近幾年在對(duì)西方音樂的研究中，“音樂學(xué)分析”突然成為一個(gè)很熱門的話題。一批有關(guān)“音樂學(xué)分析”的學(xué)位論文和文章紛紛出爐；一些研究者積極撰文為“音樂學(xué)分析”尋找著理論上的依據(jù)①；各種相關(guān)的研討會(huì)也不斷的使這一術(shù)語(yǔ)升溫②。在這樣的一種氛圍中，學(xué)者們達(dá)成了一種共識(shí)：音樂形式的特征不僅僅是由自身的規(guī)律法則所決定，它取決于多種關(guān)系的交匯之中，而“音樂學(xué)分析”的目的就是從音樂存在的各個(gè)層面上，解釋哪些因素共同制造了音樂形式，解釋作曲家如何將種種抽象的概念、體驗(yàn)、責(zé)任鐫刻在主觀經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)里，從而塑造出“高度自律的個(gè)體”。為了達(dá)到這個(gè)目的，學(xué)者們進(jìn)行了有效的探索和實(shí)踐，在眾多的“音樂學(xué)分析”實(shí)踐中，西方學(xué)者阿多諾和“新音樂學(xué)”的研究成果不可小覷，他們借助于20世紀(jì)的各種文學(xué)、社會(huì)學(xué)理論，如東方主義、女權(quán)主義、后殖民主義、新歷史主義等等來(lái)分析和考察音樂與種族、性別、歷史、政治以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)之間的緊密聯(lián)系。本文將檢視一下“新音樂學(xué)”最有建樹的一個(gè)代表人物——女權(quán)主義音樂批評(píng)家麥格萊瑞的研究成果，看看她的“音樂學(xué)分析”方法究竟是怎樣的？她的操作程序、研究思路和模式有何特殊的地方？這種分析方法在實(shí)際運(yùn)用中存在一些什么問題？它能否有效的達(dá)到其研究目的？
　　一、克萊瑞女權(quán)主義音樂批評(píng)的
　　主要內(nèi)容和結(jié)論
　　要想弄清麥克萊瑞女權(quán)主義音樂批評(píng)的“音樂學(xué)分析”方法，我們首先要了解她的音樂批評(píng)的主要內(nèi)容。女權(quán)主義音樂批評(píng)建立在如下的前提上：17—19世紀(jì)的音樂形式是分男女的，音樂敘事充斥著性別化的隱喻；這種性別的差異不是主觀臆斷的，而是在社會(huì)歷史中形成的，因此音樂形式能充分印證社會(huì)性別和性欲特質(zhì)③的組建模式。在這樣一個(gè)前提上，麥克萊瑞開始了她的分析和論證。
　　麥克拉瑞認(rèn)為，音樂是通過音樂符號(hào)和音樂修辭來(lái)傳達(dá)和復(fù)制社會(huì)性別和兩性欲望的，因此從音樂語(yǔ)言中可以尋找到有性別意義的“符碼和修辭”。在《陰性終結(jié)：音樂、社會(huì)性別和性征》一書中，麥克拉瑞首先從音樂最基本、最顯而易見的層面上總結(jié)出一些具有性別意義的音樂“符碼”，這些符碼的性別意義是從社會(huì)意義而非生理意義上來(lái)劃分的——有力的、陽(yáng)剛的、占支配地位的音樂要素代表男性；軟弱的、陰柔的，附屬的音樂要素代表女性。如：大三和弦一般代表男性，小三和弦代表女性；半音混用具有陰性氣質(zhì)，最終必須解決到三和弦；五度轉(zhuǎn)調(diào)是強(qiáng)壯陽(yáng)性的，三度轉(zhuǎn)調(diào)是軟弱陰性的；建立在主調(diào)上的具有動(dòng)力性和活力的主題是陽(yáng)性的，代表男性，對(duì)比的、緩慢缺乏活力的主題是陰性的，代表女性；西方傳統(tǒng)的和聲終止式落在強(qiáng)拍上是陽(yáng)性終止，它是常態(tài)的、客觀理性的，反之是陰性終止，是非常態(tài)的、浪漫風(fēng)格所喜歡的；奏鳴曲式終止式意味著陰性被抑制，女性權(quán)利喪失等等。隨后，麥克萊瑞又找出了各種約定俗成的修辭手法，這些較為固定的修辭手法成功的“再現(xiàn)”了兩性的欲望。例如：男性欲望的修辭，在我們的聽覺體驗(yàn)中是一種滿足渴望的感覺，這種感覺由明確的調(diào)性終止式來(lái)產(chǎn)生；而模擬女性快感意向的修辭，在我們聽覺中是一種無(wú)始無(wú)終、沒有明確方向的感覺，這種感覺大多由使用流行的頑固音型手法或模糊的調(diào)性來(lái)產(chǎn)生。
　　在總結(jié)和分析了大量音樂作品中的音樂符號(hào)和音樂修辭手法之后，麥克萊瑞發(fā)現(xiàn)：17世紀(jì)的音樂中普遍充斥著女性情欲特質(zhì)，模擬女性快感的修辭較為成功，如蒙特威爾第的仙女、波塞爾的迪多等的唱段；但在18、19世紀(jì)的古典音樂中，男性欲望的修辭占據(jù)上風(fēng)，而女性形象更多的使用“引誘”修辭。在麥克萊瑞的[中，這種修辭手法的運(yùn)用是作曲家刻意選擇的結(jié)果，其背后蘊(yùn)含了某種社會(huì)的、歷史的、政治的目的，而這個(gè)目的在18、19世紀(jì)音樂的結(jié)構(gòu)布局和敘事策略中體現(xiàn)的更為淋漓盡致。
　　在18、19世紀(jì)音樂敘事中，主要男性的音樂普遍采用連貫的、有邏輯性的、有明確調(diào)性的、遵循古典音樂敘事規(guī)范的音樂語(yǔ)言，這種音樂在男性欲望的釋放上，會(huì)適當(dāng)?shù)膲阂郑瑥亩挂魳肪哂心撤N崇高的情懷。例如，唐·霍塞在《花之歌》中建構(gòu)的性沖動(dòng)：他將卡門想象成欲望的對(duì)象，這種欲望在詠嘆調(diào)最高、最脆弱的音bB上達(dá)到高潮，然而，唐·霍塞在卡門期待做愛時(shí)，卻向她歌述他的自慰，將她看成一個(gè)遙不可及的欲望客體，唯有如此他才能成功“超越”，④這是一種正統(tǒng)的、理性的、秩序的音樂。相反，主要女性形象分為貞女和蕩婦。貞女的音樂由傳統(tǒng)語(yǔ)言構(gòu)成、簡(jiǎn)單、抒情、自然音調(diào)、節(jié)奏簡(jiǎn)單、沒有肉體欲望，在男性[中這是順從的、理想的女性，正如《卡門》中的凱米拉；而蕩婦的音樂多使用“引誘”修辭，這種修辭手法利用碎片化、裝飾音、變化音、非常規(guī)轉(zhuǎn)調(diào)、拒絕傳統(tǒng)終止式、異國(guó)音調(diào)、運(yùn)用身體等各種非常規(guī)音樂手段，突破了傳統(tǒng)的規(guī)則和秩序，成功的模擬了女性的原始情欲，這是一種叛逆的女性形象，例如卡門。
　　在這樣的音樂的敘事中，代表兩性的音樂符號(hào)和修辭手法之間的對(duì)立、沖突和解決過程就是男女對(duì)抗的過程。因?yàn)閭鹘y(tǒng)古典音樂結(jié)構(gòu)布局中沒有陰性終止，陰性永遠(yuǎn)不能收?qǐng)?，所以無(wú)論這種叛逆的女性音樂如何具有吸引力，如何強(qiáng)大，最終也無(wú)法被這個(gè)社會(huì)所認(rèn)可，理性秩序的男性音樂最終會(huì)戰(zhàn)勝非理性的叛逆的女性音樂，重新恢復(fù)古典音樂的秩序。這一點(diǎn)清楚的表現(xiàn)在《卡門》的結(jié)尾，隨著唐·霍塞懇求卡門讓步，和聲低音線變成令人瘋狂的半音滑動(dòng)（這是一種女性音樂符號(hào)），聽眾非?？释@股半音洪水的停止，讓穩(wěn)定性得以重新建立（盡管這意味著卡門的消失），因?yàn)檫@種半音解決的手法從聽覺上使人感到“水到渠成”非常自然，所以聽眾內(nèi)心對(duì)穩(wěn)定性的渴望使得卡門之死成為必然。最終這種半音滑動(dòng)消失了，大三和弦贏得最后的勝利。⑤
　　麥克拉瑞從性別的角度審視音樂的結(jié)構(gòu)布局和敘事策略，得出的結(jié)果就是：西方傳統(tǒng)價(jià)值中立的音樂進(jìn)行模式，其實(shí)帶有性別和權(quán)利關(guān)系的烙印，傳統(tǒng)古典音樂實(shí)際上是男性的話語(yǔ)形式，它是維持男性統(tǒng)治的重要手段，它最本質(zhì)的特征就是對(duì)于女性的無(wú)情壓制。簡(jiǎn)而言之這種音樂是父權(quán)制社會(huì)的產(chǎn)物，它意味著男人對(duì)女人的等級(jí)制，意味著女人被邊緣化。因此女性主義者如果希望砸碎枷索實(shí)現(xiàn)自己的解放，唯一的出路是走出男性話語(yǔ)的牢籠，建立屬于女性自己的音樂結(jié)構(gòu)布局和敘事模式。
　　二、麥克萊瑞女權(quán)主義音樂批評(píng)的
　　模式和理路
　　以上是麥格萊瑞在其《陰性終結(jié)：音樂、社會(huì)性別和性征》一書中的研究思路、主要內(nèi)容和結(jié)論。在弄清楚這一點(diǎn)后，我們將從方法論的角度來(lái)剖析女權(quán)主義音樂批評(píng)所采用的這種“音樂學(xué)分析”方法的理路、思維方式和操作模式。
　?。ㄒ唬┦紫龋溈巳R瑞對(duì)音樂形態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的分析。盡管麥克萊瑞對(duì)作曲技術(shù)理論有著堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但是在她的女性主義音樂分析中，她沒有按照傳統(tǒng)音樂分析的方法去考察作品的和聲功能進(jìn)行以及曲式結(jié)構(gòu)（這是傳統(tǒng)作品分析中最重要的），而是著重關(guān)注音樂的表現(xiàn)方式、旋律輪廓的形態(tài)、音符的走向、變化裝飾音、音響特征、節(jié)奏長(zhǎng)短、終止方式、等音樂形式凸顯出來(lái)的外在特點(diǎn)。例如，她對(duì)卡門的《哈巴涅拉》音樂的分析：
　　卡門的音樂非常規(guī)進(jìn)行。其一表現(xiàn)在，音樂并非以歌曲文字或傳統(tǒng)歌劇詠嘆調(diào)或重唱形式，而是以舞蹈類型，運(yùn)用身體姿態(tài)來(lái)引誘男人，其二過度使用半音化。它的旋律線條勾人嘲弄，哈巴涅拉開場(chǎng)中d到a四音音列的半音下行安排，讓我們立即掌握她暗示的輪廓，因而也忍不住渴望暗示的結(jié)果，但是她移動(dòng)下行的方式使人受挫，d到升c，在本位c上停止——一種強(qiáng)烈動(dòng)力要前進(jìn)、不穩(wěn)定的音，此處她玩弄我們的期待，不但駐留而朗誦緊貼著節(jié)拍的不規(guī)則三連音。她一再提醒我們注意這個(gè)感覺很活躍的半音變化，確保我們抓住重點(diǎn)。接著本位b很短，鼓勵(lì)我們以為他現(xiàn)在會(huì)立刻滑到期待中的目標(biāo)，但是本應(yīng)是弱拍上無(wú)關(guān)緊要的經(jīng)過音，降b卻因?yàn)椤芭涯妗币蛔职l(fā)聲而有了挑逗暗示，雖然這個(gè)越級(jí)的調(diào)性和旋律趨向都清楚無(wú)疑，它不規(guī)則的四音列下行方式則顯露出她是個(gè)引誘修辭的“男大師”。她知道如何勾引并操縱欲望，音樂論述中的她滑動(dòng)、難以預(yù)料、令人抓狂。⑥
　　很明顯，這樣的音樂形式分析在傳統(tǒng)分析方法中很少出現(xiàn)。麥克萊瑞音樂分析側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，主要是為了后面以性別為視角的文化闡釋更容易介入。緊接著，麥克萊瑞的“音樂學(xué)分析”進(jìn)入很關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)。
　?。ǘ┻@是異質(zhì)同構(gòu)的一個(gè)環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)的實(shí)現(xiàn)是建立在朗格的理論之上的——即藝術(shù)品是一個(gè)“符號(hào)”，這符號(hào)有某種意思，這意思能交流給別人……藝術(shù)語(yǔ)言揭示的是和經(jīng)驗(yàn)上的某種東西“相似的東西”。除了在社會(huì)中早已經(jīng)約定俗成的一些音樂符碼所具有的性別意義外（如大三和弦代表男性等），在麥克萊瑞更有建樹的分析中，這種相似性來(lái)自于兩個(gè)層面：
　　第一，“音樂形態(tài)”的變化與發(fā)展過程和“性活動(dòng)”的進(jìn)行過程很相似。例如：（括號(hào)中的斜體字為作者所加）
　　第二段挑逗我們——刻意反復(fù)經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)的羅馬內(nèi)斯卡和聲低音行進(jìn)，轉(zhuǎn)向最后的g。聽眾兩次被鼓勵(lì)期待承諾中的解決，而奧菲歐兩次誘騙我們投入性行動(dòng)想聽到的那結(jié)尾，兩次他都在倒數(shù)第二個(gè)音上打斷下行。緊接著在突然斷裂之后，高度緊繃的停止?fàn)顟B(tài)非常重要。當(dāng)他接近快樂的來(lái)源——尤里迪茜，看到她對(duì)他嘆息的回應(yīng)時(shí)，他的直率被愛欲分了心，漸漸的在a上面破裂的一刻，成為深藏在他調(diào)式圓環(huán)中另一個(gè)音高中心的支軸d。第二次中斷使他偏離前往d之后，他讓自己臣服于這個(gè)代替現(xiàn)實(shí)，以大篇副終止式確認(rèn)d（以上是音樂形態(tài)的變化過程）。因此他呈現(xiàn)的結(jié)尾與承諾的不同，但方式如此動(dòng)人，以至于聽眾無(wú)法抗?fàn)幏磳?duì)，它報(bào)告這最關(guān)鍵的事件時(shí)，吞吞吐吐以音樂再模擬他滿載欲望的顫抖快感，不但引誘了它自己，也引誘了我們。（性活動(dòng)過程）⑦
　　第二，音樂形態(tài)帶給我們的“普通審美體驗(yàn)”與人類生理上的“性體驗(yàn)”很相似。這一層面的分析描述與于潤(rùn)洋先生的以審美為中介的音樂學(xué)分析手法有些相同。不同的是，這種審美體驗(yàn)更多的是具有“前見”的帶著兩性欲望的[光。在分析描述中，麥克萊瑞用“普通審美體驗(yàn)”隱喻著兩性的欲望，并經(jīng)常將兩種不同的體驗(yàn)夾雜在一起論述，在最后還會(huì)用清晰的語(yǔ)言點(diǎn)明音樂形式所隱喻的性別意義。例如：
　　“這是一個(gè)陽(yáng)性主題，有著大量倚音，韻律紊亂（形態(tài)分析），過度敏感、脆弱、猶豫不決的主題，它帶著某種渴求和形而上學(xué)的焦慮感，尋求著節(jié)奏或調(diào)性上的穩(wěn)定（審美體驗(yàn)夾雜著性體驗(yàn)）；……這一主題在展開部中自我放縱的使勁伸展，一直積聚著力量卻達(dá)不到高潮，最終能量散盡。（性體驗(yàn)、點(diǎn)明性別所指）”⑧
　　麥克來(lái)瑞利用以上兩個(gè)層面上的相似性，完成了音樂形式與性欲特質(zhì)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，在實(shí)際的分析描述過程中，這兩個(gè)層面并不一定都會(huì)同時(shí)出現(xiàn)。
　?。ㄈ溈巳R瑞為了使自己的分析和“對(duì)應(yīng)”更具有合理性和正確性，她進(jìn)一步從文化史、社會(huì)史、批評(píng)理論等各種歷史文獻(xiàn)中尋找支撐自己論點(diǎn)的可靠證據(jù)，為自己的闡釋取得更有利的支持。
　　比如，麥克萊瑞從性別的視角來(lái)分析柴科夫斯基《第四交響樂》時(shí)發(fā)現(xiàn)，作品主部主題（陽(yáng)性主題）的呈現(xiàn)、展開和發(fā)展的過程和傳統(tǒng)常規(guī)的敘事策略很不相符：在父權(quán)制社會(huì)中，這個(gè)陽(yáng)性主題應(yīng)該是旋律清晰，節(jié)奏明確，堅(jiān)定有力的，有明確的方向，但是在這里，陽(yáng)性主題卻呈現(xiàn)出柔弱的一面，它最初“滿載倚音、韻律紊亂、過度敏感、脆弱、猶豫不決，帶著焦慮、尋求穩(wěn)定”的出現(xiàn)了，隨后多次現(xiàn)身，但是都無(wú)力、疲軟，僅僅在呈示部結(jié)束時(shí)才暫時(shí)擺脫昏沉狀態(tài)；在展開部中，這一陽(yáng)性主題“不斷在努力構(gòu)建身份”，但“總也達(dá)不到高潮，最終能量散盡”；再現(xiàn)部中，副部主題（陰性主題）并未在調(diào)性上統(tǒng)一在主部主題的霸權(quán)下，主部主題是“帶著它所有的悲苦現(xiàn)身，它哀怨的倚音未被治愈”。對(duì)于這樣一種不合常規(guī)的作品，麥克萊瑞從柴科夫斯基的自傳中找到了他同性戀的身份，并依此對(duì)這種現(xiàn)象作了合理的解釋，以取得更多人的信服。
　　類似這樣用可靠的文獻(xiàn)來(lái)支撐自己的分析和闡釋的例子，在麥克萊瑞的論證中比比皆是。
　?。ㄋ模┰诔晒Φ慕庾x了音樂形式如何“再現(xiàn)”社會(huì)性別和操縱欲望之后，麥克萊瑞借助于女權(quán)主義理論，公開討論了在當(dāng)時(shí)為什么會(huì)有這樣的敘事手段和策略，這種寫作手法對(duì)誰(shuí)有好處。這也是麥克萊瑞從性別的視角分析音樂的最終目的——站在女性主義的立場(chǎng)上（弱勢(shì)群體）來(lái)揭露：曾經(jīng)被認(rèn)為“價(jià)值中立”的音樂形式背后所隱藏的意識(shí)形態(tài)和種種權(quán)力關(guān)系。
　　從以上的剖析中，我們可以看出：麥克萊瑞的分析音樂的方法與于潤(rùn)洋先生以審美為中介的方法在研究模式、價(jià)值取向、思路等方面形成了區(qū)別。麥克萊瑞的“音樂學(xué)分析”依然是從音樂形式入手，但它分析音樂的方式和目的不同尋常，它不是或主要不是把音樂形式當(dāng)作一個(gè)自主自足的客體，從作曲技術(shù)的角度解讀音樂，其目的也不是揭示音樂的“基本審美特質(zhì)”’，它不做出審美價(jià)值判斷，它更多的是借助于20世紀(jì)一些新的理論如女權(quán)主義、后殖民主義、東方主義、馬克思主義等等來(lái)分析音樂符號(hào)的意義，從而發(fā)現(xiàn)隱藏在音樂形式背后的意識(shí)形態(tài)和種種權(quán)力關(guān)系，因此它的研究?jī)r(jià)值取向更多地關(guān)心的是文化而不是作品本身（盡管這兩個(gè)“文本”同等重要）。
　　三、對(duì)女權(quán)主義音樂學(xué)分析方法的反思
　　麥克萊瑞的研究方法和理念遭到很多學(xué)者的質(zhì)疑。
　　質(zhì)疑一：音樂的自律和他律的立場(chǎng)。
　　到目前為止，依然有很多學(xué)者站在形式自律的立場(chǎng)上批判著麥克萊瑞對(duì)音樂所做的“主觀上”的闡釋和解讀。我們認(rèn)為，音樂研究可以基于不同的立場(chǎng)使用不同的理論框架。比如我完全可以站在形式主義立場(chǎng)上，使用康德的理論得出：“在無(wú)標(biāo)題音樂背后搜索政治主題，這顯然是不可饒恕的粗俗”；我們也可以站在文化研究的立場(chǎng)上，使用馬克思主義理論，來(lái)探討音樂與外部社會(huì)的關(guān)系。事實(shí)上，古今中外，歷朝歷代，特別是在分工不夠明確的早年，音樂理論家絕大多數(shù)來(lái)自音樂之外，近代以來(lái)，情形雖有所改觀，但音樂形式發(fā)生重大變革，還是離不開音樂領(lǐng)域之外的力量。所以，立場(chǎng)是無(wú)關(guān)乎對(duì)錯(cuò)的，所使用的理論框架也沒有什么好壞之分——我可以使用女權(quán)主義理論，將調(diào)性奏鳴曲式隱喻成陽(yáng)具沖動(dòng)和男性霸權(quán)意識(shí)；也可以使用阿多諾的理論，將奏鳴曲式隱喻成有中心、有組織、理性的、啟蒙時(shí)代的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)——只要這種闡釋能夠自成一家之言，在邏輯上自洽而圓通。
　　質(zhì)疑二：女性主義立場(chǎng)。
　　Pieter C. van den Toorn等學(xué)者認(rèn)為，麥克萊瑞站在女權(quán)主義立場(chǎng)上，將西方音樂史看成是一部男性壓迫女性的歷史， 這種解讀和闡釋缺乏客觀的、價(jià)值中立的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。⑨
　　“價(jià)值中立”的態(tài)度在自然科學(xué)的研究中非常流行，在人文學(xué)科的研究中也很常見。尤其對(duì)于曾經(jīng)飽受政治干預(yù)和權(quán)力干預(yù)之苦的中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，追求規(guī)范化的、客觀化的研究似乎更為迫切。但是麥克萊瑞女權(quán)主義音樂批評(píng)所凸顯出來(lái)的政治傾向性，并不是回復(fù)到過去那種政治和權(quán)力話語(yǔ)干預(yù)上去，相反，它要挑戰(zhàn)的正是音樂活動(dòng)中存在的種種權(quán)力關(guān)系，有著很強(qiáng)的價(jià)值導(dǎo)向。我以為，在今天這個(gè)社會(huì)中，對(duì)音樂進(jìn)行不僅僅是單純的描述性研究，而多一些對(duì)弱勢(shì)群體的價(jià)值關(guān)懷是非常必要的。而這正是麥克萊瑞給我們音樂學(xué)研究的一個(gè)啟示。
　　質(zhì)疑三：音樂闡釋生硬牽強(qiáng)。
　　如果僅僅是因?yàn)榱?chǎng)的問題，一切對(duì)女權(quán)主義音樂批評(píng)方法的非議都可以忽視，然而問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。Van den Toorn和Paula Higgins等學(xué)者認(rèn)為麥克拉瑞用《貝九》第一樂章來(lái)隱喻性行為是不妥當(dāng)?shù)?。⑩Elizabeth Sayrs認(rèn)為麥克萊瑞用來(lái)隱喻女性氣質(zhì)的音樂，其實(shí)更像男性的欲望釋放過程。{11}這樣的質(zhì)疑可以說(shuō)觸及到了麥克萊瑞女性主義音樂分析的軟肋。
　　在麥克萊瑞的音樂分析中，音樂語(yǔ)言是有著性別印記的。（例如大小三和弦、陰性終止和陽(yáng)性終止等等）單單是這一點(diǎn)，我們姑且還能理解，因?yàn)槟行院团栽谛愿?、氣質(zhì)、語(yǔ)言、思維等眾多方面確實(shí)有著少許的差異。遠(yuǎn)的不說(shuō)，男女之間的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)就有相當(dāng)大的區(qū)別，只不過一般人習(xí)焉而不察、麻木而不仁罷了。在歌劇以及具有戲劇性的音樂中，這種人物性別上的差異肯定會(huì)體現(xiàn)在題材的選擇上、故事情節(jié)的構(gòu)思上、場(chǎng)面的設(shè)計(jì)上、語(yǔ)言的使用上，以及音樂形式手法的運(yùn)用上。一些音樂符號(hào)所隱喻的性別差異是在社會(huì)中形成的，是一個(gè)時(shí)代的歷史沉淀，我們對(duì)此不做過多的深究。但是當(dāng)麥克萊瑞進(jìn)一步將這些差別深入擴(kuò)大到對(duì)音樂形式結(jié)構(gòu)的文化闡釋中時(shí)，卻很難獲得大多數(shù)人的認(rèn)可。這是因?yàn)槲覀儫o(wú)法用科學(xué)的方法來(lái)論證麥克萊瑞的這種異質(zhì)同構(gòu)的對(duì)應(yīng)是否正確合理，而當(dāng)我們用審美體驗(yàn)來(lái)檢驗(yàn)和衡量她的分析時(shí)，麥克萊瑞的論證和闡述露出了很大的破綻。
　　公允地說(shuō)，女性作為人類社會(huì)中的一個(gè)有別于男性的存在，享有男性無(wú)論如何也感受不到的經(jīng)驗(yàn)，她們對(duì)于音樂的理解和體驗(yàn)，必定有著自身獨(dú)特的感受、經(jīng)驗(yàn)、思維及其對(duì)于音樂理想的認(rèn)定和期待，這是非常值得肯定的。例如在其調(diào)查中：女同學(xué)能夠體驗(yàn)出17世紀(jì)的音樂和情欲的關(guān)系，而男同學(xué)卻不能，他們只能將18世紀(jì)貝多芬的音樂和性沖動(dòng)聯(lián)系在一起；女性能聽出《創(chuàng)世紀(jì)Ⅱ》中主部主題單調(diào)重復(fù)的“發(fā)條模型”中所隱喻的女性快感，而男同學(xué)卻只能聽出第二主題弦樂聲部男性的欲望和征服。在麥克萊瑞看來(lái)，這樣的差異是因?yàn)?7世紀(jì)的音樂中普遍充斥著女性情欲特質(zhì)，頑固重復(fù)的女性快感修辭很常見，但是到了18世紀(jì)父權(quán)社會(huì)中，男性欲望占據(jù)上風(fēng)。
　　這樣的調(diào)查結(jié)果似乎很有說(shuō)服力，但是并不能充分證明，麥克萊瑞所描述的這種體驗(yàn)就是所有男性或女性的“類”感受、體驗(yàn)和規(guī)律。從理論上講，不同的聽眾對(duì)作品的理解和體驗(yàn)是不同的，當(dāng)音樂作品所呈現(xiàn)的一些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是聽眾在某種情況下曾不同程度地體驗(yàn)感受過的，這部作品更容易獲得理解和共鳴。即便我們象麥克萊瑞一樣，具有“前見”的帶著性別欲望的[光來(lái)聆聽音樂，能否感受到或多大程度上感受到音樂中的“欲望”，很大程度上取決于我們的先在經(jīng)驗(yàn)中有沒有與性有關(guān)的相同或相似的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)有了這種相同或相似的經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)又被音樂喚起、引導(dǎo)和展開的時(shí)候，我們才能很好的體驗(yàn)到麥克萊瑞所說(shuō)的這種“欲望”。所以，如果男性或女性的民族、文化、知識(shí)、出身、氣質(zhì)、個(gè)性、年齡等各方面差異很大，并且先在經(jīng)驗(yàn)也不一樣，那么他們從音樂中獲得的性感受就不可能一樣。例如麥克萊瑞在《創(chuàng)世紀(jì)Ⅱ》引子中所描述的女性分娩的意向，很多女性也感受不到。
　　其次，麥克萊瑞音樂分析中所描述的這種體驗(yàn)也不一定就是女性獨(dú)有的感受、體驗(yàn)和規(guī)律。例如Elizabeth Sayrs認(rèn)為麥克萊瑞用來(lái)隱喻女性氣質(zhì)的音樂，其實(shí)更像男性的欲望釋放過程；在很多人看來(lái)，三重奏《創(chuàng)世紀(jì)Ⅱ》中的引子所隱喻的女性分娩背景，更像“豆?！背砷L(zhǎng)的過程（具有陽(yáng)性欲望的意向）。除此之外，我們也可以在17—19世紀(jì)浩如煙海的古典音樂中找到具有女性音樂形式特征的“男性主題”。難道這些作曲家都象柴科夫斯基一樣具有同性戀的傾向？
　　在以上的分析中，我們粗略的介紹了麥克萊瑞女權(quán)主義音樂批評(píng)的主要內(nèi)容和觀點(diǎn)，剖析了這種“音樂學(xué)分析”方法的思路和模式，并指出這種分析方法所存在的一些問題。在這里，我們并不想對(duì)這種音樂分析方法本身進(jìn)行價(jià)值判斷。事實(shí)上，從眾多女性主義音樂學(xué)分析的最終效果來(lái)看，這種視角先行的、公式化的二元對(duì)立分析模式已經(jīng)顯示出它的疲軟：不同的作品，由于采用了這種固定的分析理論模式，最后所解讀出來(lái)的東西也基本上是一樣的。這就使分析作品的內(nèi)容和意義趨同化，失去了作品的思想和藝術(shù)個(gè)性，因此音樂分析的價(jià)值很難得到充分體現(xiàn)，我想，我們的研究應(yīng)該立足于個(gè)人的真切感悟和理性判斷之上，不能簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)換和套用這種音樂分析方法，只有如此，才能發(fā)揮出音樂分析的優(yōu)勢(shì)，從而保持它本來(lái)應(yīng)有的本色。
　　參考文獻(xiàn)
　　[1]蘇珊·麥克萊瑞《陰性終結(jié)：音樂、社會(huì)性別和性征》[M]，張馨濤譯，臺(tái)北：商周出版社2003年版。
　　[2]姚亞平《什么是音樂學(xué)分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》2007年第4期。
　　[3]姚亞平《西方音樂歷史編撰學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《天籟》2007年第3期。
　　[4]姚亞平《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》，《音樂研究》2008年第1期。
　　[5]孫國(guó)忠《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》，《音樂藝術(shù)》2003年第3期。
　　[6][美]利奧·特萊特勒《音樂歷史編纂學(xué)當(dāng)前的爭(zhēng)論》歐陽(yáng)韞譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年4期。
　　①2007、2008年姚亞平先生在《于潤(rùn)洋音樂學(xué)分析思想探究》和《什么是音樂學(xué)分析——種研究方法的探求》兩篇文章中對(duì)于潤(rùn)洋先生提出這個(gè)術(shù)語(yǔ)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和學(xué)術(shù)語(yǔ)境作了闡釋，并對(duì)“音樂學(xué)分析”的目的、任務(wù)和研究思路做了深入細(xì)致的剖析。
　?、?009年“悲情肖邦”研討會(huì)主要議題就是如何從肖邦音樂中讀出社會(huì)文化的意義。
　?、坌杂刭|(zhì)定義是：基于性活動(dòng)而建構(gòu)的身份認(rèn)同。
　?、軈㈤喬K珊·麥克萊瑞《陰性終結(jié)：音樂、社會(huì)性別和性征》[M]，張馨濤譯，臺(tái)北：商周出版社2003年版，第122頁(yè)。
　　⑤同④，第124頁(yè)。
　?、尥埽?19頁(yè)。
　?、咄?，第91、93頁(yè)。
　?、嗤?，第134—135、138頁(yè)。
　?、?Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：299.
　　⑩ Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：285. Paula Higgins， ″Women in Music， Feminist Criticism， and Guerrilla Musicology： Reflections on Recent Polemics，″19th-century Music，XVII，2（Fall）：184.
　　{11}Elizabeth Sayrs，″Deconstructing McClary，″ College Music Symposium，33/34：8.
　　紀(jì)露 河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，中央音樂學(xué)院博士
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆