟壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，是在錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史發(fā)展演變和各種文化交流中形成的，因此它有多元性，印度、希臘、波斯、中原文化因子都注入了龜茲佛教藝術(shù)?！蔽覀儜?yīng)當(dāng)著重關(guān)注的是在民族文化交流中龜茲民族風(fēng)格的形成與發(fā)展，也就是充滿著創(chuàng)新內(nèi)因與動(dòng)力的多元一體的“龜茲風(fēng)”。

再次，龜茲佛教文化具有易于吸納、傳播、輻射、回流的地域優(yōu)勢(shì)，具有善于開拓、不斷創(chuàng)新的特征，也就是它的地域性與創(chuàng)新性。這兩個(gè)特性與前兩個(gè)特性相輔相成，霍著中有許多精彩例證，特別是其中《西域石窟寺音樂造型概論》、《克孜爾石窟藝術(shù)模式及其對(duì)外影響》等文論列詳密，頗多啟示。文化交流中的“回流”（或稱“回授”）是文化交融與傳承進(jìn)程中的普遍現(xiàn)象，近來(lái)也受到治西域文化史者的重視。龜茲佛教文化的“回授”功能是非常突出的，前引仲高研究員的論著也特別說(shuō)明：“龜茲文化不是單向傳播的結(jié)果，而是在往復(fù)和回授中繁盛和發(fā)展。所謂文化的回授指文化的傳播都不是單線的，而是在雙向交流和融合，即文化上出現(xiàn)了往復(fù)與回授的現(xiàn)象。龜茲樂舞就是文化回授的產(chǎn)物。龜茲舞吸收了中亞昭武九姓的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞的舞蹈元素，音樂上吸收了其他民族的音樂元素，到隋唐時(shí)期傳入中原后，又和中原音樂融合，入了隋宮廷九部樂和唐宮廷十部樂?！雹嵴盐渚判赵〉卦谄钸B山北昭武城，后遷徙至中亞兩河流域，⑩其樂舞的雙向往復(fù)回授現(xiàn)象是特別典型的?；糁犊俗螤柺吖适卤诋嬇c龜茲本土文化》一文中還談及“龜茲武士服裝廣泛應(yīng)用。在佛傳故事里，凡是表現(xiàn)武士、護(hù)法神等大都身著龜茲本地流行的武士服裝?！蔽也唤?lián)想到敦煌莫高窟唐代第220窟經(jīng)變畫中那兩位身著武士裝的胡旋舞女形象，那不也是受龜茲服飾影響的明證嗎？11文化回授及創(chuàng)新與地域特征密切相關(guān)，龜茲的地理位置使得其文化回授具有快捷往復(fù)的優(yōu)勢(shì)，也使得它能開拓胸懷去接收、孕育各種創(chuàng)新的因素。因此，它的佛教石窟藝術(shù)在手法、風(fēng)格上受犍陀羅、馬圖拉影響明顯（晚期還有回鶻風(fēng)格），西域暈染和“屈鐵盤絲”及中原線描法并舉，龜茲描述故事菱格畫和漢地巨幅經(jīng)變畫構(gòu)圖同輝；在思想內(nèi)容上則是大、小乘兩種不同佛教部派共存?？梢哉f(shuō)，幾大古老文明在西域大地上的交融，是龜茲文化得以豐富、不斷創(chuàng)新和發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)因。正是不斷地在雙向乃至多向的交流、回授中發(fā)展創(chuàng)新，使龜茲石窟藝術(shù)成為集佛教藝術(shù)大成的“藝術(shù)奇觀”。

三

《滴泉集》給我們最重要的啟示就是應(yīng)該重新審視龜茲文化在中國(guó)文化史乃至世界文化史上的地位。

霍著首篇《龜茲石窟藝術(shù)概要》的第一段即開宗明義：

漢唐間，龜茲經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，與中原關(guān)系極為密切，幾度成為西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。發(fā)源于印度的佛教，在文化交流中傳入龜茲，由于龜茲地理、人文等條件的優(yōu)越，它逐漸發(fā)展成為西域佛教的中心地之一。佛教在這里得到發(fā)展與創(chuàng)新，經(jīng)過(guò)龜茲佛學(xué)家和高僧的傾力傳播，推動(dòng)了中國(guó)佛教的巨大發(fā)展，故龜茲是佛教?hào)|傳的階梯和橋梁，也是中國(guó)佛教的發(fā)祥地之一。

這段話講的是龜茲佛教的影響及在西域佛教和佛教中國(guó)化中的地位，由此可啟示我們進(jìn)而認(rèn)識(shí)以龜茲佛教文化為中心的龜茲文化在中國(guó)文化史上的地位。

前述文化源流、文化特質(zhì)是“因”和“緣”，其影響、地位則是“果”。關(guān)于龜茲文化對(duì)佛教文化乃至整個(gè)中國(guó)文化的影響，是個(gè)大論題，非我筆力所能及?；糁粍?wù)空論，始終堅(jiān)持在分析大量資料的基礎(chǔ)上闡發(fā)自己的觀點(diǎn)。如以“克孜爾石窟藝術(shù)模式”為“麻雀”解剖，便為我們打開了思緒。霍先生具體論述克孜爾石窟藝術(shù)模式的對(duì)外影響有：中心柱式洞窟對(duì)敦煌、河西走廊及云崗諸石窟的影響；菱形構(gòu)圖對(duì)周邊石窟（焉耆、吐魯番地區(qū)）的影響；敦煌、河西走廊早期石窟壁畫采用的“西域暈染法”主要源于龜茲石窟；“天宮伎樂”在龜茲石窟發(fā)育成熟，直接影響了敦煌莫高窟；龜茲飛天、樂舞形象對(duì)龜茲以東石窟影響深遠(yuǎn)；人物造型與服飾對(duì)敦煌等地石窟壁畫的影響；龜茲早期即已盛行的大像窟對(duì)中國(guó)內(nèi)地（云崗等）和西部阿富汗巴米揚(yáng)造像的深遠(yuǎn)影響。僅此六端，即可明了龜茲石窟藝術(shù)在中國(guó)石窟建筑、雕塑、壁畫發(fā)展史上的突出地位。又如霍著中《克孜爾“滴泉”——龜茲音樂之源》一文，從動(dòng)人傳說(shuō)的敘述轉(zhuǎn)入真實(shí)史料的考析，在指出“龜茲樂舞是東方藝術(shù)中一支耀眼的奇葩，對(duì)中國(guó)內(nèi)地、朝鮮半島、日本列島以及東南亞產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響”之后，又具體論證了不僅“從龜茲泉水創(chuàng)作的《耶婆瑟雞》羯鼓曲，在唐代長(zhǎng)安是何等的流行”，而且“與并在宮廷得到重視的‘西涼樂’，實(shí)質(zhì)上就是‘龜茲樂’的變種”，連“流行在唐代的伊州、甘州、涼州和‘霓裳羽衣曲’都與龜茲音樂有緊密的關(guān)系”，其宗教藝術(shù)滲透到社會(huì)文化生活的方方面面。凡此種種，可以毫不夸張地說(shuō)，以佛教藝術(shù)為中心的龜茲文化，在中國(guó)文化史和世界文化史上都具有舉足輕重的地位。

龜茲文化形成、發(fā)展、繁榮于漢唐時(shí)期，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化吸納、融合各民族文化營(yíng)養(yǎng)得以豐富、發(fā)展、傳承的關(guān)鍵時(shí)期。在當(dāng)時(shí)以儒、佛、道融合為主要內(nèi)涵的主流文化中，各種地域色彩鮮明的文化或?yàn)楦闪鳎虺芍}，許多少數(shù)民族或外來(lái)文化成分均蘊(yùn)涵其中；而融匯了幾大古老文明，吸納各民族、宗教文化的龜茲文化，正是一條充滿了生命力的奔騰不息的干流。這道干流，為中國(guó)傳統(tǒng)文化的積累與發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料與積極的動(dòng)力，至今并未斷流。今天，如果我們能進(jìn)一步努力開掘其深厚的歷史文化積淀，緊緊抓住西部大開發(fā)的現(xiàn)實(shí)機(jī)遇，繼承、弘揚(yáng)、開拓、創(chuàng)新，一定可以展現(xiàn)出文化大發(fā)展、大繁榮的光明前景。

[注釋]

①③⑥季羨林：《季羨林全集》第16卷（《西域佛教史》），外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2010年版，第160頁(yè)、第217～218頁(yè)、第164頁(yè)。

②根據(jù)甘肅省簡(jiǎn)牘研究中心張德芳研究員近年對(duì)敦煌懸泉置出土的“浮屠簡(jiǎn)”的釋讀，敦煌地區(qū)至遲在公元1世紀(jì)已經(jīng)有佛教徒集中居住的“小浮屠里”。參見張德芳、郝樹聲：《懸泉漢簡(jiǎn)研究》中有關(guān)篇章，甘肅文化出版社2009年版。

④霍旭初：《滴泉集》，新疆美術(shù)攝影出版社2008年版，第3頁(yè)。以下霍旭初論述凡不注明出處者皆出自該著。

⑤季羨林等：《大唐西域記校注》，中華書局2000年版，第54頁(yè)。

⑦⑧⑨仲高：《西域文化論集》，新疆人民出版社2010年版，第165頁(yè)、第169～184頁(yè)、第168～169頁(yè)。

⑩《北史·西域傳》，中華書局1974年版，第3233頁(yè)。

11柴劍虹：《胡旋舞散論》，《舞蹈藝術(shù)》，1981年第1期。后編入《敦煌吐魯番學(xué)論稿》，浙江教育出版社2000年版。