第二次世界大戰(zhàn)后，東瀛音樂圈子里一顆特立獨行的新星冉冉升起，1957年以《弦樂安魂曲》在國內(nèi)脫穎而出，60年代中期他的《地平線上的多利亞》贏得了國際的聲譽，之后以觀念和手法不斷更新而讓西方世界持續(xù)關(guān)注，90年代末這顆已經(jīng)蜚聲國際樂壇的巨星轟然隕落，據(jù)說他逝世的消息居然讓一向熱衷炒作政治新聞、很少關(guān)心東方藝術(shù)的“BBC”電臺進(jìn)行了插播。他就是被諾貝爾文學(xué)獎獲得者大江健三郎稱為“自己人生導(dǎo)師”的日本20世紀(jì)成就最卓著的作曲家武滿徹。
　　自武滿徹在國際作曲界名聲鵲起時就不斷有理論家從不同方面對他進(jìn)行了研究，他去世后國內(nèi)學(xué)者也有多篇研究其作品和創(chuàng)作思想的論文發(fā)表。這些研究者的重點或者集中在他某一個時期的作品風(fēng)格，對此進(jìn)行音樂形態(tài)的綜合分析，或者從文化層面探討他如何將西方的現(xiàn)代創(chuàng)作技法與日本乃至東方美學(xué)融合，或者從聽覺與視覺的交互作用探究其影視音樂獨特的色彩效果。而在中外這些學(xué)術(shù)著述中，最近出版的王萃博士的《武滿徹和聲技法研究》（中央音樂學(xué)院出版社2011年版）是目前可以見到的唯一一部集中于其主要技法要素——和聲的整體性研究成果。誠如王萃博士的導(dǎo)師樊祖蔭教授在該書的前言中所說的，“選擇這個課題既有很大的難度，具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，但也有著創(chuàng)新的空間。做好這個課題，無論是對這位音樂家作品的了解與把握，還是拓寬和聲理論的研究視野，對20世紀(jì)和聲技法總結(jié)出新的和聲語匯，都會做出有益的貢獻(xiàn)，從而使論文具有較高的學(xué)術(shù)價值”①。而我作為一個世界音樂的教師更是從這部論著中找到了一種久違了的新鮮感——技術(shù)理論研究的音樂學(xué)視角。當(dāng)然也可以反過來給我以啟示——音樂學(xué)研究中形態(tài)上的索隱探微。
　　不知從什么時候開始，在音樂學(xué)術(shù)界似乎形成了鮮有交集的兩個研究領(lǐng)域，一個是技術(shù)領(lǐng)域，主要從事音樂工藝學(xué)操作規(guī)律的總結(jié)與分析，被稱之為技術(shù)理論；另一個是文化層面的，研究音樂的社會歷史內(nèi)涵。這兩者間好像彼此分野清晰，各司其職。然而對于我們理解作為具有獨特審美價值的音樂卻是無益的。前者容易讓人只見樹木不見森林，后者則往往使論述陷于空疏。
　　王萃的這本專著的學(xué)術(shù)價值當(dāng)然要首推她的和聲技法分析。大家都知道，武滿徹是20世紀(jì)最具個性的作曲家之一，他也說自己不屬于任何流派，“一音一世界”、“每個音都是有生命的”是他的藝術(shù)宣言，在創(chuàng)作中他也是努力這樣去實踐的。因此要總結(jié)其作品中和聲構(gòu)成和序進(jìn)的規(guī)律性其難度可想而知。在從事這項艱巨工作過程中，作者最下功夫的正是在細(xì)節(jié)的分析上，這也反映了她值得我們學(xué)習(xí)的、追求精細(xì)的日本學(xué)界的風(fēng)格。我認(rèn)為，她從武滿徹作品的音結(jié)構(gòu)入手有兩方面的道理：一者，從一般原理上講，音列、音階是構(gòu)成和聲的基礎(chǔ)；二者，武滿徹的作品是游走于無調(diào)性與調(diào)性之間的，選擇的音列模式是貫穿其創(chuàng)作始終的最重要手段，也是解開其和聲奧秘的鑰匙。作者正是從構(gòu)成音級集合的最小單位——三音列開啟其微觀剖析的。她發(fā)現(xiàn)，bE—E—A（SEA）這一“海的動機式三音列”或它的雛形和變形的運用貫穿于自《弦樂安魂曲》（1957）起到長號獨奏《徑》（1994）這期間的眾多不同體裁的作品之中。除了對武滿徹本人的音樂基因進(jìn)行手術(shù)般的精準(zhǔn)解剖外，尤其值得肯定的是作者還將這個最基礎(chǔ)的音樂細(xì)胞與韋伯恩、布列茲和利蓋蒂等所使用的音列進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)其中每個人的創(chuàng)作手法與效果上的相同和相異之處。由此出發(fā)，她繼而分析了作曲家所采用過的四、五、六、七、八、十二音列，但并不限于形態(tài)的分析，而是努力去尋找它們與日本民族的半音化的旋法和音階，以及和西方不同流派音樂風(fēng)格的聯(lián)系，這種橫向與縱向結(jié)合的學(xué)術(shù)視野是十分難能可貴的。王萃在梳理了武滿徹運用的多種類型的音列之后，又分析了其音列的多重復(fù)合手法。在第一章的末尾，她得出了這樣的結(jié)論：“在武滿徹的創(chuàng)作中存在著音階、音列的局部性控制，和弦的根音組織已經(jīng)失去傳統(tǒng)意義上的控制作用，而持續(xù)音起著某種強調(diào)的作用。在無限可能的和聲組合的背后，橫向的旋律音組對和聲的縱向結(jié)構(gòu)起著支配性作用?！雹谝源藶榛A(chǔ)她進(jìn)入了該論著的主體部分——和聲研究。
　　上編的第二、三、四、五章分別依循和聲學(xué)的規(guī)律對和弦結(jié)構(gòu)、和聲序進(jìn)、織體構(gòu)成、音響的色彩與張力有層次地進(jìn)行了條清縷析的陳述。眾所周知，現(xiàn)代音樂的和聲分析是一項高難度的工作，它需要有足夠的細(xì)心、耐心和縝密的邏輯歸納能力，尤其是對武滿徹這樣一位“不按常規(guī)出牌”的音樂家的作品更是如此。在第二章里她首先從不同作品中將和弦抽取出來進(jìn)行分類，共劃分為：帶分裂和弦音的三度疊置、以四度為基礎(chǔ)的疊置、音列縱合性和弦、五音和弦（五聲音階）、泛音階和弦、十二音和弦、分層和弦、附加音和弦等類型。在做了以上歸納并指出其中的全音階和弦+1是武滿徹多用且愛用的。如同前一章那樣，作者再次將[光投向了20世紀(jì)的諸多新銳作曲家，把武滿徹在和聲運用上與他們做了比較，這再一次說明這一研究是在時空縱橫的坐標(biāo)上展開的，從而使其成果更加扎實豐滿。
　　音樂是一門在時間中展開的藝術(shù)，和聲的進(jìn)行自然是構(gòu)成音樂完形的個中核心環(huán)節(jié)，因此這一部分占據(jù)了上編的主要篇幅。通過其中各節(jié)（第79—108頁）的標(biāo)題就大體“可以判斷出，本章和聲序進(jìn)的基礎(chǔ)是建立在傳統(tǒng)調(diào)性和聲之上的邏輯框架。模式化的和弦序進(jìn)、聲部的平穩(wěn)型過渡、遠(yuǎn)距離的功能呼應(yīng)等段落終止的各種情況，無不與調(diào)性和聲有著種種聯(lián)系。以終止式的結(jié)束和弦的調(diào)性歸屬、結(jié)構(gòu)樣式來看，武滿徹的晚期作品，尤其是在80年代以后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)的調(diào)性傾向”③。20世紀(jì)的現(xiàn)代和聲技法分析是一個屢屢讓研究者頭疼的難題。作者面對如此紛繁的復(fù)音材料迎難而上，通過分析其諸多作品的音響連接樣式和段落間的和聲布局，發(fā)現(xiàn)這位音樂怪才是“將調(diào)性音樂的某些要素融入非調(diào)性音樂的總體中，讓調(diào)性音樂中有序元素在非調(diào)性音樂的無序狀態(tài)中擔(dān)負(fù)起結(jié)構(gòu)力的作用。在平衡與非平衡的音響矛盾不斷解決的過程中求得音樂發(fā)展的動力，從而最終達(dá)到在審美層面的完滿性”④。作者這種見微知著地探討問題的方法也為我們分析各種音樂（也包括世界諸多民族的音樂）提供了一種啟示，即如何采用“柳葉刀”般的解剖，發(fā)現(xiàn)微觀世界中隱藏的宏觀規(guī)律；無論多么奇特的藝術(shù)背后，往往蘊含著某位創(chuàng)造者或某個民族、某個時期的審美傾向。
　　有了前面兩部分的基礎(chǔ)性鋪墊，后面的“織體構(gòu)成”和“音響的色彩與張力”研究就顯得順理成章、水到渠成了。作曲家到底希望呈現(xiàn)什么樣的“音響”？這些音響到底有什么意義？在概括武滿徹的音樂特征和價值這一難題時，王萃顯現(xiàn)出非常富有歷史感和哲理性。她認(rèn)為，以鋼琴為工作臺的十二平均律樂音體系在過去的三百多年間一直占據(jù)統(tǒng)治地位，“作曲家的工作臺就是鋼琴本身。20世紀(jì)以來一些作曲家在更加關(guān)注聲音本來面目的同時，也利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造著新音響……。武滿徹雖然在創(chuàng)作時也依賴于鋼琴，而他的聲音理念是對存在于自然界甚至是宇宙空間的自然音響的探求，這是一個矛盾體……武滿徹要在這個虛擬的、非自然音響體系里去制造自然的聲音世界，就好比企圖透過一個華美而冰冷的人造大理石樓閣的窗戶去擁抱外面絢麗多姿的自然美景一樣，充滿著無奈卻有抑制不住的向往”⑤?！罢裎錆M徹自己所說的那樣：‘你走到了很遠(yuǎn)的地方，卻突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)回到了家園卻沒有回歸的預(yù)告’。”⑥我覺得作為一個技術(shù)理論研究者她所說的這番話是值得我們音樂學(xué)工作者回味深思的。
　　在對武滿徹的大量作品的和聲規(guī)律進(jìn)行了歸納之后，作者再次將自己得出的結(jié)論回歸到作曲家早、中、晚期三個不同作品中進(jìn)行驗證。在中編里她所選擇的作品分別是初出茅廬時的《妖精的距離》（1951）、具有鮮明個性時期的《鳥兒降落在星形庭院》（1984）和回歸時期的《祈禱》（1990）。在第一個作品和聲的運用上體現(xiàn)出諸多的傳統(tǒng)的痕跡，多處出現(xiàn)三度疊置和弦，各段落的終止處均采用大小七和弦和大三和弦，然而作者發(fā)現(xiàn)，在這部早期作品中出現(xiàn)的創(chuàng)作手法已經(jīng)表現(xiàn)出成熟而審慎的邏輯性，而且其中的一些和聲語匯與布局一直延續(xù)到后來的一系列樂曲中。而第二個作品是以五音列為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。其靈感來源于作曲家自己夢境的一幅圖像，他將其中的一只黑鳥設(shè)定為#F，把它作為整個作品的核心建立一個黑鍵的五聲音階，再由這五個音派生出五個五聲音階，由此形成一個“和聲場”，而#F依然具有統(tǒng)領(lǐng)的地位。這種預(yù)先設(shè)定音列，嚴(yán)格按某個系統(tǒng)來創(chuàng)作，在他林林總總作品中還是十分罕見的。作者把這部作品作為一個典型，一方面是以此說明武滿徹和聲思維的多樣性，另一方面研究過程中不僅總結(jié)其創(chuàng)作規(guī)律的普遍性，而且對其獨具個性的和聲構(gòu)思也予以關(guān)注。中編所分析的第三部作品《祈禱》是在他早期的鋼琴曲《兩首慢板》（1951）基礎(chǔ)上重新整理而成的。第一樂章在音樂織體上可以看到主調(diào)和復(fù)調(diào)兩種類型，在現(xiàn)代作品中久違了的旋律因素起著貫穿的作用，三音組單音旋律共出現(xiàn)5次，足見其重要的意義，而且與前面提到的（SEA）武滿徹三音列十分相像，每一次落音連起來就是一個五聲化的音階。第二樂章“重復(fù)”的手法引人注目，武滿徹將充滿變化的細(xì)部以“重復(fù)”來加以統(tǒng)一，把散落的感性片斷串聯(lián)起來，三度疊置與四度結(jié)構(gòu)成為這一樂章的骨架和弦，構(gòu)成相對穩(wěn)定的中心音響。這一切與70年代開始的西方先鋒派作曲家向傳統(tǒng)的“回歸”傾向不謀而合。作者通過對這三部作品諸構(gòu)成要素的精細(xì)分析，勾勒出以武滿徹為代表的20世紀(jì)下半葉現(xiàn)代音樂]變的曲線，使大家便于把握各種前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯。
　　在進(jìn)行了對武滿徹個人的和聲研究之后，作者進(jìn)一步開始了具有鮮明音樂學(xué)色彩的縱橫比較。首先她概述了20世紀(jì)的和聲技法，列舉了勛伯格、亨德米特和梅西安的和聲體系各自的特性，論述了協(xié)和與不協(xié)和、和弦的有序與無序、和聲色彩的本質(zhì)及表現(xiàn)，并對20世紀(jì)后1/3和聲技法的新道路做了總結(jié)。在此基礎(chǔ)上通過論述德彪西和梅西安這兩位法國作曲家和聲思維對武滿徹的影響，武滿徹與同時代日本作曲家三善晃、黛敏郎以及日本傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系，在時空交錯中突顯出這位作曲家作品的繼承性和創(chuàng)新性。
　　首先作者將武滿徹與德彪西的音樂進(jìn)行了對比。她認(rèn)為，雖然這兩位作曲家分屬于不同流派和時代，但由于他們對自然界都充滿著熾熱的情感，所以在題材的選擇和自然音響的追求乃至審美趣味上都蘊含著某種神似。德彪西在淡化調(diào)性時卻在尋找一種以感性為基礎(chǔ)的和聲進(jìn)行邏輯，而武滿徹是從無調(diào)性出發(fā)，卻憑著對自然的摯愛將各種神秘的音響連接起來，成為瞬間而又連續(xù)的感觸。他們不僅在創(chuàng)作理念上有共通之處，而且在音樂形態(tài)的諸多方面，如音樂織體、聲部平行、持續(xù)低音運用、五聲音階和全音音階的偏好上也表現(xiàn)出某種形似。接著王萃又將目光投向了同是法國音樂家的梅西安。在20世紀(jì)音樂歷史上，梅西安在節(jié)奏、色彩方面有著非凡的個性，而在旋律、和聲的探索與實踐上則是對后來的音樂創(chuàng)作有著更深刻的影響。比如他的有限序列音階使和聲序進(jìn)產(chǎn)生了意想不到的色彩變化，這種手法除了在武滿徹早期作品《兩首慢板》中留下明顯的痕跡外，實際上在其中期的作品《地平線的多利亞》里起著重要作用的異質(zhì)音也是對梅西安創(chuàng)作技法的繼承。至于在色彩和弦上追求的“微差”變化（形似而又有微妙的變化）武滿徹與梅西安更是異曲同工。作者進(jìn)行這種比較，顯然是希望將這位日本作曲家置于大的國際環(huán)境中進(jìn)行審視，尋找武滿徹音響形成的時空脈絡(luò)。
　　而選擇三善晃和黛敏郎這兩位同樣有法國音樂教育背景的日本本土作曲家與之對比，我認(rèn)為，這樣既可以更清晰地顯現(xiàn)同一屋檐下生活的作曲家群的文化根脈，也便于突出不同作曲家在技法運用上的特點。三善晃追求的是將西方古典音樂思維與先鋒派的技巧完美地結(jié)合，其樂風(fēng)是簡捷流暢，具有法蘭西氣質(zhì)。他從60年代起在技法上也嘗試標(biāo)新立異，縱向橫向的音組織均呈現(xiàn)半音化傾向，70年代更采用音塊等不協(xié)和音響，然而“變?nèi)荨保ㄗ冏啵┦冀K是他構(gòu)筑音樂的基礎(chǔ)。他和武滿徹兩人可以說是在學(xué)院派與非學(xué)院派、理性與感性、牽引與離散這種二元對立中，找尋各自不同的風(fēng)格。與三善晃相比，黛敏郎和武滿徹可能在藝術(shù)志趣以及表現(xiàn)日本文化神韻方面有更多共同語言。黛敏郎50年代初在巴黎就接觸到光怪陸離的前衛(wèi)藝術(shù)流派，經(jīng)歷了幾年的探索之后，他突然在1958年以一首《涅槃交響曲》回歸傳統(tǒng)，成為日本戰(zhàn)后一代作曲家的領(lǐng)軍人物，進(jìn)入其創(chuàng)作短暫的巔峰期。然而通過對兩人創(chuàng)作的同類題材的作品進(jìn)行對比，本論著的作者指出他們之間在作曲理念和技法上的差異。例如在雅樂風(fēng)格樂曲的創(chuàng)作中黛敏郎希望恢復(fù)平安王朝時的原有樣貌，而武滿徹則完全是按照他個人的愛好來編制樂隊的。黛敏郎更喜歡用西洋樂器]奏雅樂，在管弦樂隊的邏輯框架下進(jìn)行聲部的安排，而武滿徹則主張用雅樂器]奏雅樂，而且在管弦樂隊的配置上也不拘一格，經(jīng)常將邦樂器納入其中，尤其是琵琶和尺八的運用上更加成功。作為對日本作曲家創(chuàng)作技法的研究，作者當(dāng)然也離不開探討他與民族傳統(tǒng)音樂的關(guān)系這個話題。她認(rèn)為，在步入樂壇的初期，武滿徹走過一段刻意“背叛”傳統(tǒng)的道路，但這段“彎路”恰恰使他避免陷入狹隘民族主義的窠臼。不過在60年代初他重新反省自己原有的立場，為長久逃避傳統(tǒng)而感到羞愧，開始把日本傳統(tǒng)音樂放到世界文化中進(jìn)行審視，發(fā)現(xiàn)了諸如雅樂中的另外一個世界，并進(jìn)行了一系列繼承與創(chuàng)新的實踐，最典型的應(yīng)該首推《秋庭歌組曲》，他將日本傳統(tǒng)音樂中潛在的節(jié)奏、音色、奏法等“異質(zhì)性”視為另外一個堅固的世界，“即一個音里面含有復(fù)雜的音響變化……這種聲音的連接、對立構(gòu)成了音樂的造型性，產(chǎn)生了對聲音本質(zhì)的聽覺享受”⑦。
　　如這本專著的書名所示，它的主旨是對一位作曲家的技術(shù)理論研究，然而通過對全書的仔細(xì)閱讀，我們卻發(fā)現(xiàn)，它不僅在后半部分把研究對象放到世界范圍和歷史的坐標(biāo)中進(jìn)行宏觀的審視，而且在前面的工藝學(xué)分析中也穿插著理論的思考。這種研究樣式在當(dāng)今國內(nèi)外的音樂學(xué)術(shù)界是值得提倡。于潤洋教授在他那篇著名論文《歌劇〈特里斯坦和伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》的末尾做了這樣的總結(jié)：“對音樂作品專業(yè)性的分析，有各種類型和不同的側(cè)重點。有的側(cè)重于作品的技術(shù)手段、風(fēng)格特征方面，有的側(cè)重于作品的社會歷史內(nèi)容方面……。據(jù)我的理解，音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析……應(yīng)該努力使這二者融會在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識。”⑧最近這十余年在音樂學(xué)界許多人都是朝這個方向努力的，也有一些成果問世。如果從事作曲理論研究的學(xué)者們在進(jìn)行技術(shù)分析時也能帶有某種音樂學(xué)視野，那么我覺得，大家對作為藝術(shù)的音樂的認(rèn)知也會更立體和鮮活。在上個世紀(jì)初，德國學(xué)者胡果·里曼（Hugo Riemann）⑨通過技術(shù)理論與歷史的結(jié)合，編撰了至今仍為人們稱道的五卷本的《音樂史綱要》，今天王萃博士的這本專著或許也可以為我們提供當(dāng)代如何將這兩者有機地融合的一個樣本吧。
　　①②王萃《武滿徹和聲技法研究》“序”第2頁，中央音樂學(xué)院出版社，2011年12月。
　?、弁?，第55頁。
　?、芡伲?05—106頁。
　?、萃伲?06頁。
　?、尥?，第136頁。
　?、咄?，第230頁。
　?、嘤跐櫻蟆兑魳肥氛搯栴}研究》，中央音樂學(xué)院出版社2004年版，第268頁。
　?、?0世紀(jì)德國著名的音樂學(xué)家和作曲家。
　　林冰清 吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 張