10—2011年間，師從上海音樂學院徐孟東教授的青年作曲家姜瑩和張昕創(chuàng)作的四部作品分別于國內最高規(guī)格的民族室內樂作曲比賽中獲獎。其中姜瑩作品《絲路》與《龍圖騰》分獲文化部第十五屆全國音樂作品（民樂）評獎二等獎和三等獎，《敦煌新語》獲第四屆TMSK劉天華獎中國民樂室內樂作品比賽三等獎（一等獎空缺）；張昕作品《聽風》獲首屆少數民族風格室內樂新作品比賽二等獎（一等獎空缺）。這四部作品，既體現了作曲家對民族室內樂表現空間的拓展，也體現了對中國傳統(tǒng)音樂文化的縱深思考與“現代化”詮釋。
　　民族室內樂作為中西方音樂文化交流、融合的歷史產物，凝聚了中國幾代作曲家與]奏家的辛勤探索、實踐與創(chuàng)新，在中國現當代音樂發(fā)展中占據著日益重要的地位。20世紀80年代以來，隨著音樂創(chuàng)作觀念和技法的深入與擴展，民族室內樂無論在具體的寫作技術方面還是在音樂的情感與思想性方面均達到了一個前所未有的高度與層次。尤其是中國當代作曲家們對西方現、當代音樂創(chuàng)作技術的進一步引入與吸收，使中華民族的審美情趣和人文精神與西方當代創(chuàng)作技術更為有機地融合在一起，民族室內樂的表現空間與藝術價值得到了極大地開闊與提升。將姜瑩與張昕的四部作品并置于民族室內樂的整體背景之中，可窺見這一20世紀中國音樂新品種發(fā)展的重要面向。
　　一、對中國傳統(tǒng)文化思考并傳達的縱深
　　立足于中國傳統(tǒng)文化，體味、思考并傳達其內涵，是民族室內樂的傳統(tǒng)。早期的民族室內樂創(chuàng)作更重其“形”，多以描寫文化事件或移植、改編傳統(tǒng)曲調為主。而當代的民族室內樂作品，則更多的思考如何表達文化之“意”，力圖做到一種精神的體悟，而非故事或曲調的轉述。在發(fā)掘音樂特質方面逐漸將視野擴展到中國的多元文化當中，多層次多角度的理解和深思其精髓，并融入到音樂創(chuàng)作的方方面面。
　　姜瑩的《絲路》與《敦煌新語》以古絲綢之路為樂思，表達對這一曾承載著中西方文明交流歷史，延續(xù)萬古文化血脈的交通要道的遐想，貫穿作品始終的是對絲路文化的理解及情感體驗；作品《龍圖騰》則是對中國古老文明的追溯，是對不朽民族精神的贊美，同樣著意于中華民族血脈之中的“神韻”；張昕的《聽風》，以家鄉(xiāng)大西北的“風、土”為“引”，通過聽西域之風，倒映生活在這片土地上的人們與自然的和諧共存、相容一體的質樸狀態(tài)。這體現了對中國傳統(tǒng)文化的縱深思考與傳達。
　　二、對民族室內樂表現空間的拓展
　　當代民族室內樂表現空間的拓展，源于音樂組織方式的多樣性。縱觀四部作品，其在曲式結構、多元音樂素材的引入與處理以及音色、音響的挖掘與組織等方面突出表現了這一多樣性的特點。
　?。ㄒ唬非Y構
　　四部作品所描寫的音樂情境、所表達的內心情感以及基于美學思想方面的價值取向，處處都顯現出作曲家對于東方文化的思考，在樂曲結構方面總的表現為：淡化、模糊乃至摒棄那些范式的、程式化的曲式框架，繼而體現中國傳統(tǒng)音樂中所固有的自由多變、隨意即興式的結構特征。
　　《絲路》與《敦煌新語》采用了極具東方音樂特色的開放性的、衍展式的結構方式。作者正是以此為載體，向我們展開一副神秘悠遠、綿綿無期的絲路畫卷。其中，《絲路》包括引子、第一呈示部、具有展開性質的第二呈示部、展開部以及最后的高潮在內的五個部分，發(fā)展的層次被控制在一個較小的等級之中，音樂的張力與情感的表達在張弛有度的進行中逐步高漲，并達到最終的高潮，總體結構布局如同一個巨大的漸強記號： （參見表格1）?！抖鼗托抡Z》則把這一結構思維與方式深化、“序化”了，表現為一種變形式的、變奏式的結構布局。全曲的發(fā)展由慢到快、由疏到密、由旋律化到音響化，除主題與變奏I之間有短暫的停頓之外，其他各段一氣呵成，并在高潮處戛然而止。
　　表格1：《絲路》結構示意圖
　　《龍圖騰》由三個樂章組成，分別是：遠古的記憶、神靈的舞蹈和大地的回響。每個樂章都有不同的組織方式和音樂畫面，但相互之間又在創(chuàng)作思維、音樂材料和情感思想方面緊密相連。為了表現原始、自然、樸素的音樂感受，作者把感性的情感變幻至于理性的結構整合之中，使得每個樂章好似擺脫了“條框”的束縛，自然流暢。
　　張昕作品《聽風》，其結構更像是作曲家將心中畫卷緩緩展開，直至圖窮。樂思的陳述方式、樂曲的發(fā)展走向，無不體現作曲家對內心聽覺與結構平衡感的高度把握?？v觀全曲，各樂句（段、部），在音高、節(jié)奏、力度、音色等不同元素的作用下構成了階段性的張力和向心力，并由此控制著樂曲的內在結構力以及前后關系的銜接與緩沖，使整體結構具有了潛性特質的邏輯。這是一種更為深層的、架構于理性之上的感性認知過程（參見表格2）。
　　表格2：《聽風》結構示意圖
　　（二）多元音樂素材的引入與處理
　　《絲路》、《敦煌新語》以及《聽風》三部作品都以西北文化特質為主題，而西北地區(qū)幅員遼闊，多民族融合，歷史上更有“絲綢之路”作為歐亞大陸的連接，因此這一地區(qū)的文化呈現出多層次、多風格的特征。在把握西北地區(qū)文化特質的層面，兩位作曲家都選取了并不“中國”卻極具此地歷史文化特征的“西域”風格音樂素材，并以不同的方式加以組織與展現。筆者的分析主要涉及音高組織與節(jié)奏組織兩個方面。
　　1.音高組織
　　調式，是體現不同地區(qū)、不同民族音樂風格與特性的最為鮮明的要素之一?！督z路》、《敦煌新語》和《聽風》的音高組織雖然都建立在極具西域音樂風格的自然調式或人工調式之上，但在具體的處理手法方面，卻各具特色。
　　主題動機的貫穿與展開，以及調性的處理與布局不僅是《絲路》與《敦煌新語》主要的音高組織方式，也是作者表達樂思的主要手段。
　　以《絲路》為例。該曲的主題動機、和聲走向、聲部對位以及整體的調性布局，都基于一個具有西域音樂風格的調式音階（G、A、bB、C、D、bE、#F、G），其中所包含的小二度、大二度以及小三度（增二度）成為全曲的核心音程。主題動機方面：貫穿全曲的主題動機I與II（參見譜例1），先后呈示于引子與第一呈示部。在樂曲的大部分時間里，作者并沒有對它們作過多的變化（如擴展、減縮、換序等），而是在不斷的重復或移位重復（轉調、移調）中加入細微的變奏與裝飾，使樂曲極具中國傳統(tǒng)音樂之情趣。
　　調性方面：主題動機的“無變化”、“少變化”即決定了對調性的安排成為控制樂曲情感明暗變幻的重要手段。與樂曲結構相吻合，各個段落的調性處理也相應地經歷了一個由簡入繁的過程？穴參見表格1？雪。尤其在展開部中，作者運用了多調性的處理手法，主要包括：人工音階（由兩個或以上的自然調式音階構成）、多個調性的縱向并置或者橫向快速交替。正是這一技術的運用，使展開部有效地起到了承前啟后又“獨立成章”、材料統(tǒng)一又對比鮮明的效果。
　　《聽風》對于西域調式的呈現是暗示的、內斂的、隱晦的。該曲以樂思的展開為出發(fā)點，在“統(tǒng)一的音高組織邏輯與方式”下，通過多種手段對細節(jié)進行處理，繼而在各段落呈現出不同的音高結構、音樂表情與音響張力。此處所說的“統(tǒng)一的音高組織邏輯與方式”，主要表現為單細胞的橫向延展與縱向分裂。與西方某些現代作曲家（如利蓋蒂）的“單細胞”結構方式有所不同，該曲“音高細胞”的選擇與提取，首先是基于一個具有調式意義的核心音列——G愛奧尼亞中古調式，因此，圍繞該細胞所橫向延展而成的旋律與縱向分裂而得的和音，使樂曲在模糊調性的同時，又具有了內在的調式邏輯與最終形成的“調式聽感”。以下是該曲“音高細胞”發(fā)展簡化示意與核心調式音列（參見譜例1）。
　　譜例1：“音高細胞”發(fā)展簡化示意
　　核心調式音
　　2.節(jié)奏組織
　　對具有地域音樂風格的特性節(jié)奏進行有效的控制，同樣是作品《絲路》與《敦煌新語》表達“絲路情懷”的重要手段。
　　以《絲路》為例。從第一呈示部開始，一個與主題韻律一致，帶有切分特點的節(jié)奏型成為貫穿并統(tǒng)一全曲風格的“節(jié)奏動機”。該節(jié)奏型被安排在之后的各個段落，在保持本身律動不變的基礎上，或增減音符、或改變時值、或在重復音中加入人工重音，有效地起到了串聯全曲的作用。
　　彈撥樂器在]奏旋律，尤其是在突出節(jié)奏方面有著得天獨厚的性能?！邦w粒狀”的音響效果，賦予節(jié)奏律動更多的彈性與張力。在該曲中，作者通過泛音、擊面板、擊弦等一系列手法的運用，賦予了彈撥樂器在表現節(jié)奏方面更大的施展空間。
　　作品《聽風》總體的節(jié)奏組織方式與音高的處理方法如出一轍，即：以細胞發(fā)展思維為旨，通過對多個“節(jié)奏細胞”元素的組織，促成周期性節(jié)奏律動與非周期性節(jié)奏律動交接、疊置、融合、對抗，從而得到不同韻致的節(jié)奏形態(tài)和不同緊張度的音樂情緒。而“節(jié)奏細胞”的形成，則因樂曲風格的需要，對西域音樂中的特性節(jié)奏加以抽象、提煉并固化。這同樣涉及橫向展開與縱向對位兩個方面。
　　橫向展開中的節(jié)奏組織方式包括：混合節(jié)拍的使用，多重節(jié)拍的轉換、改變音數組合等?？v向方面主要表現為復調思維下的節(jié)奏組織方式，包括：節(jié)拍對位、節(jié)奏對位和多元素（旋律節(jié)奏、背景節(jié)奏、持續(xù)音節(jié)奏）對位等。該曲中各段落的節(jié)奏處理手法以及最終所形成的節(jié)奏形態(tài)豐富多樣，由于文章篇幅關系，此處不一一舉例說明。
　?。ㄈ┮羯?、音響的挖掘與組織
　　靈活多變的樂器組合，收放自如的作品篇幅，豐富多彩的音色、音響資源，是民族室內樂得天獨厚的優(yōu)勢。而進一步挖掘民族樂器的音色、音響潛質，結合前沿、多元的當代作曲觀念，不僅是每一個敏銳、理性的中國作曲家的共識，更成為拓展民族室內樂表現空間的重要方面。這種對中國傳統(tǒng)文化的“現代化”詮釋，在姜瑩的《龍圖騰》和張昕的《聽風》中表現得尤為鮮明。
　　作品《龍圖騰》所要描繪的是一種原始樸實又生機盎然的音樂畫面、聲音狀態(tài)，這也直接決定作者采用了更為音色化、音響化、“表現主義化”的寫作技術。該曲選用包括竹笛（1，兼排簫、塤）、二胡（1）、柳琴（2）、小阮（2）、中阮（3）、大阮（3）、古箏（1）（兼小砂槌）及一組打擊樂？穴定音鼓7個、串鈴、口弦？雪在內的較具規(guī)模的民族室內樂編制，音域廣闊，聲部豐滿，且音色“多源”，可謂“吹、拉、彈、打”一應俱全。把某種音色效果、音響狀態(tài)作為樂曲發(fā)展的重要元素，是該曲的特色所在。在保持各類樂器“本色”的基礎上，作者通過一系列非常規(guī)奏法的使用——如：二胡在極端音區(qū)的拉奏，彈撥樂器徘徊于樂音與噪音之間各種擊弦與擊板，]奏者模仿原始歌聲的吟唱等——豐富了調板中的“原色”，并加以組織，凸顯了音色、音響的結構力作用。
　　《聽風》，是一部為中阮和手鼓而作的小型室內樂作品。眾所周知，中阮音色的“中性”使它在中國傳統(tǒng)器樂中經常擔當著以]奏和弦為主的“附屬”角色，而手鼓雖然通過不同部位、不同力度的擊打，可以產生不同的音質，但畢竟有限。而作曲家所以選用這兩件樂器，一方面在于其固有的屬性對應了命題所特定的地域色彩，另一方面，作曲家在充分發(fā)揮中阮、手鼓傳統(tǒng)奏法與個性的同時，富有挑戰(zhàn)性地嘗試和拓展了各種新的奏法和表現方式。其中針對這兩件樂器的不同奏法、不同發(fā)音方式就有32種之多，這使得整個作品的色彩調配極為豐富，中阮和手鼓的各種音色效果透過織體的濃淡被展示得淋漓盡致。
　　當然，音色的發(fā)掘只是創(chuàng)作過程的開始，如何把這些“原色”行之有效地組織起來，使之成為樂曲發(fā)展的結構力，才是重中之重。這不僅是對曲者音響把握能力的考驗，更寄托了作曲家的音樂情感與想象力。以下是該曲的音色、音響布局示意圖（參見表格3）。
　　表格3：
　　結 語
　　民族室內樂，作為20世紀以來中國民族器樂眾多樂種中發(fā)展最快、]出最多的音樂形式，既體現了多元文化融合的歷史潮流，提升了中國民族器樂創(chuàng)作的廣度與深度，也在音樂創(chuàng)作的各個方面對作曲家提出了新的挑戰(zhàn)。四部風格有異、技法不同的作品承載著青年作曲家姜瑩、張昕同樣的情懷與志向。這不僅是他們作曲才華的有力證明，更從一個側面體現了發(fā)展中的民族室內樂事業(yè)的勃勃生機與光明前景。
　　趙曉辰 上海音樂學院作曲專業(yè)博士，師從徐孟東教授與瞿小松教授
　?。ㄌ丶s編輯 于慶