□譚征

意識(shí)形態(tài)是一整套的政治話語(yǔ)觀念體系，統(tǒng)治階級(jí)要通過(guò)“國(guó)家機(jī)器”來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的利益，而電影正是實(shí)現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的“國(guó)家機(jī)器”。法國(guó)學(xué)者阿爾都塞1970年發(fā)表的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文強(qiáng)調(diào)指出，宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)、文化和傳播媒介都是“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，其功能是向個(gè)體灌輸主流意識(shí)形態(tài)，使個(gè)體接受現(xiàn)有的社會(huì)規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)，在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)“自愿”接受社會(huì)角色，以非武力或非強(qiáng)迫的方式迫使個(gè)體服從現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系。①電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識(shí)形態(tài)上層建筑，無(wú)論就電影的生產(chǎn)機(jī)制、表現(xiàn)內(nèi)容和形式以及電影的基本裝置而言，都具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。電影既受制于國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，也生產(chǎn)這種意識(shí)形態(tài)。

然而，新世紀(jì)以來(lái)，備受國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)青睞的古裝片似乎越來(lái)越多地展現(xiàn)大眾文化的流行、消費(fèi)主義的盛行趨勢(shì)，讓電影中意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)或多或少地發(fā)生了改變。

新世紀(jì)古裝片中意識(shí)形態(tài)的“缺失”

古裝片是國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)重要樣式。所謂古裝片，是指其敘事時(shí)間和背景是古代的，但不同于歷史片那種基本上按照史籍記載的線索，遵循“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”的敘事原則，而往往在人物和事件上進(jìn)行大膽虛構(gòu)，充滿著一種傳奇色彩。②

陳凱歌的《趙氏孤兒》中對(duì)程嬰、屠岸賈等進(jìn)行了顛覆傳統(tǒng)的塑造，程嬰是一個(gè)被迫卷入政治斗爭(zhēng)的有著幾分無(wú)奈的小人物，毫無(wú)以往的疾惡如仇和大義凜然。他是簡(jiǎn)單的，他付出慘痛的代價(jià)后只是想好好地活著，把趙氏孤兒帶到仇人面前，然后讓趙孤一劍砍了屠岸賈。影片似乎整體上是在講述程嬰如何十多年來(lái)“臥薪嘗膽”，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的復(fù)仇計(jì)劃。另外，二元對(duì)立的敘事表現(xiàn)也被打破了，作為壞人的屠岸賈也被重新塑造成了一個(gè)散發(fā)著人性色彩的人物。他痛恨趙家卻不愿?jìng)ηf姬，面對(duì)身份已被自己懷疑的“義子”的求救，他鋌而走險(xiǎn)出手相助。影片摒棄了宣揚(yáng)正義與民族大義的復(fù)仇意識(shí)，注重個(gè)人的情感宣泄。

一些追求暴利美學(xué)的影片注重發(fā)掘動(dòng)作和場(chǎng)面的形式感，卻忽視或弱化了其中的社會(huì)功能和道德功能。③《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》可以看作是通過(guò)暴力消解意識(shí)形態(tài)的代表。影片中對(duì)暴力的展示幾乎完全脫離了道德制約和價(jià)值內(nèi)涵，變成對(duì)于暴力的堅(jiān)定信仰和狂熱崇拜。比如《滿城盡帶黃金甲》中皇帝用皮帶活活將小兒子打死，就敘事方式而言，影片都采用了“模糊立場(chǎng)”的方法。我們很難做出具有傾向性的道德判斷，究竟哪一方才真正代表正義，哪一方明確象征著正義和良知。暴力場(chǎng)面除了用特技吸引我們的眼球之外，沒(méi)有給人們以基本的道德遵循和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

惡搞片明顯的娛樂(lè)傾向，讓意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵更是容易被忽略、削弱、分離甚至走向?qū)α?。影片《越光寶盒》移用了一些電影敘事片段，充滿了對(duì)近幾年公共事件、傳統(tǒng)文化的調(diào)侃、消解甚至反諷其原有的意義。例如，影片中捕快們?cè)谥窳种凶分鹕劫\“清一色”時(shí)，山寨了奧運(yùn)會(huì)上李寧的點(diǎn)火儀式，將2008年北京奧運(yùn)會(huì)這個(gè)重大事件拿來(lái)戲仿，消解了北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上點(diǎn)火儀式的神圣性；片中有一段曹操吩咐手下人給趙龍奶粉時(shí)說(shuō)道：“給他三打奶粉，你知道是哪種牌子吧。”對(duì)2008年的三鹿毒奶粉事件進(jìn)行了隱喻式地調(diào)侃，和網(wǎng)絡(luò)一樣對(duì)公共危機(jī)事件進(jìn)行表達(dá)。此外，對(duì)于史書和文學(xué)作品中的古代名人，也進(jìn)行了惡搞，使其身上承載的氣節(jié)、精神蕩然無(wú)存，如劉備訓(xùn)斥關(guān)羽“又在看黃書”等等，武將的英勇完全被惡搞進(jìn)了“色情”的元素。

可以說(shuō)，一些影片抓住了觀眾對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)觀念的疏離，在影片中不再明確地表達(dá)強(qiáng)烈的階級(jí)性訴求，而是表現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)社會(huì)語(yǔ)境中的商業(yè)實(shí)用主義，以及在文化語(yǔ)境中的消費(fèi)主義。

新世紀(jì)古裝片意識(shí)形態(tài)的“在場(chǎng)”

古裝片雖然是最能避開(kāi)當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)的一類影片，其影視文本中雖然出現(xiàn)了淡化、對(duì)立甚至反意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，但并不是完全對(duì)“意識(shí)形態(tài)”處于一種失語(yǔ)狀態(tài)。一些古裝片仍然試圖通過(guò)真實(shí)表現(xiàn)或者以現(xiàn)代觀念改編的方法，對(duì)觀眾進(jìn)行某種意識(shí)形態(tài)的“詢喚”。它們沒(méi)有采取極端的方式，而是將其中的政治意圖含蓄而曲折地表達(dá)出來(lái)，盡量避免國(guó)家權(quán)力對(duì)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的直接干預(yù)，但意識(shí)形態(tài)的“去宏大化”在根本上也只是一種方法，其最終還是為有效建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)所用，畢竟作為電影就無(wú)法避開(kāi)意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題。電影常常不是單純的與影片文本有關(guān)的敘事，而是社會(huì)文化泛文本在影片文本中的一種投射。因此，一方面這種設(shè)置不但符合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的訴求，同時(shí)，從觀眾深層心理來(lái)說(shuō)，也符合大眾文化的基本訴求?！坝⑿邸钡淖罱K被追認(rèn)，符合觀眾對(duì)于英雄的潛在期望，也能在更大程度上真正產(chǎn)生電影所具有的撫慰功能與“世俗神話”功能。

《英雄》華麗的畫面造成了敘事的弱化，人們難以把握其故事主題，但最后的談話還是表現(xiàn)出了契合“國(guó)家統(tǒng)一”的意識(shí)形態(tài)。影片使用的“天下”這一詞語(yǔ)就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)符號(hào)，“天下”使得處心積慮的刺客放棄刺殺秦王變得有理。雖然這一轉(zhuǎn)變?cè)跀⑹律辖o人感覺(jué)鋪墊不夠，邏輯不強(qiáng)，但是作為一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，《英雄》在某種意義上還是歸于對(duì)中華民族“定于一”的傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行傳播和推廣。

《孔子》的口碑不盡如人意，拋開(kāi)其票房收入和觀眾反應(yīng)平平不談，可以看到影片沒(méi)有自始至終貫徹一種主題，導(dǎo)演和編劇通過(guò)歷史人物的重新把握，采用了英雄敘事和理念敘事，以展現(xiàn)一種符合現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境的意識(shí)形態(tài)。

首先，影片彰顯了一種“國(guó)家主義”情懷。影片主要講了孔子的幾個(gè)故事：從“孔子仕魯”“周游列國(guó)”到“孔子歸魯”等。在影片的上半部分，給孔子設(shè)置了一個(gè)國(guó)家危亡、民不聊生的環(huán)境，將孔子塑造成一個(gè)事業(yè)、思想和生命都與自己的國(guó)家——魯國(guó)的內(nèi)政外交和與統(tǒng)治者關(guān)系緊密聯(lián)系在一起的孔子，孔子成了救百姓于水火，挽救國(guó)家危亡的英雄。另外，影片中孔子成為“國(guó)家主義”政治實(shí)踐的激進(jìn)政治家。在“孔子仕魯”片段中，圍繞一個(gè)對(duì)內(nèi)強(qiáng)化中央集權(quán)、對(duì)外抵御強(qiáng)齊的國(guó)家主義路線斗爭(zhēng)的故事，大量使用了“善惡二元對(duì)立式”的劇作強(qiáng)化“國(guó)家主義”的寓意。其次，影片的下半部分中，孔子的主角地位弱化了，但通過(guò)講述其學(xué)生的一些故事，向我們傳達(dá)了傳統(tǒng)道德價(jià)值觀。例如，顏回為挽救書簡(jiǎn)犧牲，表現(xiàn)出了尊師重道的觀念；子路為保護(hù)衛(wèi)國(guó)幼主而遇害，體現(xiàn)的是忠于國(guó)家、忠于君主；冉有率兵打仗挽回魯國(guó)敗局，弘揚(yáng)了一種愛(ài)國(guó)主義情懷。影片通過(guò)孔子學(xué)生的種種舉動(dòng)，體現(xiàn)出孔子的精神理念，彰顯了主流意識(shí)形態(tài)的期望。

《畫皮》屬于一部虛構(gòu)類型的古裝片，它借用了聊齋故事的外殼，但是在古代背景下講述了現(xiàn)代家庭婚戀問(wèn)題、多角戀問(wèn)題，其中所潛藏的現(xiàn)代婚姻家庭的傷痕，卻不言而喻。然而，雖然影片反映的現(xiàn)象與現(xiàn)代社會(huì)的家庭婚姻危機(jī)有契合，但是結(jié)局還是給觀眾畫了個(gè)理想主義的“團(tuán)圓結(jié)局”：小唯雖積極攻占愛(ài)情，但是最后只能在絕望中長(zhǎng)嘯，一切都是那么真摯與痛楚。影片要給觀眾一個(gè)符合傳統(tǒng)婚戀觀和社會(huì)道德的交待，于是影片最后下了一個(gè)結(jié)論：所有人必須符合體制，符合各自的身份，符合道德規(guī)范。影片符合中國(guó)人鑒賞心理習(xí)慣，為第三者敲響了最后的警鐘，完成了影片的走向“人間正道”的“說(shuō)教”意義。

意識(shí)形態(tài)“表達(dá)”方式的變換

新世紀(jì)以來(lái)，隨著消費(fèi)主義、全球化等思想觀念盛行，具有古代故事背景的古裝片也不再和以前傳統(tǒng)的古裝片一樣，類型和題材單一，通過(guò)直奔主題的敘事方式，表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)。無(wú)論是重塑型古裝片、虛構(gòu)型古裝片，抑或惡搞型古裝片，與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系都有了新的表達(dá)方式：要么繼承傳統(tǒng)古裝片的敘事特點(diǎn)，鮮明弘揚(yáng)倫理道德、家國(guó)情懷的主流意識(shí)形態(tài)；要么通過(guò)改編我們所熟知的故事，融入現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下的個(gè)人主義思想觀念，淡化“宏大敘事”，發(fā)掘“微觀”的情感；要么采用一種復(fù)調(diào)式敘事策略，對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行多重編碼，影片既承擔(dān)主流意識(shí)形態(tài)思想，又通過(guò)個(gè)人化敘事雜糅了個(gè)體生命價(jià)值觀。另外，那些走純娛樂(lè)路線的惡搞古裝電影，它們完全消解、顛覆了對(duì)“意義”“價(jià)值觀”的倡導(dǎo)，一味想將人們“娛樂(lè)至死”。

然而新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論古裝片在內(nèi)容題材、類型、敘事策略上有多少變化，對(duì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)有何種不同，但它們作為一種文化藝術(shù)品，與意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題是無(wú)法回避的，問(wèn)題只是在于如何表達(dá)意識(shí)形態(tài)。

意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器首先并且主要是利用意識(shí)形態(tài)的方式來(lái)發(fā)揮其功能作用的，雖然在終極意義上講，它只是淡化的、隱蔽的，甚至是象征的。④影片中出現(xiàn)的“國(guó)家主義”、“天下”意識(shí)，自然是直接對(duì)愛(ài)國(guó)主義精神的一種詮釋；而其中出現(xiàn)的個(gè)體價(jià)值理念，雖然看起來(lái)消解、淡化了宏大的、崇高的主流意識(shí)形態(tài)，但實(shí)則表達(dá)了主流意識(shí)形態(tài)在新的社會(huì)語(yǔ)境下提倡的“以人為本”“和諧”的另外一種意識(shí)形態(tài)理念。另外，惡搞古裝片雖是最不承擔(dān)意義的作品，但仔細(xì)想來(lái)，它們卻是通過(guò)“搞怪”“調(diào)侃”甚至反諷主流意識(shí)形態(tài)觀念，緩解激烈競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)給人們帶來(lái)的壓力；并通過(guò)與觀眾站在“統(tǒng)一戰(zhàn)線”上給他們一個(gè)宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿的“出口”，在歡聲笑語(yǔ)中麻痹人們的意識(shí)，放松其對(duì)社會(huì)的警惕性。古裝片在合法化、世俗化的框架之內(nèi)，完成了對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。