[摘要]曲藝是深受我國(guó)民眾喜愛(ài)的通俗文藝，它在我國(guó)民眾的文化生活中占有重要地位。曲藝的產(chǎn)生和發(fā)展與敦煌講唱文學(xué)存在著先后承傳的淵源關(guān)系。敦煌講唱文學(xué)是曲藝的重要源頭，它對(duì)曲藝的產(chǎn)生和發(fā)展在體制、題材以及敘事方面有過(guò)重要影響。

[關(guān)鍵詞]敦煌講唱文學(xué)；曲藝；敘事風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]K870.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2012）20-0038-04

曲藝是我國(guó)最具民族特色和民間意味的文藝。它是用“口語(yǔ)說(shuō)唱”敘述故事、塑造人物、表達(dá)思想感情并反映社會(huì)生活的表演藝術(shù)。我國(guó)曲藝發(fā)展的歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但有信史可證的源頭卻是唐代。從《敦煌遺書(shū)》保存的大量通俗講唱文學(xué)資料看，后世曲藝與之有先后傳承關(guān)系。尤其變文，是諸宮調(diào)、寶卷、彈詞、藏族講唱文藝?yán)楝斈岬鹊淖嫦?。鄭振鐸先生在《中國(guó)俗文學(xué)史》中說(shuō)：“在宋代，‘變文’的名稱消亡了，但其勢(shì)力卻益發(fā)的大增了，差不多沒(méi)有一種新文體不是從變文受到若干的影響的。瓦子里講唱的東西，幾乎多多少少都和變文有關(guān)系?！北疚闹饕獜谋憩F(xiàn)形式、題材與故事、敘事特征三方面探討敦煌講唱文學(xué)與曲藝的關(guān)系及其對(duì)曲藝發(fā)展的影響。

一、表現(xiàn)形式

曲藝藝術(shù)的表演形式有四種：說(shuō)的、唱的、夾說(shuō)夾唱、似說(shuō)似唱，其腳本的語(yǔ)言形式表現(xiàn)為散文體，韻文體和散文、韻文相間體三大類。這些表現(xiàn)形式，我們均可從敦煌講唱文學(xué)中找到源頭。

（一）散文體

以徒口說(shuō)為表演形式的曲藝腳本為散文體。這類曲種包括那些沒(méi)有樂(lè)器伴奏和音樂(lè)唱腔，主要靠徒口說(shuō)演出的各種評(píng)書(shū)、評(píng)話和相聲等。其主要功能在于敘事，按照文學(xué)分類，應(yīng)屬敘事文學(xué)范疇。散文體類評(píng)書(shū)的表演形式早期為一人坐于桌后，以折扇和醒木為道具，演說(shuō)者身著青布衣衫，說(shuō)演講評(píng)故事。評(píng)書(shū)發(fā)展至20世紀(jì)中葉，多不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立說(shuō)演，演說(shuō)者也不專穿長(zhǎng)衫。因評(píng)書(shū)流行于中國(guó)北方地區(qū)，表演者用普通話說(shuō)演。表演程序一般為先念一段 “定場(chǎng)詩(shī)”，或說(shuō)段小故事，然后進(jìn)入正式表演。正式表演時(shí)，以敘述故事并講評(píng)故事中的人情事理為主，如果介紹人物，即將人物的來(lái)歷、身份、相貌、性格等特征作一描述或交代，贊美故事中人物的品德、相貌或風(fēng)景名勝，又往往會(huì)念誦大段對(duì)偶句式的駢體韻文，稱作“賦贊”，富有音樂(lè)性和語(yǔ)言美感，說(shuō)演到緊要處或精彩處，常常又會(huì)使用“垛句”或“串口”。

評(píng)書(shū)由中國(guó)古老的說(shuō)書(shū)藝術(shù)發(fā)展而來(lái)?，F(xiàn)存最早的散文體話本，當(dāng)數(shù)唐代已有的“說(shuō)話”形式中的部分話本，即敦煌遺書(shū)中發(fā)現(xiàn)的說(shuō)話寫(xiě)本《廬山遠(yuǎn)公話》、《韓擒虎話本》、《葉凈能詩(shī)話》等，從其表現(xiàn)形式看，與近現(xiàn)代評(píng)書(shū)十分相似。如《廬山遠(yuǎn)公話》正式說(shuō)演故事前有一段類似“入話”的語(yǔ)言：“蓋聞法王蕩蕩，佛教巍巍，王法無(wú)私，佛行平等，王留政教，佛演真宗。皆是十二部尊經(jīng)，總是釋迦梁津。如來(lái)滅度之后，眾圣潛形于象法中?！闭秸f(shuō)演中主要敘述了遠(yuǎn)公被劫為奴、賣身以償宿債的故事，其中又插入了“錫杖泉”、“山神造寺”、“廬山龍”和“遠(yuǎn)公與道安論法”等幾個(gè)小故事。寫(xiě)人物時(shí)，對(duì)人物來(lái)歷先作交待：“有一個(gè)和尚，號(hào)曰旃檀。有一弟子名曰惠遠(yuǎn)。說(shuō)這惠遠(yuǎn)，家住雁門，兄弟二人，更無(wú)外族。兄名惠遠(yuǎn)，舍俗出家，弟名惠持，侍養(yǎng)于母。”描寫(xiě)風(fēng)景名勝時(shí)也用駢體韻文，如描寫(xiě)廬山美景：“嵯峨萬(wàn)岫，疊掌（嶂）千層，翠原高峰，崎嶇峻嶺。猿啼幽谷，虎嘯深溪。枯松掛萬(wàn)歲之藤蘿，桃花弄千春之秀色。”作品中也有“串口”、“垛句”出現(xiàn)：“是時(shí)也，經(jīng)聲瑯瑯，遠(yuǎn)近皆聞，法韻珊珊，梵音遠(yuǎn)振。是時(shí)也，春光揚(yáng)艷，薰色芳菲，綠柳隨風(fēng)，竹尾婀娜?！薄稄]山遠(yuǎn)公話》中也有偈語(yǔ)，但它與上述賦體韻文一樣是供吟誦而非供詠唱。所以，其全篇均為口語(yǔ)散說(shuō)故事，其腳本為散文體類型?！俄n擒虎話本》與上相似，開(kāi)頭也有“入話”形式。整篇作品全是散說(shuō)，對(duì)主要人物的出身也作交待，如：“賀若弼才請(qǐng)軍之次，有一個(gè)人不肯。是甚人？是絕代名將韓熊男，幼失其父，自訓(xùn)其名號(hào)曰擒虎。”作品敘述故事到關(guān)鍵處，也用“垛句”：“擒虎拜謝，遂臂上捻弓，腰間取箭，搭栝當(dāng)弦，當(dāng)時(shí)便射。箭既離弦，勢(shì)同雷吼，不東不西，去蕃人箭栝便中?！薄度~凈能詩(shī)（話）》、《唐太宗入冥記》也屬此類。

（二）韻文體

以似說(shuō)似唱，即“韻誦”表演的方式來(lái)敘述故事、塑造人物的快書(shū)和竹板書(shū)類曲藝，其腳本是韻文體，它的文體特征主要是以韻文體的唱詞形式來(lái)敘述故事，偶爾也有少量的散體說(shuō)白與夾白穿插其間。

快書(shū)類曲種如山東快書(shū)和快板書(shū)等的腳本是較為典型的韻體話形式。這種話本的唱詞格式，基本上為七言上下句的體式。韻轍的規(guī)律，除首句定韻外，通常是下句押韻，上仄下平，且一韻到底。如果換韻，也是隔段回。由于常常是長(zhǎng)篇押韻，又要寫(xiě)人敘事，所以，句式以及韻轍的運(yùn)用，往往比較靈活，大體符合規(guī)范就行。

竹板書(shū)類曲種的腳本形式，由于曲種類型的復(fù)雜性而呈現(xiàn)著復(fù)雜的情形。其唱詞的體裁，以七言上下句體韻文為多，間有少量說(shuō)白，有的還雜有少量長(zhǎng)短句體的雜言韻文。

快書(shū)、竹板書(shū)類曲藝腳本的語(yǔ)言特點(diǎn)與敦煌遺書(shū)中俗賦的故事賦語(yǔ)體特征相似，其間關(guān)系不言自明。所以，就可信史料來(lái)看，完全可以說(shuō)，這類曲藝的源頭始自唐代。敦煌遺書(shū)中保留的故事賦有《韓鵬賦》、《大漢三年季布罵陣》詞文，還有《董永變文》（擬名）、《季布詩(shī)詠》（擬名）。以《大漢三年季布罵陣》詞文而言，其唱詞皆為七言上下句體的韻文，通篇押 “真欣”韻。如：“季布幕中而走出，起居再拜敘寒溫，上廳抱膝而呼足，唵土叉灰乞命頻。布曾罵陣輕高祖，合對(duì)三光自殺身；藏隱至今延草命，悔恨空留血淚痕，擔(dān)愆負(fù)罪來(lái)祗候，死生今望相公恩。二相坐前相拜見(jiàn)，慚愧英雄楚下臣……”

《董永變文》全篇由純韻文唱詞組成，沒(méi)有說(shuō)白，唱詞也以七言為主，通篇押“陽(yáng)唐”韻。如：“董仲長(zhǎng)年到七歲，街頭游戲道邊旁，小兒行留被毀罵，盡道董仲?zèng)]阿娘。遂走家中報(bào)慈父：‘汝等因何沒(méi)阿娘？’當(dāng)時(shí)賣身葬父母，感得天女共田常；如今便即思憶母，眼中流淚數(shù)千行。董永放兒覓母去，往往直至孫賓旁。”顯然，它是后世韻體類曲藝之祖宗。

（三）散韻相間體

散韻相間體話本是供又說(shuō)又唱表演，即諸宮調(diào)、寶卷、彈詞、鼓書(shū)、漁鼓道情、說(shuō)書(shū)和琴書(shū)等類說(shuō)書(shū)曲種腳本。其文體特征是以散文和韻文交錯(cuò)相間的語(yǔ)言模式來(lái)敘述故事。此類曲藝品類眾多，各地唱腔不同，散韻搭配方式也不同，但其本質(zhì)大同小異：以散文為主進(jìn)行敘事，間以韻文唱詞。唱詞的體裁均為“詩(shī)贊系”的詩(shī)體韻文。唱詞的詞格，主要以七言了句格的齊言上下句體為主，間以十字句式。七字句的唱詞，通常為“二二三”式的詞格，轍韻規(guī)律一般為“首句定韻，一韻到底，上不論下合轍，上仄下平” 。敦煌遺書(shū)中有一類“說(shuō)唱相同”的伎藝“轉(zhuǎn)變”，其腳本為變文，從現(xiàn)有的資料看，它們是現(xiàn)存最早的散韻相間體的話本形式。從一些典型的寫(xiě)本如《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《漢將王陵變文》等篇目來(lái)看，這是一種以七言句為主體的“詩(shī)贊系”散韻相間體話本。如《王昭君變文》散說(shuō)部分：“明妃即策立，元來(lái)不稱本情，可汗將為情和，每有善言相向，異方歌樂(lè)解奴愁；別城之歡，不令人愛(ài)。單于見(jiàn)她不樂(lè)，又傳一箭，告報(bào)諸蕃，非時(shí)出獵，圍繞胭脂山，用昭君作心，萬(wàn)里攢軍，千兵逐獸。昭君既登高嶺，愁思便生，遂指天嘆帝而曰。”以下轉(zhuǎn)入歌唱，即韻文部分：“單于傳告報(bào)諸蕃，各自排兵向北山。左邊盡著黃金甲，右伴芬紜似錦團(tuán)。黃羊野馬捻槍撥，虎鹿從頭吃箭穿。遠(yuǎn)山白云呼且住，聽(tīng)奴一曲別鄉(xiāng)關(guān)……”《王昭君變文》的韻文部分，以七言字句格為主，是“二二三”式詞格，其中通押一韻。可以看出這類曲藝與敦煌講唱文學(xué)中變文的傳承關(guān)系十分緊密。

二、故事題材

曲藝不僅在表現(xiàn)形式上受到敦煌講唱文學(xué)的影響，而且在取材性質(zhì)、類型上也受到其影響，甚至后世曲藝作品的許多人物故事素材都來(lái)源于敦煌講唱文學(xué)。有的在原作基礎(chǔ)進(jìn)行再改編、再加工。

（一）佛教類

現(xiàn)存河西寶卷中有《目連三世寶卷》、《唐王游地獄寶卷》，它們分別來(lái)源于敦煌講唱文學(xué)中的《目連變文》、《唐太宗入冥記》。

河西寶卷《目連三世寶卷》直接由敦煌變文《目連變文》發(fā)展而來(lái)。目連救母的故事，幾乎家喻戶曉，它最早記載于佛典《經(jīng)律異相》，后由西晉竺法護(hù)譯為《佛說(shuō)盂蘭盆經(jīng)》。該經(jīng)講述了一個(gè)佛教故事：目連是佛的大弟子之一，其母因不信佛，死后被打入餓鬼道中備受煎熬。目連受佛指點(diǎn)，在七月十五日開(kāi)盂蘭盆會(huì)，救了母親，母便信佛。這一佛教故事很受講究孝道的中國(guó)民眾的歡迎。宗教宣傳家便將它改編為《目連變文》。變文比之原經(jīng)，情節(jié)更生動(dòng)，內(nèi)容更豐富，人物性格更鮮明，文學(xué)性更強(qiáng)，尤其是對(duì)地獄景象的描寫(xiě)使人驚心動(dòng)魄，作品宣揚(yáng)輪回報(bào)應(yīng)的主題思想也更加突出。

《目連三世寶卷》不僅完全承襲了《目連變文》的情節(jié)，還增添了許多新的內(nèi)容。它將目連救母的艱險(xiǎn)數(shù)衍成三世：在當(dāng)世，目連用錫杖頓開(kāi)地獄，800萬(wàn)孤魂都逃過(guò)了生；在二世，轉(zhuǎn)生為黃巢，殺人800萬(wàn)，以符合逃生之孤魂之?dāng)?shù)；在三世，轉(zhuǎn)生為屠夫，宰屠豬羊無(wú)數(shù)。當(dāng)目連功行圓滿時(shí)，棄惡向善，最終救母出獄，同上天堂。而且，在寶卷中，救母的時(shí)間拉長(zhǎng)了，困難增多了。這顯然是在告訴人們，不信佛將會(huì)產(chǎn)生怎樣的后果。盡管二者之間有一些變化，但基本情節(jié)、人物都相同，思想內(nèi)容也基本一致。

“唐太宗入冥事”流傳很早，唐代張鷟的《朝野僉載》記有此事。晚唐人將此傳說(shuō)改編為說(shuō)話故事，話本名為《唐太宗入冥記》。話本將《朝野僉載》中沒(méi)有姓名的冥判官寫(xiě)為曾為唐朝官吏的崔子玉，情節(jié)中有見(jiàn)閻羅王而無(wú)游地獄，而且重點(diǎn)寫(xiě)建成、元吉在陰曹地府伸冤訴屈控告唐太宗。

后《西游記》吸收了這一故事，并將冥判改寫(xiě)為崔玨，陪送的人還加了李太尉，情節(jié)也增加了許多。20世紀(jì)20年代在日本發(fā)現(xiàn)的書(shū)林劉永茂刊刻、朱鼎臣編輯的10卷本《唐三藏西游釋厄傳》卷5中，記唐太宗入冥事的有五節(jié)。楊致和的《西游記傳》中亦載有《魏征夢(mèng)斬蛟龍》和《唐太宗陰司脫罪》二節(jié)。另有《永樂(lè)大典》“送字韻夢(mèng)字類”記有魏征《夢(mèng)斬涇河龍》故事。后面的材料顯然重在寫(xiě)夢(mèng)斬蛟龍事。無(wú)疑，這二者有一定差異。河西《唐王游地獄寶卷》受哪一類影響更大呢？從現(xiàn)有的《唐王游地獄寶卷》內(nèi)容看，其中講建成、元吉故事的情節(jié)占比重較大，明顯受敦煌講唱文學(xué)中《唐太宗入冥記》的影響，是秉承其故事發(fā)展而來(lái)。

（二）傳說(shuō)類

傳說(shuō)類如河西寶卷《孟姜女哭長(zhǎng)城寶卷》，大鼓書(shū)《孟姜女萬(wàn)里尋夫》、《孟姜尋夫》等。孟姜女哭長(zhǎng)城是我國(guó)四大傳統(tǒng)故事之一，源于《杞梁妻》事，此事最早見(jiàn)于《左傳》，后有劉向《列女傳》、班固《漢書(shū)》、王充《論衡》、曹植《黃初六年令》等史書(shū)和文章加以記述、評(píng)論。杞梁妻故事主要講杞梁跟隨齊莊公攻打莒，不受莒子利誘，舍生取義，力戰(zhàn)而死。莒人將尸骸盛殮歸還。杞梁妻出城至郊迎收尸，痛哭至城崩。路遇齊侯，遣使者半路中吊祭，杞梁妻嚴(yán)辭相拒。齊侯不得已親往吊唁。這一故事表現(xiàn)了杞梁妻十分懂得知守禮制，所以深受人們的尊敬，其事跡亦深入人心。從現(xiàn)存資料看，唐代民間藝人首次將杞梁妻故事改編為通俗文學(xué)作品廣泛傳唱，其流播更為久遠(yuǎn)。敦煌遺書(shū)中有關(guān)這一故事的就有曲子詞與變文，但和原故事相較，有一定改動(dòng)。其一，時(shí)間由春秋時(shí)期變?yōu)榍爻?，地點(diǎn)由齊國(guó)變?yōu)榍亻L(zhǎng)城某一段，人物由杞梁妻改為姜女。《孟姜女變文》雖存殘文，但結(jié)合與之同時(shí)出土的敦煌曲子詞，兩相對(duì)照還能大體看出其基本情節(jié)：丈夫從役修筑長(zhǎng)城；丈夫遭槌杵，死后尸填長(zhǎng)城中；姜女出門尋夫；姜女哭崩長(zhǎng)城，負(fù)骨歸鄉(xiāng)。明、清兩代有許多曲藝作品，主要有《佛說(shuō)貞烈賢孝孟姜長(zhǎng)城寶卷》、《長(zhǎng)城寶卷》、《孟姜女哭長(zhǎng)城寶卷》，另外有《銷釋孟姜女忠烈貞節(jié)賢良寶卷》、《孟姜女仙女寶卷》，還有《孟姜女哭長(zhǎng)城》（大鼓書(shū)）、《孟姜女尋夫》（鼓詞）、《孟姜女哭城子弟書(shū)》、《孟姜女》（彈詞）、《孟姜女全傳》（彈詞全傳）以及“河南墜子”《送塞衣》、《哭長(zhǎng)城》。這些曲藝作品均敘述孟姜女故事，不但題材與變文一脈相承，而且人物名稱、地點(diǎn)、情節(jié)也明顯承接了變文。以河西寶卷為例，人物許孟姜與變文中姜女接近，地點(diǎn)也是秦長(zhǎng)城，丈夫一個(gè)是受槌桿死，一個(gè)遭拷打死；變文與寶卷寫(xiě)到的妻子都是“送寒衣”、“哭倒長(zhǎng)城”，都咬指滴血認(rèn)夫、奠祭丈夫。只是結(jié)尾有異：變文寫(xiě)姜女負(fù)骨返鄉(xiāng)，寶卷寫(xiě)許孟姜投海殉節(jié)。河西《昭君和北番寶卷》以及鼓詞《雙鳳奇緣》在題材內(nèi)容上又明顯繼承了《王昭君變文》。

（三）神話類

董永故事自東漢開(kāi)始流傳，一直盛行不衰，其中宣揚(yáng)的孝道深契中國(guó)國(guó)民文化心理，所以頗受歡迎。較為詳細(xì)記載董永孝感故事的是晉時(shí)干寶所撰的《搜神記》。1900年，敦煌石室發(fā)現(xiàn)有句道興的別本《搜神記》和通俗文學(xué)腳本《董永詞文》。該詞文只有韻文而無(wú)說(shuō)白，情節(jié)線索比較清晰?！抖涝~文》的傳唱進(jìn)一步擴(kuò)大了這一故事的影響，為后世通俗文學(xué)提供了改編這一故事的范例。明、清兩代有許多小說(shuō)、戲曲、曲藝表現(xiàn)這一故事。以曲藝而言，河西有《天仙配寶卷》，情節(jié)很豐富。將詞文與寶卷進(jìn)行比較，我們可以看到，情節(jié)結(jié)構(gòu)基本一致。所不同的是，《搜神記》中寫(xiě)董永與仙女生活僅十日，而《董永詞文》寫(xiě)的是一年，到《天仙配寶卷》寫(xiě)的卻是三年。詞文在《搜神記》粗陳梗概的基礎(chǔ)上增加了許多細(xì)節(jié)，情節(jié)更豐富、生動(dòng)。而到寶卷，其情節(jié)較之詞文越加生動(dòng)感人，細(xì)節(jié)更加細(xì)致入微，生活氣息更加濃郁，人情味也更加濃厚。總之，二者之間傳承關(guān)系十分明顯。

另外，敦煌講唱文學(xué)中還有一篇《燕子賦》，屬寓言題材作品。河西寶卷中有《老鼠寶卷》、《鸚哥寶卷》，題材上也有繼承關(guān)系。

三、敘事藝術(shù)

曲藝的敘事藝術(shù)也與敦煌講唱文學(xué)一脈相承。這表現(xiàn)在情節(jié)、人物、敘述視角、修辭等方面。

（一）情節(jié)

從敘事學(xué)理論分析，敦煌講唱文學(xué)有這樣一些特點(diǎn)：情節(jié)完整統(tǒng)一，矛盾沖突較為集中，往往由一條主要線索貫穿始終，而且情節(jié)多姿多彩、豐富生動(dòng)；此外，情節(jié)常具傳奇性。說(shuō)書(shū)類曲種以敘事為主要功能，其情節(jié)也有上述特點(diǎn)。說(shuō)書(shū)類曲種的腳本是話本，話本文學(xué)為使所敘述的事件、故事能夠吸收聽(tīng)眾，十分重視設(shè)置完整、統(tǒng)一的情節(jié)。如《孟姜女》（彈詞）有六個(gè)情節(jié)單元：其一，征夫。范紀(jì)良是書(shū)生，為忠良之后，“奸相陷害忠良子，厭勝筑城成欽犯”。其二，喪夫。藏富家后園，不意見(jiàn)閨秀孟姜玉臂（“觀音托夢(mèng)，見(jiàn)臂者為夫，事屬天意”），成親不久被捉，范紀(jì)良死后填埋長(zhǎng)城下。其三，尋夫。孟姜女出門尋夫送寒衣，一路歷險(xiǎn)過(guò)難關(guān)。其四，哭夫。聞夫死哀哭崩城，現(xiàn)出夫骸，夫骸而如生。其五，祭人。設(shè)美人計(jì)，假意為秦始皇妃，夫骸禮葬，國(guó)殤，了卻心愿。其六，修書(shū)。訣母投水而死。從《孟姜女》彈詞看，它不僅具有完整、統(tǒng)一的情節(jié)，而且故事情節(jié)具有濃厚的傳奇色彩。話本文學(xué)為使自身情節(jié)曲折生動(dòng)，引人入勝，常常設(shè)置懸念。其懸念有兩類：一者為命運(yùn)懸念，另者為情節(jié)懸念。情節(jié)懸念的制造，主要是通過(guò)人物命運(yùn)活動(dòng)復(fù)雜環(huán)境的矛盾提示來(lái)渲染和烘托人物命運(yùn)的嚴(yán)酷性；而命運(yùn)懸念的制造，主要是通過(guò)對(duì)人物自身心理和性格的挖掘，來(lái)突現(xiàn)人與環(huán)境的激烈沖突。總的來(lái)說(shuō)，曲藝文學(xué)吸收了敦煌講唱文學(xué)這一同類藝術(shù)情節(jié)設(shè)置的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)制造懸念、營(yíng)造驚喜和展示奇巧，來(lái)使自身充滿藝術(shù)魅力。

（二）人物

敦煌講唱文學(xué)能夠全方位、立體地描繪人物，其作品塑造的人物形象有血有肉、性格鮮明。另外，在人物塑造方面也積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，它能夠運(yùn)用多種手法描寫(xiě)人物。如通過(guò)生動(dòng)的語(yǔ)言、具體的行動(dòng)描寫(xiě)人，運(yùn)用浪漫化手法塑造人，通過(guò)矛盾沖突塑造人，通過(guò)典型化手法塑造人。曲藝文學(xué)在人物塑造上也有以上特點(diǎn)。對(duì)元稹的《會(huì)真記》有較大幅度改造的董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，就很注重人物形象的塑造，作品所描寫(xiě)的人物性格十分鮮明。男主人公張生雖是書(shū)生，但他并不迂腐。他熱愛(ài)生活，充滿生命活力，特別是對(duì)于愛(ài)情，敢于大膽追求。在普救寺，與絕色佳人崔鶯鶯偶然相遇，他便對(duì)她產(chǎn)生了愛(ài)慕之情。他不顧寺僧法聰?shù)膭褡?，?zhí)意要造訪崔鶯鶯居所，還說(shuō)：“便死也須索看?！彼晲?ài)情高于一切，與鶯鶯相愛(ài)后，便“不以進(jìn)取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”。他有很強(qiáng)的正義感與責(zé)任感，為退賊兵，他修書(shū)請(qǐng)兵，保住了鶯鶯一家的安全。崔鶯鶯形象較之張生更加動(dòng)人。她是青春少女，有美麗的儀容，更有一顆追求美好生活和理想愛(ài)情的心。當(dāng)多情的青年書(shū)生張生出現(xiàn)在面前的時(shí)候，她不禁怦然心動(dòng)，特別是張生的月下吟詩(shī)、請(qǐng)兵退賊等舉動(dòng)越加激發(fā)了她對(duì)這位年青書(shū)生的情思。但在她愛(ài)著張生的時(shí)候，內(nèi)心又產(chǎn)生了矛盾。她擔(dān)心與張生未經(jīng)父母之命、媒妁之言私自相愛(ài)會(huì)“辱累先考”，經(jīng)過(guò)激烈的內(nèi)心沖突，她終于做出大膽的越軌行動(dòng)。她的思想性格也在這反禮教的行動(dòng)中得以升華。《吳彥能擺燈寶卷》也注重人物形象的塑造，作品中幾個(gè)主要人物十分生動(dòng)。如包公形象的特點(diǎn)是秉公執(zhí)法、鐵面無(wú)私、不畏權(quán)貴、忠貞愛(ài)國(guó)，吳彥能則狠毒奸詐、荒淫無(wú)恥，而田仲祥為人誠(chéng)實(shí)、勇于斗爭(zhēng)。

（三）敘述視角

后世曲藝?yán)^承前代講唱文學(xué)的敘事優(yōu)點(diǎn)，在敘事中能靈活選用敘述視角。這表現(xiàn)在兩方面。其一，內(nèi)視角的運(yùn)用。許多曲藝作品能夠深入人物的內(nèi)心，摹擬故事中人物的口吻，寫(xiě)他眼中或他感受到的生活，運(yùn)用內(nèi)視角敘述故事。如彈詞《武松打虎》就有這樣的特點(diǎn)：“星兒俏，月兒嬌，良夜迢迢，嶺重重，上山坳，亂樹(shù)蕭蕭，透瓶香，出門倒，心底火燒，俺提棍棒，挺胸膛，怕什么虎豹。耳邊廂，一聲聲，鳥(niǎo)雀喧噪，莫非是，勸武二，上不得山道。風(fēng)聲疑是虎嘯聲，步履踉蹌上山嶺。一天星斗千里色，見(jiàn)亂樹(shù)林梢月一輪。聽(tīng)那夜半鳥(niǎo)啼聲聒耳，更使離人有思鄉(xiāng)心。我浪蕩江湖有半載，到處唯聞怨恨聲。一聲長(zhǎng)嘯舒懷抱，漫夜狂歌見(jiàn)性情?！弊髌芳?xì)致展示了打虎英雄上景陽(yáng)崗時(shí)的心理活動(dòng)。其二，全知全能的外視角。絕大多數(shù)曲藝作品在敘事中能夠運(yùn)用全知全能的外視角。如河西地區(qū)保存的《張四姐大鬧東京寶卷》，敘述者對(duì)故事了如指掌，能夠站立于故事之外，對(duì)故事的前因后果、開(kāi)端結(jié)局作詳細(xì)敘述?！短煜膳鋵毦怼?、《唐王游地獄寶卷》、《昭君和北番寶卷》等莫不如此。當(dāng)然，曲藝在敘事的許多方面都受到敦煌講唱文學(xué)的影響。

綜上所述，曲藝是深受我國(guó)民眾喜愛(ài)的通俗文藝，在民眾的文化生活中占有重要地位。曲藝的產(chǎn)生和發(fā)展與敦煌講唱文學(xué)存在著先后承傳的淵源關(guān)系，無(wú)論是體制、題材還是敘事藝術(shù)，曲藝都受到敦煌講唱文學(xué)的深刻影響。