此次具有人類文化史上重要意義的南京國際符號(hào)學(xué)大會(huì)和中國符號(hào)學(xué)論壇首屆研討會(huì)，不僅是國際符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)歷史上的里程碑事件，而且是人類人文科學(xué)理論現(xiàn)代化歷史上的一次重要國際聚會(huì)。同時(shí)，大會(huì)官方主題雖然是“世界不同文明間的對(duì)話”，其實(shí)質(zhì)則是“東西文明間的對(duì)話”。而在本文文章中，我不妨“舉賢不避己”地說，大會(huì)和論壇的最深主題（雖然只是表現(xiàn)在象征性的意義上）應(yīng)該是“中西學(xué)術(shù)傳統(tǒng)間的對(duì)話”。準(zhǔn)確地說，那就是（在潛在的意義上）中國傳統(tǒng)歷史文化和西方現(xiàn)代理論之間的對(duì)話。然而非常遺憾，由于客觀條件的不備（西方人因“漢語文語”的限制和中國人由于“外語理論語言”的限制），我們主要只能爭(zhēng)取在此學(xué)術(shù)聚會(huì)中呈現(xiàn)我們的學(xué)術(shù)性問題，促進(jìn)彼此今后的理解溝通，以備在相關(guān)主題上繼續(xù)展開全球化時(shí)代的人文思想理論的交流活動(dòng)。

大會(huì)主辦方為了在此次國際大會(huì)上向國際友人呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)瑰寶，特別選擇了著名的江蘇昆劇團(tuán)在大會(huì)開幕式當(dāng)晚提供一場(chǎng)折子戲演出，以介紹中國文化藝術(shù)史上最偉大的藝術(shù)成就之一：昆曲。中國各種不同類別的傳統(tǒng)文藝都具有極其不同于西方文藝傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性的、甚至于符號(hào)學(xué)性的特征，這就是其普遍具有的如下傾向：程式化、格式化、類型化、意象性、象征性以及最終朝向心靈深處的“神韻意境”等。而昆曲藝術(shù)作為最具綜合性的藝術(shù)，恰恰包容了各個(gè)文藝類別的結(jié)構(gòu)性特征。（某種意義上，可相比于現(xiàn)代文藝中影視藝術(shù)具有的這種全面綜合性）中國傳統(tǒng)藝術(shù)不僅為古代中國文人普遍欣賞，也足可為今日中國各相關(guān)專業(yè)的研究人員和表演人員所欣賞。審美欣賞相關(guān)于觀眾讀者的教育背景和環(huán)境背景，非相關(guān)于什么“硬性知識(shí)”的有無，所以并非簡(jiǎn)單地是什么古人高、今人低的問題。但是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)手段分析和理解古典文藝的結(jié)構(gòu)、功能、意涵和“接受機(jī)制”（今日所說的“接受美學(xué)”和“文藝解釋學(xué)”），以有助于今人更準(zhǔn)確地理解古今文藝溝通的“肌理”和促進(jìn)“古為今用”的有效辦法，則不能僅依靠直觀的藝術(shù)修養(yǎng)來經(jīng)驗(yàn)直觀地加以“處理”。在人文社會(huì)科學(xué)已經(jīng)大為發(fā)展的今日，應(yīng)該根據(jù)更恰當(dāng)、更有效的認(rèn)識(shí)論和方法論來對(duì)之進(jìn)行科學(xué)的分析和認(rèn)識(shí)。

符號(hào)學(xué)，某種意義上，首先就是針對(duì)此種有關(guān)人文學(xué)術(shù)和文化藝術(shù)的重要任務(wù)而出現(xiàn)的。比如就昆曲藝術(shù)的欣賞、理解、維護(hù)、傳承的各個(gè)環(huán)節(jié)上的問題來說，就絕對(duì)不是僅憑日常經(jīng)驗(yàn)可以簡(jiǎn)單化地處理的。例如僅為了解決劇團(tuán)在商業(yè)化時(shí)代的生存問題，而對(duì)其進(jìn)行通俗化的改造以迎合現(xiàn)時(shí)代廣大觀眾的做法，就是緣于不懂文藝科學(xué)規(guī)律的實(shí)用主義態(tài)度。為了推廣昆曲，而只根據(jù)少數(shù)專業(yè)人士（如果他們并非具備現(xiàn)代文藝?yán)碚摽茖W(xué)的認(rèn)知的話）的直觀性審美判斷（加以某種資金來源的物質(zhì)性支持）對(duì)傳統(tǒng)昆曲劇目進(jìn)行“實(shí)用主義的改造”，其長(zhǎng)期的文化性后果不堪設(shè)想（當(dāng)前觀眾人數(shù)的人為性促增政策和觀眾對(duì)昆曲趣味性的相對(duì)提高手段，其實(shí)與昆曲藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值的保持和傳承，是完全不同的兩件事。在此尤其不可“以成敗論英雄”，為什么？昆曲的本質(zhì)正是其數(shù)百年間通過歷代舞臺(tái)上的千錘百煉實(shí)踐所形成的各種程式化藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累，昆曲的奧妙就是存在于這些程式化系統(tǒng)構(gòu)成的“運(yùn)作框架”（兼含靜態(tài)的“規(guī)則”規(guī)定和動(dòng)態(tài)的運(yùn)作性的、技巧性的表演體驗(yàn)的凝聚）內(nèi)?！艾F(xiàn)代化的改造”，一不當(dāng)心（如果以迎合時(shí)代文化趣味為主要標(biāo)準(zhǔn)），就會(huì)把此古典藝術(shù)的精華（傳統(tǒng)文藝的精華都是與其媒介類別內(nèi)的技巧性經(jīng)驗(yàn)積累連在一起的）刪除或損壞。別忘了，昆曲藝術(shù)誕生于古代完全不同的社會(huì)文化環(huán)境內(nèi)，其最高審美目標(biāo)與現(xiàn)代文藝并不相同。如果你“觸動(dòng)”了昆曲藝術(shù)構(gòu)成的（技巧性生命的）“根本”，就是在“瓦解”此古典藝術(shù)。更嚴(yán)重的是，昆曲作為表演藝術(shù)與其他古典文藝不同，其“存在”不是基于文字性、筆畫性等“記錄性文本”，而是基于作為活生生人的“演員”之存在。所謂昆曲藝術(shù)的存在，完全基于演員其人的存在，而演員的存在是靠長(zhǎng)期艱苦專業(yè)訓(xùn)練達(dá)至的。此訓(xùn)練有其內(nèi)在的、歷史上形成的規(guī)范要求，而并非依存于其當(dāng)前演出的“生態(tài)環(huán)境”之內(nèi)。反駁者會(huì)說：不，昆曲從唐宋大曲、元雜劇到明清的興盛，無不是在表演實(shí)踐中創(chuàng)造性發(fā)展的，我們今日也應(yīng)該通過演出創(chuàng)作的實(shí)踐來推陳出新。首先，昆曲，特別是號(hào)稱“文人戲”的“南昆”（試比較“文人畫”），其關(guān)鍵性的藝術(shù)性創(chuàng)發(fā)，并非僅靠表演人員自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)積累而成。表演人員和熟悉表演藝術(shù)的（素樸）理論家的功能并不是一回事。如果沒有明代魏良輔的“關(guān)鍵性”總結(jié)和提煉，如果沒有在先精通音律學(xué)、聲律學(xué)、韻律學(xué)等“古典理論家”提供的知識(shí)性基礎(chǔ)（并非僅通過劇情唱詞等文學(xué)性、戲劇性因素的經(jīng)驗(yàn)性改進(jìn)），昆曲藝術(shù)不可能達(dá)至中國幾千年來表演藝術(shù)和戲曲藝術(shù)史上的最高峰。但是，這一分析是根據(jù)于昆曲藝術(shù)生存于傳統(tǒng)文化環(huán)境里的事實(shí)得出的，而今日我們面對(duì)的是傳統(tǒng)文化環(huán)境已經(jīng)完全為現(xiàn)代社會(huì)文化環(huán)境取代的情況下產(chǎn)生的問題，這個(gè)跨時(shí)代、跨文化的美學(xué)交流問題，就絕不是單純按照古代歷史經(jīng)驗(yàn)可以解決的了。

那么，我們不是有了這么多的來自西方的現(xiàn)代文藝?yán)碚摿藛?？這樣我們就不得不面對(duì)符號(hào)學(xué)界長(zhǎng)期以來談?wù)摰膯栴}：為什么不能把西方的各古典專業(yè)性理論模式簡(jiǎn)單化地移植于中國傳統(tǒng)文化研究中來。符號(hào)學(xué)和解釋學(xué)，就是要處理和解決這樣復(fù)雜的古今中外思想與文藝的有效匯通的問題。再回過來看昆曲例。正是昆曲符號(hào)學(xué)分析告訴我們，昆曲藝術(shù)的要素不在于其戲劇性。因此那些打算用“文明戲” 改造昆曲傳統(tǒng)劇目，使之適應(yīng)現(xiàn)代人的審美趣味的設(shè)想，可稱之為一種“美學(xué)的誤會(huì)”（京劇這樣做要容易得多，因?yàn)樗演^昆曲更為通俗，更多擺脫了昆曲的嚴(yán)格程式化“制約”，受者對(duì)象范圍大為擴(kuò)展，一度成功地成為雅俗共賞的藝術(shù)。同時(shí)，更為本質(zhì)性的區(qū)別是，昆曲中樂與舞的嚴(yán)格相關(guān)性對(duì)比關(guān)系程式化的設(shè)計(jì)，使之難以適應(yīng)通俗化的改良，因戲曲改良主要指劇情的改變，而對(duì)于昆曲，其戲劇性部分恰恰并不重要。而造成昆曲藝術(shù)難懂的關(guān)鍵，除了其唱念方面極其細(xì)膩的雙重音樂性構(gòu)造外，還表現(xiàn)在觀眾對(duì)此樂與舞的相互結(jié)構(gòu)性搭配表現(xiàn)之美學(xué)接受性習(xí)慣之喪失。后者則完全是一個(gè)文化人類學(xué)上的問題）。如果再想在唱、做、念、打上經(jīng)驗(yàn)性地（即面對(duì)著現(xiàn)代觀眾的審美需要）“推陳出新”，就可能進(jìn)一步損害歷史上積累而成的昆曲藝術(shù)要素系列之妥存。那么，為什么古代人能夠隨意（按直觀經(jīng)驗(yàn)）推陳出新，我們現(xiàn)代人就不能呢？因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境的不同和人員的教養(yǎng)不同，你的今日藝術(shù)性“感覺”和古人的不一樣，即使你能準(zhǔn)確接受古典藝術(shù)，你也不可能在原審美方向上進(jìn)行“有效的”改進(jìn)。被動(dòng)接受的審美能力和主動(dòng)創(chuàng)發(fā)的審美能力是完全不同的兩回事。（試舉例言：對(duì)于“欣賞”古人詩詞，現(xiàn)代人亦可足夠自信，卻根本不可能參與同一水平上的創(chuàng)作；研究者可以在純理論的層次上理解電影理論問題，卻完全不懂也不可能掌握電影藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)，法國電影理論家麥茨亦然）所以，你不能以為你如今仍然非常喜愛昆曲你就能夠?qū)ζ洹皠?dòng)手腳”。如果你懂得區(qū)分不同的文藝結(jié)構(gòu)和功能的不同方面，就不會(huì)如此經(jīng)驗(yàn)主義地“自信”了。（同理，懂得電影藝術(shù)制作的人并非就懂得深入評(píng)介電影作品，更談不到研究電影理論了。最近以來，好萊塢式的“大片制作”日益貧弱化，也并非僅相關(guān)于制作家的才能大小問題，而是商業(yè)化時(shí)代的文藝環(huán)境的全面變質(zhì)問題）

除了以上問題外，我在撰寫此昆曲簡(jiǎn)介時(shí)特別記起以往和西方學(xué)者就昆曲藝術(shù)符號(hào)學(xué)問題交流時(shí)所遇到的問題：他們非常容易以自己熟悉的西洋歌劇模式來“揣摩”昆曲藝術(shù)，因此以為首先要理解“劇情”。而當(dāng)他們了解了“劇情”不過如此之后，就會(huì)連帶減弱興趣。（正如那些西方哲學(xué)家在讀了“四書五經(jīng)”翻譯本后覺得“不過如此”一樣，因?yàn)槟抢锟床坏绞裁础袄碚摗?，而他們不可能把《易?jīng)》當(dāng)作西方意義上的理論）所以我在“簡(jiǎn)介”中首先指出戲劇性因素在昆曲構(gòu)成中的次要性（僅這一點(diǎn)也要引起國內(nèi)各專家們的反對(duì)了！這就是我們?yōu)槭裁匆e行跨學(xué)科研討會(huì)的理由之一：傳統(tǒng)文史哲的現(xiàn)代學(xué)者多以為熟悉本業(yè)中的古典文獻(xiàn)即足以處理本專業(yè)中的理論性問題，卻不了解他也應(yīng)該同時(shí)研習(xí)現(xiàn)代其他相關(guān)學(xué)科的理論知識(shí)，否則只能成為“文獻(xiàn)保管員”，盡管你可以把文獻(xiàn)資料也排列成章節(jié)次序，但那不一定是科學(xué)性、系統(tǒng)性的分析成果，而只是變相的資料堆砌而已），否則你的國粹介紹方式反會(huì)減弱此“文化他者”對(duì)其可能的重視（包括膾炙人口的《牡丹亭》、《白蛇傳》、《長(zhǎng)生殿》等，其“戲劇性成就”顯然不能相比于西方傳統(tǒng)上的戲劇成就。你如果在此方面硬要以弱對(duì)強(qiáng)，那并不表現(xiàn)你的“民族性堅(jiān)持”，而可能是表現(xiàn)了你的“文化分類學(xué)上的誤會(huì)”：例如，你可能未曾準(zhǔn)確把握住昆曲藝術(shù)性構(gòu)成的諸不同介質(zhì)成分的價(jià)值本身及其比例關(guān)系）。不僅如此，在此昆曲三要素（樂、舞、詩）中，唱詞部分素稱戲曲中最高雅者，而實(shí)際上比起詩詞文學(xué)作品本身也已相當(dāng)通俗化了，其中并沒有獨(dú)立的文學(xué)性創(chuàng)造部分可言。此一文學(xué)性部分，也同樣僅只是起著輔助性的框架烘托作用。所以現(xiàn)代以來人們或者以為現(xiàn)代觀眾不易欣賞昆曲乃因?yàn)槌~過于典雅深?yuàn)W，實(shí)則昆曲美學(xué)的要素中詩詞并非占據(jù)主要地位，因此唱詞部分也并非是決定審美障礙的主因。此主因并不是知識(shí)性的，而是文化習(xí)慣上的。昆曲是表演藝術(shù)中具高度“寫意性”的藝術(shù)品種，其藝術(shù)性價(jià)值主要體現(xiàn)在眾所熟知的歷史情境和“心理情境”框架內(nèi)（由劇情、劇目、唱詞、曲牌、角色類型等烘托）之唱、做、念及其整體性協(xié)調(diào)配置而呈現(xiàn)的情緒性和精神性的多層次美學(xué)效果。也就是，作為此表演藝術(shù)實(shí)現(xiàn)化之中心的“角色”，通過此三要素系統(tǒng)在各自的格式化選配以及相互配合性搭配的框架內(nèi)所進(jìn)行的表演層次上的變通性創(chuàng)造發(fā)揮所產(chǎn)生的、偏于形式化的美學(xué)效果本身。不妨比喻說，相當(dāng)于在“劇情和唱詞”所組成的“畫框”內(nèi)的“小品類藝術(shù)創(chuàng)作”。劇情和唱詞就相當(dāng)于書法中的字與句所組成的一個(gè)個(gè)小“畫框”及全幅書法作品形成的大畫框（折與套）。而書法家的博大藝術(shù)精神就表現(xiàn)在此“尺幅”之內(nèi)，其中一筆一劃的多方面的細(xì)微“變化”則可直接顯露書者的意態(tài)與心志結(jié)構(gòu)及其風(fēng)格特征。（請(qǐng)看包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》對(duì)于書法藝術(shù)的極其細(xì)膩的描畫和分析，其美學(xué)情緒性語詞意義的精細(xì)度是我們今人用現(xiàn)代口語所無法達(dá)到的）如果，對(duì)于中國書法，你不把握其內(nèi)在的性質(zhì)和特征，而泛泛地用西方理論語言加以（不適當(dāng)?shù)模翱缥幕泵枋觯褪紫瓤赡苁チ四愕恼鎸?shí)傳統(tǒng)“對(duì)象”本身。昆曲也是一樣，你不按照“藝術(shù)規(guī)律”（并非你以前熟悉的任何一種“理論規(guī)律”均可有效）來真實(shí)地把握“對(duì)象本身”，對(duì)其“構(gòu)成”和“功能”未能準(zhǔn)確把握，那么你就首先失去了你的真實(shí)對(duì)象（“藝術(shù)作品的對(duì)象”不是一堆傳統(tǒng)藝術(shù)作品中諸元素的任意聚合，而是符合傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的、存在于傳統(tǒng)藝術(shù)固有結(jié)構(gòu)中的諸元素形成的藝術(shù)整體性聚合）。如果把昆曲等“還原為”一出出“劇情故事”，那該會(huì)使之變得多么平淡無奇了呢？

好，那么人們會(huì)質(zhì)問，這一大套老外能懂嗎？除了少數(shù)漢學(xué)家外，的確多數(shù)不能“懂”。那么接下來的問題是：我們的人文學(xué)術(shù)性國際聚會(huì)中要對(duì)西方人展現(xiàn)什么呢？目的又何在？?jī)H是為了“愉悅”其耳目嗎？這是一場(chǎng)重要的東西文明間的學(xué)術(shù)性對(duì)話論壇，我們當(dāng)然要向西方來賓展現(xiàn)我們的真正的“國寶”。但他們看不懂怎么辦？試問：西方人在類似的場(chǎng)合下，他會(huì)不會(huì)這樣考慮問題呢？他才不管你懂不懂呢，你不懂就“學(xué)著點(diǎn)”！怎么我們中國人就沒這么點(diǎn)心思呢？同樣的，我們?cè)谡宫F(xiàn)“國粹”時(shí)就是要如實(shí)展現(xiàn)中華文明中我們自己認(rèn)為最有價(jià)值的東西，并努力讓他們認(rèn)識(shí)此事實(shí)：不是要求他們也能同樣有能力欣賞，但要給他們機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)不同文明中的“美學(xué)價(jià)值”之型態(tài)。首先，讓他們意識(shí)到：這個(gè)世界上還有另一種文明遺產(chǎn)為他們?cè)谠擃I(lǐng)域內(nèi)所“望塵莫及”者（正如我們當(dāng)初面對(duì)西方交響樂時(shí)那樣）。他們之中的“有志者”也許今后就會(huì)關(guān)注這個(gè)方面。另外，作為國際性人文科學(xué)理論大會(huì)，我們強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)知性目標(biāo)：讓他們至少在理智上“知道”有此類他們不懂的、而另一文明自己極其看重的藝術(shù)類別，這也可成為對(duì)他們?cè)诖撕献餍詫?duì)話中的一個(gè)準(zhǔn)認(rèn)知性貢獻(xiàn)。（不是出于在洋人面前意圖以“國粹”揚(yáng)威這樣的庸俗動(dòng)機(jī)）其實(shí)，情況還并非如此消極。符號(hào)學(xué)的第一“當(dāng)行”就是文學(xué)藝術(shù)（語言學(xué)和邏輯學(xué)等僅只是“符號(hào)學(xué)世界”的輔助性工具，二者各自均有自身獨(dú)立的學(xué)科地位，它們并非必須“存在于”符號(hào)學(xué)之內(nèi)），國際符號(hào)學(xué)家中相當(dāng)多來賓都是文藝符號(hào)學(xué)家，他們當(dāng)然對(duì)于我們推薦的中國“國粹”懷有真切的好奇心和認(rèn)知的興趣。如我們的芬蘭會(huì)長(zhǎng)、國際著名音樂理論家塔拉斯梯本人就是中國昆曲藝術(shù)的長(zhǎng)期愛好者和研究者。當(dāng)然他們的問題還不是在技術(shù)性方面，而是在整體文化歷史體驗(yàn)方面（這一點(diǎn)與我們今日意圖在世界推廣陽明學(xué)時(shí)所遭遇的困境一樣：老外首先缺乏的還不是知識(shí)問題，而是因?yàn)槲丛罢嬲亍鄙嬗谠撌返丨h(huán)境內(nèi)故難以“真切體驗(yàn)”此類〔倫理性和美學(xué)性的〕價(jià)值表現(xiàn)）。中國符號(hào)學(xué)同仁們：在此你們是否意識(shí)到你們的潛在“優(yōu)越性”和“責(zé)任性”了呢？正是我們中國學(xué)者“有可能”同時(shí)掌握和體驗(yàn)到東西兩套文明傳統(tǒng)中的各類“價(jià)值”，其中一個(gè)至關(guān)重要的因素是語言問題。一個(gè)“漢語”（主要指文語，不僅指古典文語，也指現(xiàn)代文語）就形成了西洋人深刻把握中國文化思想的工具性障礙！我們不僅在西洋人發(fā)明的科技工商領(lǐng)域已接近于和西洋人“平起平坐”的地步，而且理論上、理想上，潛在地我們也有可能在社會(huì)人文科學(xué)上達(dá)到類似的水平。這是我自1988年去國后就日益親身體會(huì)到的一個(gè)比較文化學(xué)上的特大問題。因此，不僅是因此可克服自己的自信心不足的問題，而且是因此而引申出的人類責(zé)任心的問題：在這方面不是也有一個(gè)“當(dāng)仁不讓”的問題嗎？仁學(xué)的當(dāng)仁不讓，其義何等宏偉，哪里是什么“出人頭地”（光宗耀祖，富貴榮華）之類儒教庸俗人生觀所能代表的立場(chǎng)呢？

以上所談，一方面涉及跨文化理論研究方面，如中西文化和文藝溝通的理論的與實(shí)踐的問題；另一方面涉及跨學(xué)科研究的方面，例如電影、小說和昆曲等領(lǐng)域都可泛指創(chuàng)作與研究?jī)蓚€(gè)部分，而二者并不是一回事，人們不必要在此同一約定俗成的名稱下“互爭(zhēng)高低”。而這些文藝領(lǐng)域的理論性研究部分則必然相關(guān)于、甚至于依賴于其他學(xué)科的知識(shí)工具，而這些領(lǐng)域中的創(chuàng)作者們則并不需要這類其他學(xué)科知識(shí)。例如，電影制作者不可能深入理解自己的行當(dāng)?shù)娜繗v史性、社會(huì)性、美學(xué)性意涵，因?yàn)檫@需要他們不感興趣的其他人文科學(xué)理論知識(shí)。（而號(hào)稱關(guān)心理論問題的愛森斯坦、帕索里尼、吉達(dá)爾等“電影創(chuàng)作家”掌握的“理論部分”又主要被當(dāng)成了他們的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)性操作的“純工具”，而并非有助于他們對(duì)自己藝術(shù)行為的科學(xué)性認(rèn)知）而人文科學(xué)理論家們也當(dāng)然沒有能力從事藝術(shù)創(chuàng)作。文學(xué)家羅蘭巴爾特專門分析小說，但他絕無能力如其自己期望地那樣從事小說“創(chuàng)作”，他的“分析性”本性阻礙著他進(jìn)行故事類編造（正如羅素曾說過，他因?yàn)樘煨詢A向于分析活動(dòng)而不再可能創(chuàng)作詩歌，雖然他的哲學(xué)性散文被公認(rèn)為具有較高文學(xué)性，此種文學(xué)性卻已為大多數(shù)現(xiàn)代哲學(xué)家所喪失或放棄）。也正因如此，他可以比哲學(xué)美學(xué)家更真實(shí)地認(rèn)識(shí)文學(xué)的“要素”。

本次大會(huì)的宗旨就是要在真正全球化的水平上（而歷史上首次不是在西學(xué)中心框架內(nèi)）展現(xiàn)人文科學(xué)和人類文化研究應(yīng)該沿跨學(xué)科和跨文化方向革新推進(jìn)的企圖心。我們對(duì)于此學(xué)術(shù)聚會(huì)的成果不能預(yù)期，但我們對(duì)于通過此聚會(huì)可進(jìn)一步較完整呈現(xiàn)相關(guān)問題之所在一事則頗懷期待。因?yàn)榇穗y得經(jīng)驗(yàn)至少可留存給后繼者參考，如此則可謂余愿已足矣。就中國人文科學(xué)百年現(xiàn)代化史而言，我認(rèn)為中國新時(shí)期的35年，不僅對(duì)于中國大陸，而且對(duì)于港臺(tái)美華學(xué)界而言，均可以認(rèn)為是標(biāo)志著一個(gè)中國文化學(xué)現(xiàn)代化史上的“分水嶺”：這就是“現(xiàn)代古典期”和“現(xiàn)代未來期”的劃分；在認(rèn)識(shí)論和方法論上的劃分。符號(hào)學(xué)當(dāng)然是屬于后者的，因此它必然還處于探索期和形成期，但它是決然朝向于未來發(fā)展的。在嚴(yán)格意義上，“古典期”也確實(shí)主要以19世紀(jì)以前的西方古典人文理論為主體，而對(duì)于中國學(xué)界而言的“真正現(xiàn)代期”或“現(xiàn)代未來期”，則強(qiáng)調(diào)首先應(yīng)對(duì)20世紀(jì)以來，特別是對(duì)第二次十屆大戰(zhàn)后以來，西方現(xiàn)當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)理論主流的發(fā)展進(jìn)行全面充分的掌握（絕對(duì)不能只限于對(duì)當(dāng)代西方漢學(xué)界偏流發(fā)展之掌握）。這是三四十年前在兩岸四地都尚未充分達(dá)到的學(xué)術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)。自然，在時(shí)間上，有人說有些華人地區(qū)早就與西方同步發(fā)展了。但那要看在什么方面和什么程度上的發(fā)展，因此不可以偏概全。不要忘了，美國對(duì)西歐戰(zhàn)后人文科學(xué)理論的全面掌握也只是自60年代才開始的。本人于1977年底完成布洛克曼《結(jié)構(gòu)主義》翻譯時(shí)，所根據(jù)的本子是1974年才出版的美國“認(rèn)識(shí)論叢書”版，該系列叢書均以呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)世界前沿人文理論性著作為宗旨。大約同時(shí)，伊格爾斯也才剛開始對(duì)美國史學(xué)界介紹“歐洲新史學(xué)”。港臺(tái)地區(qū)不少人文學(xué)者當(dāng)初在美國哲學(xué)系受的教育當(dāng)然主要限于分析哲學(xué)、行為主義和實(shí)用主義部分，其后如再轉(zhuǎn)換跑道到“中國文史哲”來，則可以推測(cè)其在西學(xué)理論和中國古典理論兩方面其實(shí)均嫌學(xué)術(shù)準(zhǔn)備之不足（他們自己當(dāng)然絕不承認(rèn)，這是今日功利主義學(xué)術(shù)界排斥“自我謙虛”的慣習(xí)所致。結(jié)果他總是處處“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，反正能夠積累資歷即可）。至于其在第二代“新儒家”領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的傳統(tǒng)中國思想的理論性探討，其“理論基礎(chǔ)”部分的程度，其實(shí)大體停留在于1949年前在大陸時(shí)代的水平。自1949后海外華人人文學(xué)者已大幅度地脫離了二戰(zhàn)以前大陸曾經(jīng)存在的全面蓬勃發(fā)展的中國人文學(xué)術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的大環(huán)境。這是一個(gè)不爭(zhēng)的歷史事實(shí)。所以不能真以為你們有效繼承了該早期文化學(xué)術(shù)現(xiàn)代史傳統(tǒng)及其發(fā)展動(dòng)力。

我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化人文學(xué)術(shù)理論的第二階段，似乎是在強(qiáng)調(diào)對(duì)戰(zhàn)前戰(zhàn)后西歐人文理論傳統(tǒng)的特別關(guān)注（因?yàn)閮砂端牡匕倌陙淼牧魧W(xué)生大多數(shù)來自美國教育系統(tǒng)）。雖然如此，但這絕對(duì)不是要主張西歐理論本身的“正確性”；正確地說，此處所指出的是：西歐人文理論“更值得”我們?nèi)パ芯?、分析和批評(píng)！西歐并不一定是比英美在理論探討的結(jié)論上更“正確”，而是它們的學(xué)術(shù)“對(duì)象”和研究方向更具有人文科學(xué)建設(shè)方面的“相關(guān)性”和“適切性”。如果像熟悉或出身于分析哲學(xué)的羅蒂和王浩先生那樣均能不難看出此類“自然科學(xué)大方向”的人文科學(xué)理論之“局限性”，我們?cè)跀U(kuò)大了理論性視野后也不難看出問題之所在：分析哲學(xué)當(dāng)然全是有用的正面研究，其成果都為我們所需，但其理論觀察視域因其沿自然科學(xué)式的思考方向而人為地做了“對(duì)象域”范圍的限制。而另一方面，如所周知，中國人文學(xué)者乃至中國文化人，相當(dāng)多人士生性認(rèn)同法國派和德國派的理論思考方式，卻可能因此難以深入認(rèn)清該西歐思想理論流派本身的問題所在。這樣，我們的實(shí)際問題是：歐洲大陸現(xiàn)代人文理論的問題比英美人文科學(xué)的理論問題，要更難以準(zhǔn)確判斷，卻又更需要我們下工夫去研究和判斷。不僅如此，現(xiàn)代西方哲學(xué)理論潮流中最具有理論誤導(dǎo)性的學(xué)派恰恰均來自歐洲大陸。順便指出，本人在此進(jìn)行的任何觀察和判斷，都不可能獲得當(dāng)前西方同行（包括此次受邀參會(huì)的理論家們）的認(rèn)同。在今日兩岸四地一面倒地迷拜西方人文思想理論的風(fēng)氣下，本人的批評(píng)性學(xué)術(shù)立場(chǎng)甚至于可能首先得面對(duì)國內(nèi)學(xué)界西化派的反對(duì)。

然而，我們此處提出中國現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)史上的“二階段觀”時(shí)，主要意在提醒現(xiàn)代化第一階段（古典學(xué)術(shù)理論階段）上形成的中國現(xiàn)代人文理論系統(tǒng)只具有人文科學(xué)發(fā)展史上的初步性程度（因此不能為20世紀(jì)前半葉的臨時(shí)性學(xué)術(shù)史上的成就范圍所限制）；從此第二階段開始，兩岸四地才開展了對(duì)現(xiàn)代世界人文科學(xué)理論進(jìn)行全面性研究的全新時(shí)代。此處所說的是研究對(duì)象和研究方法的選擇性、深入性和擴(kuò)大性，卻并非要在此輕易地判斷誰是誰非。但是，不言而喻，符號(hào)學(xué)實(shí)踐的本質(zhì)就是：并不關(guān)心歷史上為學(xué)者個(gè)人評(píng)功擺好之事。我們的科學(xué)性目的是要不斷向前探討集體性真理，而不是一味向后為學(xué)者個(gè)人進(jìn)行“歌功頌德”。本次南京國際大會(huì)和論壇研討會(huì)，即是在此發(fā)展階段上的重要前進(jìn)步驟之一：認(rèn)識(shí)和探討中國和人類人文科學(xué)現(xiàn)代化未來發(fā)展的合理方向和方式方法問題。

回國在即。由南京符號(hào)學(xué)大會(huì)上的演出節(jié)目一事，又臨時(shí)引發(fā)了以上一篇連帶的感言，其中或許并非不具有一些值得學(xué)界同仁參考和批評(píng)之我見?，F(xiàn)并將原擬的“昆曲藝術(shù)簡(jiǎn)介”中文稿一并列此備考。

昆曲：一種結(jié)構(gòu)性的表演藝術(shù)

（2012南京國際符號(hào)學(xué)大會(huì)昆曲演出說明的中文原稿）

昆曲是中國最優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，由音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇等不同媒介因素綜合構(gòu)成， 2001年曾被聯(lián)合國教科文組織評(píng)定為首批世界優(yōu)秀非物質(zhì)類文化遺產(chǎn)之一?？v觀其400年前興盛至200年前漸趨衰弱而仍能延續(xù)至今的發(fā)展過程，其固有藝術(shù)性價(jià)值與其在現(xiàn)代化時(shí)期的文化歷史際遇并無內(nèi)在關(guān)系。作為今日中國保存的稀有傳統(tǒng)劇種，其多層次的程式化特征，也使其成為當(dāng)今跨文化藝術(shù)研究的寶貴資源。在南京第十一屆國際符號(hào)學(xué)大會(huì)期間前來演出的江蘇昆劇團(tuán)，為中國當(dāng)代少數(shù)昆曲表演中心之一。對(duì)于不熟悉中國歷史文化背景的國際學(xué)者來說，初次欣賞和理解昆曲藝術(shù)可能有陌生之感，但從比較美學(xué)和跨文化符號(hào)學(xué)角度對(duì)此古老東方表演藝術(shù)進(jìn)行一次直接的體驗(yàn)，還是很有意義的。

昆曲可被稱為一種具有結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)特征的表演藝術(shù)，其“構(gòu)造”相當(dāng)不同于西方歌劇。雖然在國際文藝場(chǎng)合，我們可以將其勉強(qiáng)歸并入歌劇類。西洋歌劇主要由戲劇部分和音樂部分合成，而昆曲的構(gòu)成則是源自音樂、舞蹈、詩詞的有機(jī)綜合，其中戲劇部分則主要作為該綜合性表演的“背景”或“框架”而發(fā)揮配合的作用。因此，從美學(xué)上將昆曲歸為戲劇類是欠準(zhǔn)確的?，F(xiàn)代人企圖通過編修劇情以使其適合時(shí)代觀眾審美需要的想法，從文化人類學(xué)角度看，是一種美學(xué)性誤解。昆曲藝術(shù)的精華即其各個(gè)部分細(xì)致的唱、舞、詩、做、念諸組成部分間之分別的及相互配合的綜合性表現(xiàn)，在其靜態(tài)構(gòu)成和動(dòng)態(tài)構(gòu)成兩方面均具有明顯的結(jié)構(gòu)性特征。其音樂部分不僅包括聲樂、器樂而且包括唱詞發(fā)聲中的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、頓挫，以及中國語音學(xué)中特有的“四聲”及“平仄”等發(fā)音學(xué)方面的綜合運(yùn)用。其音樂性不僅表現(xiàn)在聲音和樂器的定式化的旋律上，而且表現(xiàn)在言語發(fā)聲方式的規(guī)則性變化上，包括通過言語流內(nèi)定式化的拖長(zhǎng)、停頓、疊字、增字法等的綜合性變化。因此，其聲樂部分實(shí)由唱腔旋律和詞語發(fā)聲變化共同組成。其舞蹈部分，則涉及身體的一切部位，特別是面部表情和手勢(shì)部分。與“四聲喻意系統(tǒng)”一樣，“手勢(shì)喻意系統(tǒng)”亦極其細(xì)致豐富。昆曲的“結(jié)構(gòu)性特征”特別表現(xiàn)在其多層次的程式化構(gòu)成特點(diǎn)上。其中音樂部分的程式化曲牌多達(dá)數(shù)百種，均由預(yù)先編成的曲調(diào)形式構(gòu)成。每種曲牌的固定形式涉及其旋律型態(tài)、相配的固定歌詞字位數(shù)目等。舞蹈部分的程式化表現(xiàn)在其全部運(yùn)用的動(dòng)作元素（手、足、眼、頭、腰、步態(tài)等基本動(dòng)作單元）都是預(yù)先規(guī)定的。甚至于連服裝和道具均具有固定化格式規(guī)定。一出昆曲的形成就是在選擇的戲劇情節(jié)框架內(nèi)將各種音樂、舞蹈、詩詞的基本元素（“昆劇字匯”）及其各種定式化形式（如曲牌和詞調(diào)的豐富多樣化的選擇性搭配）組合成一個(gè)表演性的藝術(shù)整體。正和傳統(tǒng)繪畫和詩詞一樣，其美學(xué)技術(shù)性方面的共同特點(diǎn)是：在有限的空間內(nèi)運(yùn)作各種“既定基本喻意元素”，對(duì)其施以不斷變換的組合搭配。上述一切昆曲基本構(gòu)成性成分及其多層次型式，均通過角色（演員）的高超技巧加以創(chuàng)造性的綜合表現(xiàn)。而角色也按照固定格式分成若干種固定的類別。具體的演出相當(dāng)于對(duì)既定多重結(jié)構(gòu)性因素和格式系統(tǒng)進(jìn)行的一種選擇性配置，也即在技術(shù)性層次上進(jìn)行的一次創(chuàng)造性的“例示化”實(shí)踐。

因此，昆曲藝術(shù)的最高境界不在于欣賞其“戲劇性情節(jié)”，而在于欣賞其由音樂、舞蹈、詩歌諸不同媒介元素的結(jié)構(gòu)性搭配方式所造成的綜合性美學(xué)效果。簡(jiǎn)言之，昆曲藝術(shù)的組成要素應(yīng)該依次是樂、舞、詩。那么其最終的“美學(xué)意指”是什么呢？與傳統(tǒng)詩詞書畫一樣，是一種抒情詩的意境和神韻，即一種通過相對(duì)固定的思想、情節(jié)和角色類型所表現(xiàn)的多層次的綜合性審美情感效果。昆曲藝術(shù)不符合現(xiàn)代化文化的潮流，主要即因今日觀眾的生活與教育方式與古代完全不同，缺少了傳統(tǒng)文化的精神性趣味。今日保留此偉大傳統(tǒng)藝術(shù)類別的最重要目的應(yīng)該是：通過逐代新演員的培養(yǎng)，忠實(shí)地傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的各種程式化技巧，而不應(yīng)是企圖通過改造劇情和表演方式以使其適應(yīng)現(xiàn)代人的通俗審美趣味；反之，技術(shù)化時(shí)代的現(xiàn)代人也應(yīng)適當(dāng)增強(qiáng)其傳統(tǒng)文化素養(yǎng)以有效地進(jìn)入古代文化精神世界。