隨著20年代70年代認(rèn)知科學(xué)的興起，學(xué)者們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到要想認(rèn)識(shí)世界，首先就得認(rèn)識(shí)人類心智。一些學(xué)者甚至喊出出了“不搞認(rèn)知科學(xué)，奢談世界一流大學(xué)”①的警句。因?yàn)槿祟惿鐣?huì)的一切活動(dòng)皆是心理活動(dòng)。沒有心理的探索，我們無法深入了解人類精神世界的任何現(xiàn)象產(chǎn)生的動(dòng)因。也正是如此，從20世紀(jì)80年代開始，現(xiàn)代心理學(xué)與各類學(xué)科——其中也包括了藝術(shù)，文化和語言——有了更多的邊緣結(jié)合，給即將到來的、打開人類認(rèn)知奧秘的21世紀(jì)作了醞釀。
　　80年代末期以來，在我國復(fù)調(diào)研究論壇上幾乎同時(shí)出現(xiàn)了幾篇關(guān)于復(fù)調(diào)思維的論著。1988年，林華在他的論文《用創(chuàng)造心理學(xué)指導(dǎo)復(fù)調(diào)教學(xué)》（《音樂藝術(shù)》1988年第2期）中首先提出了以心理學(xué)研究復(fù)調(diào)的主張。接著，陳銘志連續(xù)發(fā)表了《復(fù)調(diào)思維于與形象思維》（《音樂藝術(shù)》1989年第1期》）和《對復(fù)調(diào)思維的思維》（《中國音樂學(xué)》1989第2期），不多久，朱世瑞也發(fā)表了他多年的研究成果《中國音樂中的復(fù)調(diào)思維的形成和發(fā)展》②。這些以復(fù)調(diào)思維為關(guān)鍵詞的研究頻繁出現(xiàn)，說明了中國的學(xué)者對復(fù)調(diào)的研究已經(jīng)注意到應(yīng)當(dāng)從思維的層面加以研究了。在這些作者中林華對審美心理學(xué)有較多的涉入。由于創(chuàng)作和教學(xué)的實(shí)踐，對于復(fù)調(diào)思維有著較多的關(guān)注。除了上述一些論文之外，本世紀(jì)以來又有一些新的探討。2005年在第二屆全國心理學(xué)會(huì)上他作了題為《審美心理學(xué)在復(fù)調(diào)教學(xué)中的應(yīng)用》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期）的發(fā)言，文中提出要從人類審美心理機(jī)制審視復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，同年又發(fā)表《復(fù)調(diào)寫作技法與音樂審美心理》（《音樂藝術(shù)》2006年第3期），文中提出要從審美情感符號化的角度審視復(fù)調(diào)技法，以及用審美認(rèn)知理論指導(dǎo)學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)技法和從東西方審美觀念考察民族風(fēng)格的運(yùn)用。
　　文章從歷史的視角入手，把復(fù)調(diào)音樂的起源和發(fā)展，從心理學(xué)的角度剖析為情感與秩序的矛盾；把格律化的形成，看作是理性時(shí)代秩序控制熱情的最高形式，但同時(shí)又提出，格律是創(chuàng)新之母，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作決定了必須打破格律的控制。在這篇文章中又提出了從審美情感符號化的角度，審視復(fù)調(diào)技法；這些觀點(diǎn)的提出，把80年代一些對復(fù)調(diào)思維的考察，提高到哲學(xué)的理性思考層次。正如文章所說的那樣，這二篇文章的出現(xiàn)本身就說明復(fù)調(diào)音樂理論的研究開始了一個(gè)新階段。
　　林華教授最近發(fā)表的一些論著，如《音樂審美與民族心理》③一書以及《復(fù)調(diào)感的獲得》（《音樂藝術(shù)》2010第2期）、《音樂符號的內(nèi)涵文法與外延文法》（《音樂藝術(shù)》2011第2期）和《音樂中的時(shí)空幻象與時(shí)空維度》（《音樂藝術(shù)》2011第4期））三篇短文也繼續(xù)證實(shí)了這一點(diǎn)。雖然這些著述并未完全的、或直接的以復(fù)調(diào)思維為題，但是仍然讓我們感到他一貫的以審美心理對于復(fù)調(diào)思維的關(guān)注。在這些新作中，他又提出如下的觀點(diǎn)：
　　一、復(fù)調(diào)思維是構(gòu)成藝術(shù)音樂的先決條件，
　　以其思辨、論證特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)音樂的特征——理性綜合表述，意象矛盾轉(zhuǎn)化而
　　實(shí)現(xiàn)意義指向的重要手段
　　在《音樂審美與民族心理》中林華對“藝術(shù)音樂”所作的界定中指出，藝術(shù)音樂最重要的特征即它的理性綜合感性的表述方式，尤以西方音樂最為典型。西方民族無論就思想方法還是對世界的認(rèn)識(shí)而言都是以思辨為基礎(chǔ)的，即思辨理性④，此種藝術(shù)音樂符號運(yùn)用方式體現(xiàn)在作品內(nèi)部所存在的矛盾性（樂曲中不同程度的終止式、旋律整體輪廓線的起伏流動(dòng)、和聲序進(jìn)、不協(xié)和向協(xié)和的解決等）也與辯證法緊扣，它的表述秩序必定會(huì)是多意象的分別陳述，并在展開中穿插、在爭斗中互滲，通過裂變或聚合的轉(zhuǎn)化，從而指向意義。否則就不是理性的思辨，也只能是平面的歌曲式的敘述了，因此沒有復(fù)調(diào)思維的構(gòu)思⑤就很難寫出所謂是藝術(shù)音樂的作品。
　　古典時(shí)期的作曲家，常常將自己作品的兩個(gè)主題分別以不同的織體陳述，例如主題是主調(diào)織體的話，副題就會(huì)考慮用復(fù)調(diào)織體表述。莫扎特是最突出的一位，他的室內(nèi)樂和交響樂中有不少這樣的例子。
　　在貝多芬的音樂中，幾乎都是由許多雛形意象⑥的聚合，形成基本意象?；貞浺幌滤?strong name="gtuJznBKPy6ZHosquB9Z5AqijAA=">奏鳴曲、交響樂，主題的闡述過程中，經(jīng)常會(huì)插入突發(fā)而至的對立的新的意象，顯示了多維的思想情感的統(tǒng)攝能力。這樣的例子不勝枚舉。
　　舒伯特的情況有些特殊。這位擅長寫作歌曲的大師在寫作交響樂或奏鳴曲時(shí)，常常保留主題完整的歌唱性——亦即后文將要提到的內(nèi)涵文法的特征之一，但在那些表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容的作品中?？梢姷娇偸怯行碌囊庀蟠驍嗷疽庀蟮年愂?，并展開互滲和轉(zhuǎn)化。
　　浪漫時(shí)期，即便整個(gè)作品都以主調(diào)織體寫成，而構(gòu)思上的意象對立，決定了作品必然以復(fù)調(diào)思維的視角處理這些素材。這不僅是指短小片段的音型化復(fù)調(diào)織體的處理（舒曼作品中最典型）；也不僅是指和聲進(jìn)行中的線形思維（我們在肖邦作品中聽到每個(gè)聲部都在歌唱）；更鮮明的是在意象進(jìn)行交疊的階段⑦，在柴科夫斯基、李斯特、勃拉姆斯等大師作品中都可以舉出大量的范例；無論這些對立的意象到樂曲的最后是否疊置，我們在整個(gè)音樂的進(jìn)行中，聽到了在不同空間、不同時(shí)段、不同音區(qū)、不同色彩、種種不同方面向我們展示的不同意象，它們被作曲家編織成為完整的音樂幻象，如果沒有復(fù)調(diào)思維的統(tǒng)籌，是決計(jì)不可能完成這樣浩大工程的，雖然寫作層面上或許未必是模仿、置換、對比的手段，但通過時(shí)空的變換、外延文法的運(yùn)用——后文將會(huì)提及——卻同樣可以完成藝術(shù)音樂對復(fù)調(diào)思維的要求。這也就是藝術(shù)音樂從本質(zhì)而言必定是要運(yùn)用復(fù)調(diào)思維的緣故。
　　二、復(fù)調(diào)思維是藝術(shù)音樂符號運(yùn)用技巧中
　　最重要手段——外延文法的體現(xiàn)
　　原始符號雖然具有藝術(shù)符號的一些特征，但是僅以它的內(nèi)涵文法是完成不了藝術(shù)任務(wù)的。在直接繼承了原始符號的文化音樂中，注重的是單一意象的完整性。從初呈到結(jié)束，主要通過重復(fù)、變奏等手段深化樂曲情感的內(nèi)蘊(yùn)。藝術(shù)音樂要完成自己的任務(wù)，就得借助現(xiàn)實(shí)符號的外延文法，通過它的詞性、聚類、連接、組合、格律等手段完成意象的對立、互滲、轉(zhuǎn)化，從而產(chǎn)生意義的指向。
　　也正是復(fù)調(diào)思維最集中、最鮮明地體現(xiàn)了外延文法的特征：典型性、邏輯性和展開性。在藝術(shù)音樂中人們聽到的不是一條可以從頭唱到底的旋律，相反，還有許多同一音調(diào)長時(shí)間持續(xù)的片段⑧，須知在這種情況下，音調(diào)已經(jīng)越出了原有的意象層面，改變了自己的詞性，成為延伸、細(xì)分等過程中的“推理”意義了。
　　而外延文法的成熟形式首推賦格，“這種形式中的每個(gè)成分都有自己的詞性，它必須按照一定的邏輯組裝，才能達(dá)到理性表述”⑨。它并不要求初呈的音調(diào)就能構(gòu)成完整的意象，相反，而是要求沒有細(xì)節(jié)描寫的、沒有情感鋪展的、精心鍛造的主題，按照嚴(yán)密邏輯的進(jìn)行程序，根據(jù)規(guī)則安排樂思在各聲部出現(xiàn)的順序、聲部織體的編排，等等，只有這樣才能去除特殊，表現(xiàn)普遍。在外延文法運(yùn)用過程中通過論證方式的不同而顯示作曲家獨(dú)特的智慧，并通過不同的思辨，推導(dǎo)出不同的結(jié)論。
　　因此，對內(nèi)涵文法為主的文化音樂說來，旋律音調(diào)的優(yōu)美是最為重要的因素，因?yàn)橐院蟮陌l(fā)展是可料的；但對外延文法為主的藝術(shù)音樂而言，主題本身并不重要，關(guān)鍵是作曲家如何對它的加工，如何通過論證方式的不同而顯示作曲家獨(dú)特的智慧，并通過不同的思辨，推導(dǎo)出不同的結(jié)論。
　　許多大師之所以越到晚年越是對賦格感興趣，正是因?yàn)檫@一形式最能體現(xiàn)“藝術(shù)音樂的真諦”，而這個(gè)真諦，便是因?yàn)檫@種形式中的每個(gè)成分都有自己的詞性，并且必須按照一定的邏輯組裝，才能達(dá)到感性表述。
　　三、復(fù)調(diào)思維以其多聲部的對抗、模仿、疊置等技巧，使操作層面的縱橫關(guān)系有效的
　　構(gòu)成音樂審美聆聽中的時(shí)空幻象
　　近年來，許多論文中常會(huì)看到“時(shí)空感”的字樣，但對兩者的關(guān)系之思辨以及從歷史視角加以考察的文章卻不多。
　　林華在《音樂中的時(shí)空幻象與時(shí)空維度》一文中對這兩個(gè)詞匯和一般常用的術(shù)語，如橫向維度、縱向維度等，做了進(jìn)一步的探討，認(rèn)為這些詞語實(shí)際上分為幻象層次和操作層次兩個(gè)不同的領(lǐng)域⑩。以往對復(fù)調(diào)思維的研究中談?wù)撦^多的對抗、置換和模仿等規(guī)律，實(shí)際上只是操作層面上的時(shí)空感{11}，因?yàn)閮H僅依靠音區(qū)距離、縱向疏密或是流速急滯，并不能完全引起聽眾的時(shí)空幻象上的時(shí)空感。只有依靠各種因素的配合，才能產(chǎn)生時(shí)空幻象。
　　時(shí)空感又往往會(huì)聯(lián)系到縱橫的走向。這兩者歷史以來一直處在相互爭斗的狀態(tài)，音樂織體的發(fā)展——包括復(fù)調(diào)——又與此緊密相關(guān)：支聲音樂，是“時(shí)間維度統(tǒng)籌空間維度時(shí)期”的產(chǎn)物{12}。在這個(gè)層次上，因?yàn)橥庌r(nóng)業(yè)文明，同處口語文化時(shí)期，各民族都有相似的經(jīng)歷{13}。早期復(fù)調(diào)的連續(xù)寫作法——即逐層疊加聲部的技巧——是在單聲部思維基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)，可以說也只是繼支聲之后的一個(gè)進(jìn)步而已{14}。
　　單聲部音樂時(shí)代，橫向的線形中就包含了時(shí)間與空間的因素：時(shí)值的長短、節(jié)奏的密度，體現(xiàn)著生命力；而縱向上的變化，體現(xiàn)著某種個(gè)性的因素，兩種因素在時(shí)間推移為主的流動(dòng)中結(jié)合，表述了情感的一般方面和特性方面。
　　支聲音樂，可以說各種橫向的流動(dòng)都是同質(zhì)的，而縱向上出現(xiàn)的變體，雖然表現(xiàn)了某種企圖突破一般性的端倪，但不足以成為“特性”，是“空間因素被時(shí)間維度統(tǒng)籌時(shí)期”的產(chǎn)物。在這個(gè)層次上，因?yàn)橥庌r(nóng)業(yè)文明，同處口語文化時(shí)期，各民族都有相似的經(jīng)歷。早期復(fù)調(diào)的連續(xù)寫作法——即逐層疊加聲部的技巧——是在單聲部思維基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)，可以說也只是繼支聲之后的一個(gè)進(jìn)步而已。
　　最先經(jīng)受工業(yè)文明洗禮的西方，縱向維度開始掙脫橫向的統(tǒng)治。這種縱橫分立，亦即“由于和聲出現(xiàn)，以及模仿手法的運(yùn)用，使得作曲家開始考慮根據(jù)縱向的效果，進(jìn)行多聲部同時(shí)橫線推進(jìn)寫作的技法”{15}，因此可以說″復(fù)調(diào)是使音樂獲得心理空間，特別在時(shí)空交錯(cuò)的發(fā)展方面有著極為重要的一門學(xué)科”{16}。
　　四、復(fù)調(diào)思維是隨著文明時(shí)代、傳播方式
　　不斷發(fā)展而發(fā)展的
　　正如一切事物有它的誕生也就有它的死亡之日那般，在《音樂審美與民族心理》一書中，林華毫不忌諱地提出藝術(shù)音樂已經(jīng)死亡的論點(diǎn){17}。而復(fù)調(diào)音樂的命運(yùn)如何呢？
　　在《復(fù)調(diào)感的獲得》{18}一文中指出，以西方音樂為典型的藝術(shù)音樂，隨著西方理性的崩潰而沒落，試驗(yàn)音樂中的“復(fù)調(diào)織體”是否還能認(rèn)為體現(xiàn)著傳統(tǒng)意義上的“復(fù)調(diào)思維”，是很可懷疑的。在他的課上多次表示，“調(diào)”之不存，何“復(fù)”之有？更遑論聽知覺能否獲得復(fù)調(diào)感了。以藝術(shù)音樂的邏輯觀察時(shí)空亂象{19}時(shí)代，并借用著異化了的傳統(tǒng)詞語，硬性把出于各種觀念意圖的試驗(yàn)，歸納在以往藝術(shù)音樂的復(fù)調(diào)秩序之中，恐怕本身就是荒謬之舉。
　　但這一切都不能說明復(fù)調(diào)感就此消失。
　　因?yàn)槿藗內(nèi)匀恍枰獜?fù)調(diào)的思維，須知思辨理性并不是唯一的理性方式{20}，還有象征的手段，以及借助感性表述給人們帶來頓悟，都仍然是表現(xiàn)人類對自身的未來的思考的重要方式。
　　例如舒伯特，我們又要提到他了，這位大師也寫作了不少介于文化音樂和藝術(shù)音樂之間的杰作：形式上可謂是內(nèi)涵文法，但內(nèi)容上有著理性的意味——雖不通過思辨，而是象征的形式，成為人類音樂藝術(shù)中之瑰寶的。諸如《圣母頌》，尤其《bG大調(diào)即興曲》中，多變的和聲孕育著平穩(wěn)的旋律，并且伴奏中往往通過伴奏造型與旋律的不一，如《鱒魚》等。
　　即便從表現(xiàn)手段而言，在文化音樂中，諸多舞曲，特別是許多爵士音樂、鄉(xiāng)村音樂以及種種新的樂種中，復(fù)調(diào)思維也一直是豐富著主調(diào)織體的有效手段，節(jié)奏的對比、線形的和聲，甚至還有樂手大膽地把爵士和聲與賦格或創(chuàng)意曲結(jié)合。
　　除了西方音樂的復(fù)調(diào)思維以外，還有其他文明圈的多聲音樂。例如支聲復(fù)調(diào)形式就是一個(gè)可開發(fā)的源泉。這也是林華的一貫的思考。早在《復(fù)調(diào)寫作技法與審美心理》一文的最后，就提出了從風(fēng)格動(dòng)態(tài)變化考察民族風(fēng)格的發(fā)展問題{21}；在《音樂審美與民族心理》一書中更有大量篇幅討論了東方民族的多聲思維；在《復(fù)調(diào)感的獲得》中再一次地論述了這一問題。事實(shí)上，蘇俄新古典主義時(shí)代的一些作曲家，例如我們熟悉的普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇等，對俄羅斯民歌的襯腔織體已經(jīng)做了很多杰出的探索。亞洲、非洲的支聲，更是豐富的寶藏。
　　而圖像時(shí)代的音樂實(shí)踐，如電子音樂工具的產(chǎn)生，必定又會(huì)在寫作思路的操作技巧上帶來復(fù)調(diào)思維的新發(fā)展，這些又必定會(huì)促進(jìn)我們的作曲家能開拓出更廣闊的疆界。
　　反復(fù)研讀林先生這些以審美心理觀察復(fù)調(diào)思維的文章，感到收獲很大。作為一個(gè)音樂工作者，必須面向社會(huì)，這也就是常說的為什么人服務(wù)和怎樣服務(wù)的問題。以往很多人用自己在課堂上學(xué)得的一些創(chuàng)作手段——例如復(fù)調(diào)寫作技術(shù)——用在社會(huì)創(chuàng)作實(shí)踐中，但往往并不能得到很好的效果。于是就會(huì)被認(rèn)作是思想感情問題在作祟，必須從立場態(tài)度上去尋找原因。但是知識(shí)分子的思想感情的改造又是沒底的，于是，最后只能放棄各種技法的運(yùn)用完事，以至于我們的藝術(shù)創(chuàng)作不僅沒有發(fā)展，相反，永遠(yuǎn)停留在原始的表述的粗糙的萌芽狀態(tài)。
　　歷史的經(jīng)驗(yàn)說明，文藝學(xué)的形而上的討論并不能代替審美心理學(xué)對于符號運(yùn)用的形而下的研究。令人憎惡的政治與藝術(shù)混淆的局面雖然已經(jīng)過去，但我們很多人仍然沒有弄明白，用怎樣的復(fù)調(diào)手段去寫作文化音樂，又應(yīng)當(dāng)用怎樣的復(fù)調(diào)手段寫作藝術(shù)音樂。林先生的文章已經(jīng)通過內(nèi)涵文法和外延文法的研究，涉及到這些問題了。我們可以從中悟出很多技巧運(yùn)用的原則。
　　其次，通過林先生文章的解釋，或許我們終于清楚了音樂中時(shí)空問題的兩重性。但大多數(shù)人仍然會(huì)覺得，不管是從音樂幻象的層次去理解，還是從操作的層面理解，這些只是理論的問題。如果能夠認(rèn)識(shí)到，幻象中的時(shí)間之所以不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，其根本在于藝術(shù)家必須使得這段時(shí)間予以個(gè)性化的解釋。
　　而時(shí)間的個(gè)性化，有著兩個(gè)方向可以處理：橫向流動(dòng)象征著生命；縱向體現(xiàn)著秩序。它們之間的不同的配合：無論是縱向的松散對橫向的密集，或是橫向的寬闊對縱向的緊張……都可以上]出無數(shù)有趣的、又各具個(gè)性的劇情。因此，對作曲者而言，他的尋求個(gè)性化的努力就有了很實(shí)際的目標(biāo)。
　　學(xué)習(xí)林華先生文章的另一個(gè)體會(huì)是，音樂生活的實(shí)踐不斷給我們帶來新的課題。從社會(huì)背景觀察它的發(fā)生、發(fā)展當(dāng)然是十分重要的，但這并不是最終的答案。對于我們從事藝術(shù)教育工作者而言，還應(yīng)當(dāng)從心理活動(dòng)的層面去剖析它，才會(huì)得到更深刻的理解，并最終決定如何取舍或如何運(yùn)用。
　?、俨淌锷健墩J(rèn)知科學(xué)研究和相關(guān)學(xué)科的發(fā)展》江西社會(huì)科學(xué)2007年第4期
　　②朱世瑞《中國音樂中的復(fù)調(diào)思維的形成和發(fā)展》，人民音樂出版社1992年版。
　?、哿秩A《音樂審美與民族心理》，上海音樂學(xué)院出版社2011年版。
　?、芡郏?10頁。
　?、菰谖幕魳分?，雖然有時(shí)也有不同的意象出現(xiàn)，但往往是同質(zhì)意象的變奏或循環(huán)而已。參見《音樂審美與民族心理》，378頁
　　⑥雛形意象，由符號構(gòu)成一個(gè)核心的完形，具有整體性，恒定性，含蘊(yùn)各種意義。參見《音樂審美與民族心理》第359頁。
　?、咄?，359頁。
　?、嘭惗喾业摹短飯@交響樂》，就可以找到無數(shù)說明這些為著平衡結(jié)構(gòu)比例而采用的手法作譜例。以及眾多大師的音樂中，由同音反復(fù)構(gòu)成的主題，以及各種湊小節(jié)數(shù)以求段落平衡的無旋律片段，多不勝數(shù)。
　?、醷18}林華《音樂符號的內(nèi)涵文法與外延文法》，《音樂藝術(shù)》2011第2期。
　　{10}{12}{15}{19}林華《音樂中的時(shí)空幻象與時(shí)空維度》，《音樂藝術(shù)》2011第4期。
　　{11}陳銘志《對復(fù)調(diào)思維的思維》，《復(fù)調(diào)論文集》上海音樂出版社2002年版。
　　{13}同③，333頁。
　　{14}同③，328頁。
　　{16}同③，357頁。
　　{17}該論點(diǎn)在《音樂審美與民族心理》466頁已有詳解，此處不再贅述。
　　{20}同③，355頁。
　　{21}林華《復(fù)調(diào)寫作技法與音樂審美心理》，《音樂藝術(shù)》2006年第3期。
　　乜成 上海音樂學(xué)院審美心理學(xué)碩士
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