歌曲創(chuàng)作中體現(xiàn)“器樂化”思維，可謂古已有之。例如19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲，尤其是中作為晚期德奧利德（lied）代表的馬勒歌曲中“器樂化”思維尤為明顯。一位論者曾這樣描述：“與之前舒伯特、舒曼等作曲家相比，馬勒藝術(shù)歌曲的最大特點(diǎn)就是具有戲劇性和交響性。其中戲劇性主要表現(xiàn)在題材內(nèi)容、旋律線條、和聲調(diào)性、強(qiáng)弱對比、節(jié)奏及速度變化等方面。而交響性則表現(xiàn)在馬勒作品多采用動機(jī)貫穿與發(fā)展的手法，體現(xiàn)出一種器樂化的特點(diǎn)?！雹僭诜▏囆g(shù)歌曲（mélodie）和俄羅斯藝術(shù)歌曲（romance）中，“器樂化”思維也顯而易見。在20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲中，如黃自的《玫瑰三愿》、賀綠汀的《嘉陵江上》、冼星海的早期藝術(shù)歌曲、譚小麟的后期藝術(shù)歌曲等，都在不同程度上都呈現(xiàn)出這種特點(diǎn)。建國后的“毛澤東詩詞歌曲”（如田豐的《沁園春·雪》）、“軍旅抒情歌曲”（如《我愛五指山，我愛萬泉河》等）中也顯露出“器樂化”思維的傾向。筆者認(rèn)為，歌曲創(chuàng)作中的“器樂化”思維大致可概述為以下三個方面：1.“主題動機(jī)”貫穿發(fā)展。2.聲樂旋律的“非歌唱性”；3.聲樂旋律的“聲部化”。
　　在聲樂旋律的寫作中運(yùn)用“主題動機(jī)”的貫穿發(fā)展，是歌唱創(chuàng)作中最典型的“器樂化”思維。不難發(fā)現(xiàn)，在許多經(jīng)典歌曲中都運(yùn)用了這一手法。如黃自的《玫瑰三愿》的“主題動機(jī)”（“E—#G—#F—#F”，見譜例1），包括四個作為貫穿發(fā)展的因素：弱起（弱拍起唱）；附點(diǎn)節(jié)奏；上行三度音程；下行二度音程。這一動機(jī)在全曲中得以貫穿發(fā)展：首先由作為“助奏”的小提琴奏出，并得以“模進(jìn)”式的變化重復(fù)。接著嘆息式的動機(jī)在人聲旋律的第一句（“玫瑰花，玫瑰花，爛開展碧欄干下”）中再次得以重復(fù)和發(fā)展變化。但在“爛開”二字處，“主題動機(jī)”中的上行三度音程變成了上行四度音程。在第二句中的第二個“玫瑰花”處，原來的上行三度音程變?yōu)樯闲衅叨纫舫蹋恢蟮摹盃€開”二字，仍保持上行四度音程，但做了向上的移位。《玫瑰三愿》第二部分“三愿”（三句）中每一“愿”（每一句）的開始部分也都是這個“主題動機(jī)”的變型，并顯露出“主題動機(jī)”中的四個因素?？v觀全曲不難發(fā)展，每一句都是由“主題動機(jī)”發(fā)展出來的：歌曲中的每一句都是弱起，然后做向上的跳進(jìn)，在附點(diǎn)節(jié)奏之后再向下級進(jìn)式運(yùn)行。這首《玫瑰三愿》正因為采用了“主題動機(jī)”貫穿發(fā)展的手法，故顯現(xiàn)出音樂材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而也呈現(xiàn)出基于音樂材料的結(jié)構(gòu)力。賀綠汀的《嘉陵江上》也運(yùn)用了主題動機(jī)貫穿發(fā)展的手法。其主題動機(jī)出現(xiàn)在鋼琴的前奏中（見譜例2），其主題性因素包括“兩短一長”的節(jié)奏、同音反復(fù)、八度大跳。這個動機(jī)及其主題性因素，在全曲的不斷出現(xiàn)同樣使其獲得了音樂材料的內(nèi)在統(tǒng)一性和基于音樂材料的結(jié)構(gòu)力。
　　譜例1：黃自《玫瑰三愿》
　　譜例2：賀綠汀《嘉陵江上》
　　這里所說的聲樂旋律的“非歌唱性”，是相對于歌曲的“可唱性”（歌唱性）而言的。一般說來，歌曲都是可唱的，但在那些力圖體現(xiàn)器樂化思維的歌曲中，聲樂旋律的可唱性就大打折扣了，體現(xiàn)出非歌唱性，并有著多種體現(xiàn)方式。筆者認(rèn)為，最主要的方式就是“半音化”，即在旋律中使用（特定）自然調(diào)式音級之外的音階（半音）。在今天看來，這是一種習(xí)以為常的方式，但在遙遠(yuǎn)的中世紀(jì)，自然調(diào)式音級之外的音級被稱作“偽音”（musica ficta），長期被禁用，直到10世紀(jì)后才被逐漸解禁?？v觀歐洲音樂的發(fā)展歷史不難看出，特定的自然調(diào)式之外的半音可能存在不同的意義，或不同類型，如裝飾性半音、和弦半音、調(diào)式半音。其中，裝飾音半音不一定是器樂化的結(jié)果，因為作為聲樂的“花腔”也能帶來裝飾音半音。“和弦半音”的運(yùn)用也可認(rèn)為是一種器樂化手段。從理論上說，和弦半音是和聲復(fù)雜化的結(jié)果，或者說是由調(diào)性轉(zhuǎn)化帶來的。如各種重屬和弦的運(yùn)用、離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，都可能帶來和弦半音。顯然，這種“和弦半音”在聲樂旋律中出現(xiàn)，就在一定程度上破壞了歌曲的“可唱性”。所謂“調(diào)式半音”就是某一特定自然調(diào)式外的其他自然調(diào)式中的音級（這個自然調(diào)式音級相對于這個特定的自然調(diào)式就是半音）。在聲樂旋律中，“調(diào)式半音”的出現(xiàn)一般都是通過調(diào)式轉(zhuǎn)換或“調(diào)式綜合”實現(xiàn)的。其中，最常見和最簡單的運(yùn)用方式就是大小調(diào)的轉(zhuǎn)換（或稱大小調(diào)混用）?？傊?，自然調(diào)式之外音級的運(yùn)用方式多樣，作為一種“器樂化”思維，都在不同程度上帶來了聲樂旋律的“半音化”，于是音樂的調(diào)性得以擴(kuò)展，進(jìn)而造成聲樂旋律的“非歌唱性”。這種“半音化”在19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲（尤其是德奧利德）的發(fā)展中表現(xiàn)得淋漓盡致②?！霸谑媛枨?，半音化是經(jīng)常使用的音樂語匯，其中有副屬和弦性變音與和弦外音性半音，有時通過半音進(jìn)行而轉(zhuǎn)向其他調(diào)性。但很多增加了和聲的、常用的、一般性的半音樂匯，……它們增加了和聲的色彩，平添了音樂的情趣……”③從舒伯特、舒曼的歌曲到李斯特、勃拉姆斯的歌曲，再到沃爾夫、理查·斯特勞斯的歌曲，隨著“半音化”程度越來越高，聲樂旋律的“非歌唱性”也越來越突出。尤其是在理查·斯特勞斯的創(chuàng)作中這一特征尤為明顯。如《藍(lán)色的季節(jié)》（Blauer Sommer）、《陰影籠罩著白天》（Von Dunklem Schleier Umsponner）中的半音化程度就極高，呈現(xiàn)出鮮明的器樂化的創(chuàng)作思維（見譜例3）。這種半3b8e13cc4d853e85db7da973d167bb073b58a420cc9bc5585d90e6e517ce57be音化到20世紀(jì)初逐漸發(fā)展為新維也納樂派的“自由無調(diào)性”思維。在勛伯格歌曲中，由于調(diào)性得以充分?jǐn)U展，乃至進(jìn)入無調(diào)性，故其非歌唱性也發(fā)展到了極致。在“五四”以后的中國藝術(shù)歌曲中，這種基于“半音化”的“非歌唱性”也是存在的。例如，黃自的《春思曲》中段，聲樂旋律就在一定程度上具有“半音化”的取向（見譜例4）。這顯然也是歌曲創(chuàng)作中“器樂化”思維的一種表現(xiàn)。例外一個有代表性的例子就是冼星海的《老馬》、《斷章》等早期藝術(shù)歌曲。除“半音化”手法之外，擴(kuò)展聲樂旋律的音域、在聲樂旋律中多用大跳音程、頻繁變換節(jié)拍、節(jié)奏組合的復(fù)雜化，也都是造成“非歌唱性”的重要手段。
　　譜例3：理查·斯特勞斯《陰影籠罩著白天》
　　譜例4：黃自《春思曲》
　　所謂聲樂旋律的“聲部化”，作為聲樂創(chuàng)作中一種“器樂化”思維，其突出特征就是重視（鋼琴）伴奏的作用。在聲樂與伴奏的整體構(gòu)思中，將聲樂旋律作為多聲部音樂織體中的一個聲部。這就意味著，這種“器樂化”思維是以伴奏的復(fù)雜化為前提的。在19世紀(jì)德奧利德中，鋼琴伴奏一直受到作曲家的重視。在舒曼部分歌曲中，鋼琴伴奏與聲樂享有同等重要的地位。如在其聲樂套曲《婦女的愛情與生活》（Frauenliebe und leben）等作品中，鋼琴伴奏的份量就很大。正如論者們所言：“舒曼歌曲的最大特點(diǎn)體現(xiàn)在聲樂與鋼琴的密切關(guān)系上，作為一位鋼琴家，他的鋼琴伴奏不僅起到了伴奏和陪襯背景的作用，而且如同聲樂與鋼琴的二重唱（奏）一樣，參與和分擔(dān)了歌唱的旋律部分，并提供了豐富的音響和技巧。他的鋼琴在前奏、后奏和插段中都起著積極的作用?！雹堋笆媛拇蟛糠指枨绻x開了歌詞、離開了鋼琴伴奏則大為遜色。因為舒曼的藝術(shù)歌曲中有時歌聲的旋律和鋼琴伴奏的旋律相互交織，相互補(bǔ)充，結(jié)合起來表達(dá)一種樂思。有時，鋼琴甚至還處于更主要的地位?！雹荨叭绻f舒伯特的歌曲是在鋼琴伴奏的支持下展開人聲所唱的曲盡其妙的旋律，那么舒曼歌曲中的旋律常常是由人聲和鋼琴平分秋色，有時甚至由鋼琴獨(dú)當(dāng)一面，奏出主要旋律。許多歌曲都有鋼琴前奏、間奏和后奏，有著描寫詩的意境；有些歌曲包含長大的鋼琴后奏，用來表達(dá)歌中未盡之意。”⑥上述這些東一個側(cè)面說明，鋼琴伴奏的浪漫派作曲家聲樂創(chuàng)作中的重要性。這作為一種“器樂化”思維，就在一定程度上動搖了聲樂旋律的絕對位置，進(jìn)而使之成為整個音樂織體中的一個聲部。在德奧利德乃至整個歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展中，這種將聲樂旋律作為一個聲部，并將其置于整個音樂織體中的創(chuàng)作思維，在瓦格納的“樂劇”理念中達(dá)到了極致。在瓦格納的“樂劇”中，這種所謂“聲部化”的創(chuàng)作思維最為突出。瓦格納將聲樂旋律置于管弦樂織體之中，使之如同一件樂器所發(fā)出的聲音，成為整體中一個層面。這種聲樂旋律的“聲部化”思維，不僅在瓦格納之后的德奧藝術(shù)歌曲中得以充分的延伸，在“五四”后的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也得以體現(xiàn)，特別是在譚小麟后期藝術(shù)歌曲中尤為突出。眾所周知，譚小麟在20世紀(jì)40年代在美國留學(xué)期間曾受教于新古典主義作曲家興德米特，并系統(tǒng)學(xué)習(xí)了興氏的“二部寫作技法”。大家都知道，二部寫作技法中的一個重要的技法要素就是“兩部骨架”（two-voice framework）。所謂“兩部骨架”，就是指音樂中的低音聲部和高聲聲部。興德米特認(rèn)為，“兩部骨架”在不同歷史時期的作品中廣泛存在，并在音樂中具有獨(dú)立性；進(jìn)而他認(rèn)為，一個作曲家在作曲時首先可寫好低音聲部和高音聲部，然后進(jìn)行其他的填充和豐富。譚小麟后期音樂創(chuàng)作在極大程度上受到了興德米特“二部寫作技法”的影響。因此，《別離》等歌曲都體現(xiàn)出“二部寫作技法”中“兩部骨架”的技法要素，其中聲樂旋律與鋼琴伴奏中的低音聲部構(gòu)成二聲部，被“聲部化”。這種“聲部化”正是“器樂化”思維的一種體現(xiàn)。
　　毋庸置疑，“器樂化”是歌曲創(chuàng)作中一種可貴且有效的創(chuàng)作思維。“主題動機(jī)”貫穿發(fā)展，可以使歌曲獲得音樂材料上的統(tǒng)一性，進(jìn)而使歌曲如同器樂作品具有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力。聲樂旋律的“非歌唱性”則可以使歌曲獲得調(diào)性和調(diào)式的變化，使旋律更為豐富多彩，從而增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。聲樂旋律的“聲部化”，作為一種重視（鋼琴）伴奏、并使聲樂與伴奏一體化的創(chuàng)作思維，也能使歌曲獲得一種整體的藝術(shù)效果。總之，“器樂化”思維能使歌曲具有器樂的某些特征，其在歌曲創(chuàng)作中無疑是具有積極意義的。歌曲創(chuàng)作需要器樂化思維，就像器樂需要聲樂的歌唱性一樣。如果說器樂中的歌唱性可增強(qiáng)音樂的可聽性、抒情性，那么歌曲中的器樂化則可使音樂更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)力。馬勒曾說：“藝術(shù)歌曲是交響曲發(fā)展的種子，而交響曲則是藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上的進(jìn)一步展開?！雹哌@表明，聲樂和器樂并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，聲樂需要“器樂化”，器樂也需要聲樂藝術(shù)的“歌唱性”。當(dāng)然，如果歌曲的器樂化程度過高，歌曲應(yīng)有的歌唱性也將被破壞，這就像器樂過于強(qiáng)調(diào)歌唱性就會削弱其藝術(shù)性和戲劇性一樣。當(dāng)下，中國歌曲創(chuàng)作存在許多問題。最主要就在于，聲樂旋律的平庸、通俗和簡單，甚至出現(xiàn)了“兒歌化”現(xiàn)象。因此，在歌曲創(chuàng)作中適當(dāng)體現(xiàn)“器樂化”思維無疑也是必要的。
　?、倮钍啦恶R勒藝術(shù)歌曲研究》，南京藝術(shù)學(xué)院2010年碩士論文，第77頁。
　?、陉P(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的“半音化”，參見桑桐《半音化的歷史]進(jìn)》第二章，上海音樂出版社2004年版。
　?、弁?，第122頁。
　　④蔡良玉《西方音樂史》，人民音樂出版社1999年版，第302—303頁。
　?、萆屑殷J《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第174頁。
　　⑥錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》的“前言”，上海音樂出版社2003年版。
　?、咿D(zhuǎn)引自李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，生活、讀書、新知 三聯(lián)書店 2005年版，第72頁。
　　宋靜 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院講師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張