把重要的政治人類(lèi)學(xué)問(wèn)題與民族音樂(lè)學(xué)關(guān)心的音樂(lè)變遷、傳播、制作聯(lián)系起來(lái)，雖在國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域備受關(guān)注，但在國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)界還少人問(wèn)津。本文旨在通過(guò)梳理與回顧西方民族音樂(lè)學(xué)在“音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)研究”中所呈現(xiàn)的幾個(gè)問(wèn)題意識(shí)、理論方法，強(qiáng)調(diào)國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)于理解音樂(lè)文化的重要性。籍以音樂(lè)的意識(shí)形態(tài)過(guò)程研究，音樂(lè)研究者既可參與到社會(huì)文化層面的探討，也可通過(guò)音樂(lè)的“語(yǔ)境”研究轉(zhuǎn)而理解音樂(lè)創(chuàng)作、變遷等和音樂(lè)形態(tài)密切相關(guān)的問(wèn)題。
　　以往中國(guó)民間音樂(lè)研究往往側(cè)重民間音樂(lè)作為服務(wù)于特殊社團(tuán)的音樂(lè)類(lèi)別，以及它之于自身社區(qū)和階層的自足性與封閉型性，追求“純粹”音樂(lè)，以區(qū)別當(dāng)代音樂(lè)。此切片式靜態(tài)研究為建立中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)，但如果偏執(zhí)于靜態(tài)的視角，極易忽視傳統(tǒng)音樂(lè)與社會(huì)過(guò)程的血脈關(guān)聯(lián)與在此過(guò)程中民間音樂(lè)自身的更新和創(chuàng)造能力。本文也意在對(duì)西方“音樂(lè)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)”理論、方法、實(shí)踐的部分梳理與回顧中，強(qiáng)調(diào)中國(guó)民間音樂(lè)的研究不應(yīng)忽視音樂(lè)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)表達(dá)。
　　自從民族音樂(lè)研究者把目光從遙遠(yuǎn)的“他者”轉(zhuǎn)向“人類(lèi)學(xué)化”的“自身”，即開(kāi)始了對(duì)復(fù)雜社會(huì)民間和當(dāng)代音樂(lè)的研究，關(guān)注國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)音樂(lè)的作用，并聲稱(chēng)“沒(méi)有不受?chē)?guó)家意識(shí)形態(tài)影響的音樂(lè)”、“音樂(lè)不再是它自身，而是斗爭(zhēng)的關(guān)鍵武器”①，從以下20世紀(jì)90年代前后的、圍繞音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)表達(dá)的文獻(xiàn)中我們可以看到，學(xué)者著重不同音樂(lè)所傳達(dá)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的具體實(shí)例考察；音樂(lè)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)過(guò)程不是靜止的結(jié)構(gòu)，而成為不同實(shí)例、不同歷史時(shí)期的文化“過(guò)程”，觀察它在不同歷史背景下的變化；同時(shí)仍與當(dāng)代人類(lèi)學(xué)所關(guān)注的問(wèn)題有諸多的交集，并通過(guò)音樂(lè)的“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”語(yǔ)境研究來(lái)探討社會(huì)如何在音樂(lè)中發(fā)生：
　　一、音樂(lè)與民族國(guó)家認(rèn)同
　　學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)有時(shí)被當(dāng)做想象共同體——“民族國(guó)家”的標(biāo)識(shí)。民間音樂(lè)音樂(lè)風(fēng)格與“民族”概念的“綁定”基于這樣一個(gè)前提：“一個(gè)民族的民間音樂(lè)必定反映了這種民族文化的內(nèi)在特點(diǎn)、感情生活的基本方面，它是非常自我（內(nèi)在）的?！雹诿褡逡魳?lè)學(xué)有關(guān)“民間音樂(lè)如何成為意識(shí)形態(tài)的‘國(guó)家’的表述工具”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境正處在近代“民族主義”席卷世界的這股浪潮之下。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，民族主義意識(shí)促使了新民族國(guó)家的建立，由此激勵(lì)一大批作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作。在西方國(guó)家之外，如何在音樂(lè)作品中表達(dá)民族認(rèn)同成為眾多作曲家新的目標(biāo)。東歐與北歐則出現(xiàn)了像格里格、斯美塔那、西貝柳斯、德沃夏克、格林卡等人運(yùn)用民族民間傳統(tǒng)語(yǔ)言、調(diào)式、曲式、旋律創(chuàng)作出反映本民族自然風(fēng)光，風(fēng)土人情、神話(huà)傳說(shuō)的音樂(lè)作品。音樂(lè)強(qiáng)化民族主義想象和記憶，成為民族主義的公開(kāi)表達(dá)和民族主義者手擎的標(biāo)語(yǔ)。此時(shí)的亞洲作曲家一方面模仿西方，以作為現(xiàn)代國(guó)家現(xiàn)代化象征，另一方面盡力追隨音樂(lè)的本土風(fēng)格，產(chǎn)生了民族主義與世界主義在音樂(lè)美學(xué)、技巧、哲學(xué)同一時(shí)空的相遇。
　　在民族國(guó)家的社會(huì)政治語(yǔ)境中，音樂(lè)通過(guò)符號(hào)建構(gòu)、傳達(dá)民族國(guó)家認(rèn)同。“作為‘軍事—音樂(lè)’結(jié)合的民族主義的表現(xiàn)即是每個(gè)民族斗爭(zhēng)開(kāi)始之前，都要譜出屬于本民族國(guó)家的國(guó)歌，當(dāng)年的希特勒不斷在廣播里播放瓦格納的音樂(lè)，并說(shuō)：“少了擴(kuò)音器，我們就沒(méi)辦法征服德國(guó)了?！雹邸叭绻衙褡逯髁x不僅僅看做意識(shí)形態(tài)，也與大文化體系聯(lián)系在一起加以理解”④，人們也發(fā)覺(jué)，此時(shí)的西方社會(huì)，代表主流文化的所謂“高級(jí)文化”受熱烈追捧，對(duì)小族群的民間音樂(lè)無(wú)不受鄙視、玷污，且各國(guó)家的民族主義表述不盡相同：由于菲律賓的殖民主義“過(guò)去”，以及地形的零星散布，音樂(lè)未經(jīng)歷整體、統(tǒng)一的“運(yùn)動(dòng)”，它表現(xiàn)的“民族主義音樂(lè)”也是獨(dú)特的。在古巴的哈瓦那，黑人的音樂(lè)與舞蹈更能有效表達(dá)“無(wú)聲”的民族國(guó)家化的符號(hào)力量。音樂(lè)從此卷入復(fù)雜的文化與民族身份認(rèn)同的情景中。音樂(lè)中的“民族主義”為討論藝術(shù)何以塑造“我們是誰(shuí)”打開(kāi)了一扇門(mén)⑤。
　　馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）在《族群性、認(rèn)同與音樂(lè)》論文集中探討了音樂(lè)材料如何通過(guò)建構(gòu)邊界來(lái)建立、控制“族群、民族國(guó)家”認(rèn)同。音樂(lè)與社會(huì)的顛覆性視角在流行音樂(lè)家對(duì)東德柏林墻的推倒所起的作用以及18世紀(jì)音樂(lè)形式的胚胎如何孕育出20世紀(jì)的政治形式等等現(xiàn)象中進(jìn)一步探求⑥。音樂(lè)中族群、社會(huì)性別的界定、民族國(guó)家認(rèn)同的維持都需與人類(lèi)學(xué)“從內(nèi)部向外看”的族群研究對(duì)策類(lèi)似，但又與人類(lèi)學(xué)關(guān)注的日常各種邊界的建構(gòu)、維持、認(rèn)同頗有不同。音樂(lè)與民族國(guó)家聯(lián)系在于音樂(lè)的象征性意義。在此文集中，各種邊界的維持和控制即是圍繞“音樂(lè)風(fēng)格如何象征民族國(guó)家”展開(kāi)。一旦背景得以建構(gòu)，音樂(lè)看做是象征活動(dòng)的領(lǐng)域?qū)γ褡鍑?guó)家極其重要。舞臺(tái)上“沙文主義”（chauvinism）的民族國(guó)家意義得以產(chǎn)生、控制和調(diào)試⑦。除音樂(lè)的象征意義外，音樂(lè)風(fēng)格和表]背景為個(gè)人和集體政治行為提供表達(dá)的形式。音樂(lè)通過(guò)符號(hào)傳達(dá)民族認(rèn)同和官方意識(shí)形態(tài)，另外，音樂(lè)的旋律、節(jié)奏和文本內(nèi)容被編碼、表達(dá)不同歷史記憶，壓制和忽視的聲音可通過(guò)音樂(lè)的方式得以傳達(dá)⑧。肖邦音樂(lè)與徽章、旗幟、詩(shī)歌一起在建構(gòu)和解釋波蘭民族國(guó)家發(fā)揮著作用。它在不同民族主義變化的背景下被波蘭人重新定義。
　　音樂(lè)在建構(gòu)、界定民族國(guó)家時(shí)，廣播成為十分重要的媒介。百利（Baily）指出，廣播在阿富汗現(xiàn)代民族國(guó)家的建設(shè)中，為民族認(rèn)同發(fā)揮著重要作用。此時(shí)音樂(lè)不僅是文化政策，且是重要的武器⑨。而利伯曼（Robbie Lieberman）在研究1930至1950年間美國(guó)共產(chǎn)主義背景下政治文化與大眾音樂(lè)文化的關(guān)系時(shí)，更為直接地宣稱(chēng)“我的歌就是我的武器”。音樂(lè)，尤其是歌曲的形式之所以比]講、詩(shī)歌文學(xué)作品更為有效的成為戰(zhàn)斗的“武器”而深入人心，只因音樂(lè)不僅聯(lián)系著人的情感和精神，且與人的理性、智識(shí)有關(guān)。歌曲能有效地到達(dá)更為眾多的聽(tīng)眾那里，通過(guò)強(qiáng)化一種信仰、建立自信與團(tuán)結(jié)、提供歷史記憶，更為有效地為“運(yùn)動(dòng)文化”提供內(nèi)在凝聚力⑩。
　　對(duì)于音樂(lè)的政治宣傳功能，可以偏激地解釋為：音樂(lè)控制人的大腦，有時(shí)與其說(shuō)它純粹、高貴，不如說(shuō)充滿(mǎn)著欺騙和暴力！然而阿諾德（Perris， Arnold）看來(lái)，“宣傳”（Propaganda）雖為音樂(lè)的古老命題，但它并非是惡意的“欺騙”和“專(zhuān)制”，而充滿(mǎn)“規(guī)勸”。在軍隊(duì)行進(jìn)曲、政治歌劇、英雄交響曲、抗議歌聲中，可以看到，附加于音樂(lè)存在的音樂(lè)理性。阿諾德重新審視了社會(huì)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)呈多元的歐洲君主制時(shí)代到集權(quán)社會(huì)“音樂(lè)與社會(huì)政治和國(guó)家意識(shí)形態(tài)的單一聯(lián)系”；從音樂(lè)之于世界各宗教，歐洲民族主義，種族主義，極權(quán)主義對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表達(dá)和形塑到近代西方社會(huì)音樂(lè)與戰(zhàn)爭(zhēng)、種族主義、移民、政治之間的接觸與相互影響。中西方不同歷史時(shí)期的作曲家有意識(shí)運(yùn)用手中的音樂(lè)作品改變藝術(shù)家工作室外面的世界，而藝術(shù)家所處的宗教意識(shí)形態(tài)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境反之抑制或鼓勵(lì)、滋養(yǎng)或削弱他的音樂(lè)創(chuàng)作{11}。
　　各地的民間音樂(lè)符號(hào)在民族主義背景下出現(xiàn)在音樂(lè)的創(chuàng)作中，此時(shí)的音樂(lè)籍以民族主義思潮得以傳播，傾聽(tīng)音樂(lè)可以感受到民族主義的召喚。音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)表]背景的揭示提供了個(gè)人和集體政治行動(dòng)的表達(dá)模式{12}。學(xué)者圍繞音樂(lè)風(fēng)格如何象征民族國(guó)家、音樂(lè)在建構(gòu)民族國(guó)家認(rèn)同的媒介、音樂(lè)何以成為民族國(guó)家表達(dá)的中介、各國(guó)家民族主義的不同表述等方面理解“社會(huì)文化如何在音樂(lè)中發(fā)生”、“音樂(lè)如何創(chuàng)造出意義”這一民族音樂(lè)學(xué)關(guān)系的話(huà)題。如本尼迪克·安德魯（Benedict Anderson）所言 ，民族主義是想象的、非天賦、非自然存在。音樂(lè)創(chuàng)作與詩(shī)歌、小說(shuō)創(chuàng)作，均成為此時(shí)民族主義認(rèn)同表達(dá)的中介，而音樂(lè)的再造強(qiáng)調(diào)了“民族主義”的非天然的個(gè)性，作為各民族認(rèn)同的途徑之一，顯示出音樂(lè)對(duì)文化凝聚的非凡效力。
　　二、世界政治經(jīng)濟(jì)體系下的音樂(lè)
　　受“后現(xiàn)代理論”“馬克思主義”、“女權(quán)主義”影響的當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)尤其關(guān)注“權(quán)力”影響下的“音樂(lè)”。既有?？耓中彌散的、無(wú)從遁形的“權(quán)力”，也關(guān)注世界政治經(jīng)濟(jì)“權(quán)力”對(duì)音樂(lè)制造、音樂(lè)接受、音樂(lè)象征的作用。公共音樂(lè)活動(dòng)被定義為“令人愉悅的事物”，在福柯看來(lái)：“通過(guò)定義什么是愉悅，以及是否允許愉悅，以及反過(guò)來(lái)，通過(guò)抵制這種愉悅，愉悅成為政治經(jīng)歷的重要領(lǐng)域和控制的焦點(diǎn)?！眥13}同時(shí)，“在政治層面，國(guó)家已經(jīng)分裂成若干利益群體，但也聚合成超國(guó)家的聯(lián)合體……人們?cè)诘乩砩暇哂懈蟮牧鲃?dòng)性，在消費(fèi)種類(lèi)山擁有更多的選擇，他們的身份認(rèn)同開(kāi)始破碎……”{14}經(jīng)濟(jì)與政治在新的社會(huì)國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)體系下是一枚錢(qián)幣的兩面，工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變實(shí)實(shí)在在地發(fā)生，更廣闊的、新的世界政治經(jīng)濟(jì)秩序的已建立，對(duì)世界音樂(lè)的彌散性“權(quán)力”業(yè)已產(chǎn)生，這種轉(zhuǎn)變?nèi)绾斡绊懙揭魳?lè)的生產(chǎn)、流動(dòng)、消費(fèi)以及音樂(lè)的變遷受到熱烈的爭(zhēng)論。
　　音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)、音樂(lè)與世界經(jīng)濟(jì)體系的關(guān)系在賈克·阿達(dá)利筆下得到極致地轉(zhuǎn)述。在他看來(lái)聆聽(tīng)音樂(lè)本身就是一種政治行為。之所以以“噪音”來(lái)講述音樂(lè)與權(quán)力的共生，是因?yàn)椤霸胍羰且环N武器，而音樂(lè)，在最初的時(shí)候，幫助著武器的生成、將之馴化、儀式化、成為儀式化殺戮的一種擬像?！眥15}所謂的噪音即是一種暴力，音樂(lè)用以制造和諧，將噪音加以調(diào)弄。作者對(duì)歐洲音樂(lè)有史以來(lái)三種網(wǎng)絡(luò)、以及各階段當(dāng)權(quán)者對(duì)音樂(lè)的策略性運(yùn)用讓我們看到音樂(lè)與政治、經(jīng)濟(jì)制度的聯(lián)姻遠(yuǎn)比我們想象的要古老、深遠(yuǎn)、廣泛。在第一種他所描述的“犧牲儀式”網(wǎng)絡(luò)里，音樂(lè)家是先知，具有“巫”的性質(zhì)，音樂(lè)是人與神的靈媒，音樂(lè)作為一種犧牲，“依靠它和權(quán)力符碼的神秘契合”{16}，已經(jīng)創(chuàng)造了一種權(quán)力集中化政治秩序。第二階段“再現(xiàn)”與歐洲調(diào)性音樂(lè)歷史相關(guān)，音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)化促使它此時(shí)從儀式與宗教的場(chǎng)景中脫離出來(lái)成為一種特定表]，開(kāi)始音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)時(shí)代，并顯現(xiàn)資本主義競(jìng)爭(zhēng)式的經(jīng)濟(jì)模式特征。第三階段出現(xiàn)在19世紀(jì)末錄音技術(shù)誕生之后，錄音機(jī)的記憶、儲(chǔ)存、復(fù)制技術(shù)作為大規(guī)模制造音樂(lè)、復(fù)制音樂(lè)的工具，它預(yù)示著資本主義“音樂(lè)非個(gè)人的、大規(guī)模生產(chǎn)”的到來(lái)，音樂(lè)與金錢(qián)的關(guān)系變得更加直白，成為資本財(cái)富積累的手段。阿達(dá)利的經(jīng)濟(jì)學(xué)專(zhuān)業(yè)理論背景為他在探討后面兩個(gè)階段音樂(lè)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系史時(shí)更為得心應(yīng)手?！拔覍⒃噲D找出音樂(lè)家與生產(chǎn)、交換與欲望的世界之間的關(guān)系；使用價(jià)值逐漸沉落為交換，再現(xiàn)淪為重復(fù)的過(guò)程以及現(xiàn)今音樂(lè)里，對(duì)一個(gè)可能的新的政治與文化秩序的宣示?！眥17}
　　上世紀(jì)30年代后，馬克思“經(jīng)濟(jì)制度決定上層建筑”理論成為工業(yè)化音樂(lè)研究的強(qiáng)大力量，城市音樂(lè)、女性音樂(lè)、城市移民音樂(lè)，民族音樂(lè)學(xué)則受到來(lái)自音樂(lè)社會(huì)學(xué)側(cè)重的“音樂(lè)”政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的影響，討論經(jīng)濟(jì)全球化、文化一體化背景下，城市傳統(tǒng)音樂(lè)文化融合、同化、異化、隔離狀態(tài){18}。當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)從古典人類(lèi)學(xué)只關(guān)注的口頭音樂(lè)傳統(tǒng)領(lǐng)域到“處于純粹口頭傳播和樂(lè)譜傳播兩種方式之間的各種聲音來(lái)源”{19}。唱片、廣播、電視、收音機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體之于民間音樂(lè)變遷、民間音樂(lè)城市化都在考察范圍之列。民族音樂(lè)學(xué)研究不再限制在封閉的文化單元中，除了考察國(guó)家意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)變動(dòng)對(duì)音樂(lè)的影響以外，也把音樂(lè)放置在世界范圍內(nèi)的、更大的政治經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中。這一理論訴求與文化人類(lèi)學(xué)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派不謀而合。意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、世界資本主義體系在不同的研究中各有側(cè)重。
　　三、“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”影響的個(gè)人音樂(lè)體驗(yàn)
　　20世紀(jì)60年代，年輕的英國(guó)馬克思主義史學(xué)家們開(kāi)始討論“平民史”，由此史學(xué)經(jīng)歷了一次翻天覆地的研究范式的轉(zhuǎn)變，那就是由政治領(lǐng)袖、政治制度轉(zhuǎn)為關(guān)注底層民眾的日常生活。這股學(xué)術(shù)思潮影響著人類(lèi)學(xué)和歷史學(xué)的研究旨趣。繼之而來(lái)的是格爾茲以“人觀”挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的“集體性格”的討論。無(wú)論是“史學(xué)的人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)平民歷史與平民文化”，或是“人類(lèi)學(xué)強(qiáng)調(diào)的關(guān)注下層平民、連續(xù)的日常生活世界和當(dāng)?shù)厝说目捶ǎヅu(píng)國(guó)家和政治精英建構(gòu)的歷史、瑣碎的實(shí)踐歷史和外人強(qiáng)加的歷史觀，”{20}在人類(lèi)學(xué)對(duì)主體能動(dòng)性的關(guān)注下，反觀民間音樂(lè)研究長(zhǎng)期存在“主體缺失”的瑕疵，某些民族音樂(lè)學(xué)研究者開(kāi)始注重音樂(lè)踐行者日常生活的考察。
　　賴(lài)斯（Timothy Rice）通過(guò)“國(guó)家”在個(gè)人的日常音樂(lè)生活體驗(yàn)中的“內(nèi)化”來(lái)考察保加利亞音樂(lè)歷史與變遷。保加利亞音樂(lè)文化在遭遇國(guó)家快速變化的七十年中如何通過(guò)個(gè)人（行動(dòng)者）在一定的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)和歷史背景下生存，并產(chǎn)生新的音樂(lè)意義。作者圍繞“經(jīng)驗(yàn)的歷史”和“年代學(xué)的歷史”兩方面建構(gòu)保加利亞音樂(lè)的“歷史過(guò)程”。具體的、作為“事件”的社會(huì)、文化和政治變遷促成新的音樂(lè)形態(tài)、實(shí)踐進(jìn)入保加利亞音樂(lè)文化傳統(tǒng)。賴(lài)斯受布迪厄“慣習(xí)”（habitus）的啟發(fā)，為何以個(gè)人“經(jīng)驗(yàn)的歷史”建構(gòu)來(lái)音樂(lè)歷史，他認(rèn)為：“個(gè)人不僅僅是獨(dú)立于歷史社會(huì)和階級(jí)之外的“自我”（ego），更重要的是作為存在于世界中的行動(dòng)者加以行動(dòng)，或作為一種符號(hào)，他的意義可在不同的社會(huì)歷史中獲得解釋?！眥21}他的音樂(lè)文化闡釋模式看到音樂(lè)與社會(huì)文化之間的互動(dòng)關(guān)系?！吧鐣?huì)維持”也注意到作為行動(dòng)者的“個(gè)人”體驗(yàn)在動(dòng)態(tài)“時(shí)間”的歷史過(guò)程，即音樂(lè)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)力量體現(xiàn)的個(gè)人每天的生活在日常生活中，并同時(shí)構(gòu)建音樂(lè)的理解和創(chuàng)作。他把社會(huì)結(jié)構(gòu)分為“家庭、村莊、族群（the ethnic group）、國(guó)家”四個(gè)小的社會(huì)單元（socail units）考察不同歷史時(shí)期各個(gè)社會(huì)單元采取何種不同方式對(duì)民間音樂(lè)的傳承產(chǎn)生效力，以及保加利亞民間音樂(lè)在社會(huì)結(jié)構(gòu)的不同單元中如何與意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)變動(dòng)相關(guān)聯(lián)。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　音樂(lè)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，為理解政治、經(jīng)濟(jì)、宗教的人類(lèi)社會(huì)生活方面提供觀察角度，音樂(lè)研究也可參與到人類(lèi)社會(huì)文化的廣泛討論中，成為各人文學(xué)科的對(duì)話(huà)、交流平臺(tái)。民族和民族主義運(yùn)動(dòng)作為20世紀(jì)最為重要社會(huì)事實(shí)，產(chǎn)生了與此相關(guān)的文化作品和藝術(shù)形式，因而20世紀(jì)90年代后，音樂(lè)民族國(guó)家認(rèn)同研究在討論音樂(lè)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的文章中占了相當(dāng)大的比例，研究視角和方法圍繞著藝術(shù)機(jī)構(gòu)、音樂(lè)符號(hào)、音樂(lè)象征、音樂(lè)媒介等方面展開(kāi)；國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)秩序下的音樂(lè)研究只是集中在當(dāng)代音樂(lè)的制作、銷(xiāo)售、傳播上，更多帶有批判和反思的意味，而民間音樂(lè)在面對(duì)國(guó)際政治秩序?qū)⒃庥鍪裁醋兓允侵档蒙钊胗懻摰恼擃}；但能把研究的問(wèn)題意識(shí)與音樂(lè)主體能動(dòng)性和日常生活的表達(dá)結(jié)合起來(lái)的文章仍付闕如。
　　后現(xiàn)代對(duì)“同質(zhì)化”當(dāng)代音樂(lè)的批評(píng)，總易勾起現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的“文化鄉(xiāng)愁”，仿佛靜處于遠(yuǎn)離“現(xiàn)代性”的歷史孤島，那回蕩在山間的祖先遺響，滿(mǎn)足著當(dāng)代都市人對(duì)漸漸逝去的、浪漫田園生活的想象。人們總是以真、善、美等溢美之詞修飾民間音樂(lè)，而不接受音樂(lè)綁定在政治、經(jīng)濟(jì)層面這一冷冰冰的現(xiàn)實(shí)?！懊翊庵髁x”是20世紀(jì)初民族主義留給今人的文化遺產(chǎn)，文化烏托邦多少成為“以今推古”的擬象。不同時(shí)期、不同地區(qū)的民間音樂(lè)研究應(yīng)意識(shí)到國(guó)家意識(shí)形態(tài)背景的重要性。對(duì)理解民間音樂(lè)的益處還在于，一方面明晰音樂(lè)在文化中表達(dá)什么，移除意識(shí)形態(tài)式的音樂(lè)敘述對(duì)民間音樂(lè)遮蔽的部分，不斷接近民間音樂(lè)地方性知識(shí)表達(dá)的核心，另一方面音樂(lè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)視角關(guān)也涉古代中國(guó)中央集權(quán)制與民間的交流、民間宗教信仰的符號(hào)象征內(nèi)涵、民族國(guó)家的表達(dá)、現(xiàn)代國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)生活表現(xiàn)形式、個(gè)人與社會(huì)生活的互動(dòng)等等，從兩者的關(guān)系的考察中看到音樂(lè)在社會(huì)生活的重要地位，以及國(guó)家與社會(huì)層面的互動(dòng)過(guò)程也為音樂(lè)變遷提供可供觀察的維度。
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　　{15}賈克阿達(dá)利《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》[M]，宋素鳳、翁桂堂譯，上海：上海人民出版社2000年版，第51頁(yè)。
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　　{18}湯亞汀《民族音樂(lè)學(xué)：歷史思潮和方法論》[M]，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第84—85頁(yè)。
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　　肖璇 清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系人類(lèi)學(xué)博士，現(xiàn)為上海音樂(lè)學(xué)院博士后
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆