周興陸

(復(fù)旦大學(xué)中文系 上海 200433)

桐城派是清代影響最大的文章流派，具有相對獨(dú)立的理論主張和一脈流貫的師承統(tǒng)緒。其實(shí)，桐城派的獨(dú)立統(tǒng)緒不僅表現(xiàn)在文章上;在詩學(xué)理論上，桐城派也具有自身的特征。錢鍾書《談藝錄》提出“桐城亦有詩派”的論斷，并追溯至姚鼐的伯父姚范〔1〕(P145)。姚范《援鶉堂筆記》中，對于《文選》、《楚辭》、王士禛《古詩選》、杜甫、韓愈、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)乃至明人詩，均有論列，其中卷四十論黃庭堅(jiān)云:“涪翁以驚創(chuàng)為奇，其神兀傲，其氣崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表，玩誦之久，有一切廚饌腥螻而不可食之意。”〔2〕(P2)黃庭堅(jiān)詩歌自明代以降一度遭到否定，錢謙益、朱彝尊都貶斥黃庭堅(jiān)的詩歌，而姚范，不僅能認(rèn)識到黃庭堅(jiān)詩歌超拔不俗之氣，而且在創(chuàng)作上也帶有黃庭堅(jiān)的影子。郭麐《樗園銷夏錄》論姚范“詩在山谷、后山之間”〔3〕(P668)。姚鼐受其影響，作詩學(xué)山谷，此后黃庭堅(jiān)才逐漸進(jìn)入清人的詩學(xué)視野，成為晚清宗宋詩派取法模擬的對象。

桐城派詩學(xué)在理論上的建樹，以姚鼐、方東樹為多，此外，劉大櫆、姚瑩、梅曾亮等也有大量的論詩文字。綜合起來看，桐城派詩學(xué)有這樣幾個特征:

一、論詩以人為先，弘揚(yáng)創(chuàng)作主體的精神品格

清前期王士禛“神韻”詩學(xué)招致非議的一個重要原因是“詩中無人”(吳喬《圍爐詩話》)，其后，沈德潛重視詩人的胸襟懷抱，就具有一定的補(bǔ)救意義。比沈德潛略晚的劉大櫆也強(qiáng)調(diào)詩人的精神境界。他在《見吾軒詩序》中說:

文章者，古人之精神所蘊(yùn)結(jié)也。其文章之傳于后世，或久或暫，一視其精神之大小薄厚而不逾累黍，故有存之?dāng)?shù)十百年者，有存之?dāng)?shù)百千年者，又其甚則與天地日月同其存滅?！?〕(P367)

詩人的精神灌注于詩歌中才使得詩歌不朽，詩人在詩歌中蘊(yùn)涵的精神越博大深厚，詩歌越可傳于后世，獲得永恒。雖然劉大櫆和沈德潛一樣，擺脫不了雍、乾時期的理學(xué)束縛，但是他提倡詩人之偉岸挺立的精神人格，對于詩學(xué)的振興還是有意義的。當(dāng)時抬頭的宗宋詩學(xué)，多專注于以詩歌敘寫學(xué)問，試圖用才學(xué)來彰顯詩人主體的存在。桐城派強(qiáng)調(diào)詩人的主體人格精神，具有矯正時風(fēng)的意義。姚鼐在《答蘇園公書》里也說:

大抵高格清韻，自出胸臆;而遠(yuǎn)追古人不可到之境于空濛曠邈之區(qū)，會古人不易識之情于幽邃杳曲之路。使人初對，或淡然無足賞;再三往復(fù)，則為之欣忭惻愴，不能自已。此是詩家第一種懷抱，蓄無窮之義味者也。

姚鼐所謂的“第一種懷抱”，是指自出胸臆、獨(dú)立意表的創(chuàng)造精神，這種精神表現(xiàn)在對藝術(shù)情境的深度開掘上，突破人們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)思維，而去表現(xiàn)尋常事物背后深層的令人震撼的情理。這“第一種懷抱”，不是詩人的臨文苦思冥索，而是源于詩人平日所蓄之胸臆。姚鼐在《荷塘詩集序》里說:

古之善為詩者，不自命為詩人者也。其胸中所蓄，高矣、廣矣、遠(yuǎn)矣，而偶發(fā)之于詩，則詩與之為高、廣且遠(yuǎn)焉，故曰善為詩也?！?〕(P26)

姚鼐的話，令人聯(lián)想起黃庭堅(jiān)所謂“若以世眼觀，無真不俗;若以法眼觀，無俗不真”。詩人胸中所蓄識見若高、廣、遠(yuǎn)，也就是黃庭堅(jiān)所謂的“不俗”，超越世俗觀念的浮淺，而深識窮照、法眼達(dá)觀，自然能深悉自然人物的真情至理而令人欣忭惻愴，不能自已。姚鼐《今體詩鈔》論黃庭堅(jiān)“兀傲磊落之氣，足與古今作俗詩者澡濯胸胃，導(dǎo)啟性靈”，也是認(rèn)識到黃庭堅(jiān)詩中表現(xiàn)出來的創(chuàng)作主體超越性的胸襟和不俗的識力，而這正是矯正“俗詩”的關(guān)鍵。姚鼐《朱二亭詩集序》云:“夫詩之于道，固末矣，然必由其人胸臆所蓄，行履所至，率然達(dá)之翰墨，揚(yáng)其菁華，不可偽飾，故讀其詩者如見其人?！薄?〕(P133)姚鼐所強(qiáng)調(diào)人的胸臆，其矛頭所指就是當(dāng)時較為盛熾的性靈派。性靈派宣揚(yáng)的是情感的放任，而姚鼐所強(qiáng)調(diào)的是情感的持守。性靈派主張汩沒于俗世，而姚鼐則強(qiáng)調(diào)對世俗的超越。姚鼐《與鮑雙五》尺牘說:“今日詩家大為榛塞，雖通人不能具正見。吾斷謂樊榭、簡齋皆詩家惡派;此論出，必大為世怨怒，然理不可易。”樊榭、簡齋，就是厲鶚、袁枚，二人特別是袁枚，是性靈詩派的教主。姚鼐直接向性靈派宣戰(zhàn)，編纂《五七言今體詩鈔》，本意就是要“捄俗體詩之陋，鈔此為學(xué)者正路耳”(尺牘《與陳碩士》)。在乾嘉時期性靈詩學(xué)大盛的浪頭中，出現(xiàn)這種不同的聲音是很值得肯定的。思想就需要多元互補(bǔ)，相互糾偏。一些論者把姚鼐和袁枚等相對照，視姚鼐為中流砥柱。如徐世昌《晚晴簃詩話》稱贊姚鼐七律七古，“非簡齋(袁枚)、船山(張問陶)輩所能及也”。又說:“袁枚、張問陶、蔣士銓走入俚俗淺直一路，而姚鼐能確守矩矱，由摹擬以成真詣，為七子所未有”，正是認(rèn)識到姚鼐詩論在性靈詩學(xué)泛濫時的中流砥柱意義。

其后，姚鼐的侄孫姚瑩論詩，也注重詩人平日的精神涵養(yǎng)。在《張南山詩序》中，他將詩歌問題分為三個層次:

格律之精深、聲響之雄切，筆力之沉勁，藻飾之工麗，此可以學(xué)而至者;意趣之沖淡，興象之高超，神境之奇變，情韻之綿邈，此不可以學(xué)而至者。學(xué)而至者，不待妙悟;不可學(xué)者，非悟不能。若夫忠孝之懷，溫厚之思，卓越之旨，奇邁之氣，忽而沉摯，忽而激烈，作之者歌哭無端，讀之者哀樂并至，是則天趣天籟，又豈可以悟得者乎!〔6〕(P443)

所謂格律、聲響、筆力、藻飾之類是具體的法度，可以“學(xué)而至者”;意趣、興象、神境、情韻之類是詩歌的藝術(shù)境界，詩人觸境生心，妙悟可得;而忠孝之懷，溫厚之思，卓越之旨，奇邁之氣，則需要依靠平時的涵養(yǎng)精神、積理養(yǎng)氣。姚瑩據(jù)此論明清以來論詩者于此三者各有所偏:“錢萚石(載)、翁覃溪(方綱)輩，思有以振之，取杜與蘇，日伐其毛而洗其髓，于杜、蘇則有功矣，要亦言其詞句體制耳，有不得而言者，二君未及之也。故二君之詩，雖異俗學(xué)之浮聲，實(shí)亦古人之游魄;天趣天籟，吾未之見也?！?《張南山詩序》)姚瑩所謂的“天趣天籟”，與袁枚等本于“童心”的天趣天籟并不一樣，而是指道德學(xué)養(yǎng)、精神氣質(zhì)提升之后“性與天合”的境界。他批評錢載、翁方綱等學(xué)杜甫、蘇軾，尚停留在具體的法度層面，于天籟天趣有所欠焉，也就是主體的精神氣質(zhì)、人格境界有所缺欠。曾國藩則進(jìn)一步提出詩人“器識”的問題。他在《黃仙嶠前輩詩序》里說:

古之君子，所以自拔于人人者，豈有他哉?亦其器識有不可量度而已矣。試之以富貴貧賤，而漫焉不加喜戚;臨之以大憂大辱，而不易其常，器之謂也。智足以析天下之微芒，明足以破一隅之固，識之謂也。器與識及之矣，而施諸事業(yè)有不逮，君子不深譏焉。器識之不及，而求小成于事業(yè)，末矣?！?〕(P584)

這里所謂“器”，就是宋人所謂“臨大節(jié)而不可奪”的人格操守;所謂“識”，是指超越流輩的深識卓見。曾國藩贊嘆杜甫“器識之深遠(yuǎn)，其可敬慕，又十倍于文字也”。曾國藩道光二十三年二月《日記》云:

杜韓詩文所以能百世不朽者，彼自有知言養(yǎng)氣工夫，惟其知言，故常有一二見道語，談及時事，亦甚識當(dāng)世要務(wù)，故無纖薄之響?！?〕(P860)

但是今之君子，“秋毫之榮華而以為喜，秋毫之摧挫而以為慍，舉一而遺二，見寸而昧尺，器識之不講，事業(yè)之不問，獨(dú)沾沾以從事于所謂詩者，興旦而綴一字，抵暮而不安;毀齒而鉤研聲病，頭童而不息，以咿嗄蹇淺之語，而視為鐘彝不朽之盛業(yè)，亦見其惑已?！痹鴩獜母呷烁駱?biāo)準(zhǔn)要求詩人首先是一個器大識遠(yuǎn)的儒者，具有“臨大節(jié)而不可奪”的人格境界，具有洞達(dá)明徹的識力，而不僅僅以詩人自居。這與晚清宋詩派所謂的“不俗”論是相通的，但具有更為實(shí)在的內(nèi)容，也是對桐城派詩學(xué)精神的提升。

二、在晚清內(nèi)憂外患交困的時勢中，桐城派論詩既重視“有我”，更強(qiáng)調(diào)“因時”，要求詩歌關(guān)乎時代，抒寫詩人的現(xiàn)實(shí)遭際

梅曾亮《答朱丹木書》說:“竊以為文章之事，莫大乎因時?！薄?〕(P618)在《李芝齡先生詩集后跋》中，他說:

無我不足以見詩，無物亦不足以見詩，物與我相遭，而詩出于其間也?！粍t詩惡乎工?曰:肖乎吾之性情而已矣，當(dāng)乎物之情狀而已矣。〔9〕(P656)

物我相遭，其實(shí)是古代詩學(xué)中反復(fù)提出的一個老話題，但是每次在不同的背景中提出這一話題，其意義都是獨(dú)特的。在乾隆、道光時期，當(dāng)格調(diào)詩學(xué)還有余氣時，當(dāng)性靈詩學(xué)囂肆鄙俗時，當(dāng)詩歌日益學(xué)問化，乃至以考據(jù)為詩時，重提“物我相遭”，呼吁詩歌真實(shí)表現(xiàn)“吾之情性”、“物之情狀”，是有其積極意義的。特別是梅曾亮從“物我相遭”的角度提出詩歌個性化的問題，比起性靈詩學(xué)的一味宣泄私情來，顯得更為切實(shí)而中肯。他說:

境不同，人不同，而詩為之征象，此古人之真也。境不同，人不同，而詩同焉，是天下人之詩，非吾詩也。(《黃香鐵詩序》)〔9〕(P652)

吾一人之情也、性也，使的然呈露于文字聲律之間，而人皆以為境如是、情如是者，千萬人而不得一也。幸而得之，則其人之神理綿萬世而不竭。吾之境非人之境也，情非人之情也。(《吳笏庵詩集序》)〔9〕(P4)也就是說，每個詩人都應(yīng)該自肖其情，自寫其境，將其身世骨肉的遭遇盡抉發(fā)于詩，那才是真樸而無“客氣”的真詩。吳敏樹也有相似的闡述，在《十月復(fù)至君山歸與退庵》中，他說:

人之有其身于天地之間，其所遭值于家國各有分地，不與今世他人相同，亦竟無與古人盡合者，乃至耳目之所感觸，山川草木，春秋歲序，居處行旅之所更歷，皆一人自為一人之事，不可以相假代。而今之為詩者，率為眾人通同之言，鮮有能于己事深切而著明之者，是以雖力為新異而終歸臭腐也。若能各詩其所應(yīng)有之詩，則偶然之作，無有關(guān)系，而其詩必非前人所已有，他人所共為者，況其與于君父忠孝身世出處之大者乎?故本此以為詩者，則無問所模仿體格何代，所依用聲調(diào)何人。要之為其一人之詩也。〔10〕(P194)

一人自為一人之事，每個人的遭際感觸都是獨(dú)特的，因此其詩歌也應(yīng)該表現(xiàn)這種獨(dú)特，而不應(yīng)該相互模仿。方東樹《昭昧詹言》卷一也說:“文字成，不見作者面目，則其文可有可無。詩亦然?！薄?1〕(P2)如果我們把晚清桐城派詩學(xué)關(guān)于詩人現(xiàn)實(shí)遭際獨(dú)特性的論述與康乾之際方苞、劉大櫆、姚鼐相比較，會發(fā)現(xiàn)桐城詩學(xué)也具有自身演化的軌跡:他們詩學(xué)個性化主張愈益鮮明，與時代的關(guān)系愈益緊密。

三、熔鑄唐宋，是桐城派詩學(xué)取向的基本特征

桐城派詩學(xué)與清代中后期主流詩學(xué)一樣，主要是學(xué)宋，但是，桐城派在唐宋之間并沒有明顯的彼此取舍，而是兼采唐宋。比如姚鼐，他對于明后期以來不斷遭到苛斥的李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍等的學(xué)唐，就多有同情。在《與陳碩士》尺牘中他說:“吾以為學(xué)詩，不從明李、何、王、李路入，終不深入;而近人為紅豆老人所誤，隨聲詆明賢，乃是愚且妄耳!”紅豆老人，是指錢謙益，他對明代宗唐詩風(fēng)的批評可謂不遺余力，而姚鼐則更注意于學(xué)唐復(fù)古的正面意義。在《與紓侄》尺牘中，姚鼐說:“近人每云作詩不可摹擬，此似高而實(shí)欺人之言也。學(xué)詩文不摹擬，從何得入!須專摹擬一家，已得似后，再易一家，如是數(shù)番之后，自能熔鑄古人，自成一體。若初學(xué)未能逼似，先求脫化，必全無成就。譬如學(xué)字而不臨帖，可乎!”顯然姚鼐說這話所針對的是袁枚等人的拋棄古法。姚鼐認(rèn)為摹擬是學(xué)詩文的入門途徑，不可輕棄。當(dāng)然，視摹擬為作詩的最高法則，步趨古人，不能自成一家，那是錯誤的。但，一概摒斥摹擬，拋棄一切法度的師心自造，也難免誤入歧途。就古人學(xué)詩的步驟來說，摹擬的確是學(xué)詩最為基本、最為重要的途徑。姚鼐所示摹擬數(shù)番而自成一體，正是學(xué)詩的正途。他也正是從這一層面上肯定明人學(xué)唐的。姚鼐與后輩談詩常常強(qiáng)調(diào)要熔鑄唐宋，兼采諸家，而獨(dú)備一格。

姚鼐《與伯昂從侄孫》尺牘說:

至古體詩，須先讀昌黎，然后上溯杜公，下采東坡，于此三家得門徑尋入，于中貫通變化，又系各人天分。

郭麐《樗園銷夏錄》引姚鼐之論:

近日為詩當(dāng)先學(xué)七子，得其典雅嚴(yán)重，但勿沿習(xí)皮毛，使人生厭。復(fù)參以宋人坡、谷諸家，學(xué)問宏大，自能別開生面?！?〕(P663)

姚鼐的詩歌創(chuàng)作，基本上實(shí)踐了他兼?zhèn)涮扑蔚闹鲝?。施山《望云詩話》比較姚鼐和袁枚說:“惜抱與隨園論詩皆熔鑄唐宋，不分疆域。然惜抱有宗主，故其詩古體雖力弱，而近體頗佳;隨園無宗主，故無體可取也?！币Μ摗蹲R小錄》論姚鼐詩:“以五古為最，高處直是盛唐三昧，非膚襲貌取者可比。七古用唐調(diào)者時有王(維)、李(白)之響，學(xué)宋人處時入妙境，尤不易得!七律功力甚深，兼盛唐、蘇公之勝。七絕神俊高遠(yuǎn)，直是天人說法，無一凡近語矣!”如果說姚瑩有偏私之嫌的話，沈曾植應(yīng)該是比較客觀的。他在《惜抱軒詩集跋》中稱姚鼐詩歌“經(jīng)緯唐、宋，調(diào)適蘇(軾)、杜(甫)”。晚清桐城派的后輩，基本上也是唐宋兼治，由宋入手而窺唐。方東樹《昭昧詹言》所論重點(diǎn)就在杜甫、韓愈和黃庭堅(jiān)。錢基博稱方東樹的詩歌“由黃庭堅(jiān)學(xué)韓愈以窺杜甫，力避俗熟，自是姚門師法”〔12〕(P1044)。不過他們總體上是偏向于學(xué)黃庭堅(jiān)。梅曾亮喜愛黃庭堅(jiān)詩，他的《讀山谷集》云:“郁結(jié)復(fù)郁結(jié)，何以舒我情。我讀涪翁詩，明月青天行。愔愔兒女媚，藕絲揮利兵。丈夫貴如此，一笑大江橫?！薄?〕(P128)黃庭堅(jiān)詩歌也給予梅曾亮深刻的影響。梅曾亮《澄齋來訝久不出因作此并呈石生明叔》云:“我初學(xué)此無檢束，虞初九百恣荒唐。稍參涪翁變詩派，意趣結(jié)約無飛揚(yáng)。”〔9〕(P145)起初寫詩是無檢束、恣荒唐，甚至稗說雜學(xué)也無不入詩;學(xué)黃庭堅(jiān)詩后，結(jié)約意趣無飛揚(yáng)，自我檢束，持守本志，超凡脫俗。曾國藩也偏好黃山谷。錢仲聯(lián)《夢苕庵詩話》云:

自姚姬傳喜為山谷詩，而曾求闕(周按，曾國藩自名其書室為“求闕齋”)祖其說，遂開清末西江一派。曾詩早年五古學(xué)《選》體，七古學(xué)韓，旁及蘇黃;近體學(xué)杜，參以義山、遺山。自謂短于七律。同、光以后，自課五古，專讀陶潛、謝脁二家;七古專讀韓愈、蘇軾二家;五律專讀杜，七律專讀黃;七絕專讀陸游。然于山谷尤有深契，詩、字多宗之。〔13〕(P226)

四、以文論詩，也是桐城詩學(xué)理論的重要特征

桐城派具有一套系統(tǒng)的古文理論，于古文神理氣味、格律聲色均有講求。桐城派論詩也能突破詩文界限，而以文法論詩。如方苞提出的“義法”論本是就古文而言的，方東樹將之用于詩歌。方東樹《昭昧詹言》卷一云:

詩以言志。如無志可言，強(qiáng)學(xué)他人說話，開口即脫節(jié)。此謂言之無物，不立誠。若又不解文法變化精神措注之妙，非不達(dá)意，即成語錄腐談，是謂言之無文無序?！?1〕(P2-3)

才學(xué)和道理能否入詩，是后人反復(fù)辯難的一個問題。一般來說，宗唐者多反對在詩歌中顯才學(xué)，講道理;而宗宋者又強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該通達(dá)事理，飽蓄才學(xué)。論者若嚴(yán)守詩文界限，論詩則往往忌才學(xué)和議論;若注意打通詩文，泯滅界限，則多認(rèn)為詩歌未嘗不可以富才學(xué)，明義理。桐城派對這些問題也有自己的看法。如關(guān)于詩歌與學(xué)問的關(guān)系，梅曾亮《劉楚楨詩序》批評朱彝尊才富學(xué)多而反為詩累。他說:

詩人不可以無學(xué);然方其為詩也，必置其心于空遠(yuǎn)浩蕩，凡名物象數(shù)之繁重叢瑣者，悉舉而空其糟粕。夫如是，則吾之學(xué)常助吾詩于言意之表而不為吾累，然后可以為詩?！?〕(P12)

也就是說，詩人應(yīng)該有深厚的學(xué)問，但是這種學(xué)問不是以名物象數(shù)等形態(tài)堆積在詩歌詞句的表面，而應(yīng)該內(nèi)化為詩人的器識胸襟。在平時生活中要積累學(xué)問，而下筆時應(yīng)該心地空靈，毫無滯礙。這是通達(dá)的認(rèn)識。關(guān)于詩歌能否表現(xiàn)義理，明代胡應(yīng)麟《詩藪》曾說:“曰仙、曰禪，皆詩中本色。惟儒生氣象，一毫不得著詩;儒者語言，一字不可入詩?！边@是為矯正宋代語錄詩的流弊而提出的主張。方東樹則說:“詩不可墮理趣，固也。然使非義理富，隨事得理，灼然見作詩之意，何以合于興觀群怨，足以感人，而使千載下誦者流連諷詠而不置也?”(《昭昧詹言》卷十四)詩歌有的時候表現(xiàn)的是“情之所必有，而理之所必?zé)o”，但更多時候應(yīng)該抒寫人間真情、人生至理，事理與人情并非一刀兩斷，所以不是能不能表現(xiàn)理的問題，而是詩歌該如何表現(xiàn)理的問題。方東樹也說:“作詩切忌議論，此最易近腐，近絮，近學(xué)究?！薄?1〕(P20)那么不直接議論，如何表現(xiàn)理呢?方東樹說:

屈子、杜公時出見道語、經(jīng)濟(jì)語，然惟于旁見側(cè)出，忽然露出乃妙;若實(shí)用于正面，則似傳注、語錄而腐矣?；蚣垂湃酥更c(diǎn)，或即事指點(diǎn)，或即物指點(diǎn)，愈不倫不類，愈見妙遠(yuǎn)不測。苦語亦然，不宜自己正述，恐失之卑儉寒乞;若說則索興說之，須是悲壯蒼涼沉痛，令人感動心脾，如《奉先詠懷》等作?！?1〕(P12-13)

詩歌表現(xiàn)義理，應(yīng)該旁見側(cè)出，婉轉(zhuǎn)道之，或者寓理于事物，托意于言表，令讀者自己去咀嚼玩味。這是對古代詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的貼切解釋。

桐城派以文論詩，以方東樹《昭昧詹言》闡發(fā)得最為細(xì)膩，最為深入。他曾把杜甫七古歌行《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》視為一篇首尾完整的古文，評析其中的開合轉(zhuǎn)換、斷續(xù)承接之妙。這是《昭昧詹言》論詩精妙處所在，也是桐城派詩論的突出特點(diǎn)。

桐城詩學(xué)，對近代“同光體”宗宋詩風(fēng)的熾盛，有重要的影響，是近代宗宋詩學(xué)的源頭之一。錢基博《讀清人集別錄》論桐城派對晚清同光體的影響說，姚鼐“詩則以清剛出古淡，以遒宕為雄深，由韓學(xué)杜，已開晚清同光體之先河;特不為生嶄奧衍，與文之蕭然高寄者，別一蹊徑”〔14〕(P986)。他又于《陳石遺先生八十壽序》中說:

桐城自海峰以詩學(xué)開宗，錯綜震蕩，其原出李太白，惜抱承之，參以黃涪翁之生嶄，開闔動宕，尚風(fēng)力而杜妍靡，遂開曾湘鄉(xiāng)以來詩派，而所謂同光體者之自出也。吾常謂惜抱之文，妙不在盡，而惜抱之詩，則敢于盡，兼能并美，體式絕異。而觀其選定《近體詩鈔》，意豈不欲開戶牖、設(shè)壇坫者。何意嗣響無人，遂貽論同光體者以數(shù)典忘祖之譏?！?5〕(P2168)

〔1〕錢鍾書.談藝錄〔M〕.北京:中華書局，1984.

〔2〕姚范.援鶉堂筆記〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1149冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔3〕郭麐.樗園銷夏錄〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1179冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔4〕劉大櫆.海峰文集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1427冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔5〕姚鼐.惜抱軒文集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1453冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔6〕姚瑩.東溟文集、外集、文后集、文外集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1512-1513冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔7〕曾國藩.曾文正公文集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1537冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔8〕曾國藩.求闕齋日記類鈔〔M〕.續(xù)修四庫全書(第559冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔9〕梅曾亮.柏枧山房全集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1513-1514冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

〔10〕吳敏樹.柈湖文集〔M〕.續(xù)修四庫全書(總第1534冊)〔M〕.上海:上海古籍出版社，2002.

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