■ 胡安娜

從1980年代中期起，戲劇出現(xiàn)危機(jī)，被稱之為“戲為調(diào)演排，演完就折臺”，“沒有市場，只有賽場，臺上熱鬧，臺下冷清”的“夕陽事業(yè)”。有人做過整體掃描的調(diào)查，說全國每年大大小小的調(diào)演中，資本投入大而回收利潤小的戲多達(dá)幾百部，而且，這種由來已久的滑坡境地與尷尬局面至今仍在繼續(xù)蔓延。我省的花鼓戲也不例外，每屆全省調(diào)演，花鼓戲的數(shù)量總是高居第一，但幾乎是演一臺丟一臺，能保留下來的劇目少之又少。

然而，唯獨有這樣一臺現(xiàn)代花鼓戲，至今仍讓我感到意外的驚喜與震動，那就是邵陽市花鼓戲劇團(tuán)演出的《兒大女大》（編?。簵钶x周、導(dǎo)演：張陸雄）。它居然從1988年首演后一直不停地在城鄉(xiāng)各地巡回演出，直到去年再次來長沙參加建黨90周年展演，已整整演了24年，演出場次達(dá)2087場，票房收入累計100多萬（當(dāng)初投資不足一萬元），還培養(yǎng)了3代演員，成了劇團(tuán)養(yǎng)家糊口的“活命戲”。去年它來長沙展演時，我問了很多戲迷觀眾，展演的13臺戲，最好看的是哪臺戲？大家都夸是《兒大女大》。我親臨劇場時看到，的確座無虛席，笑聲掌聲沸騰一片，十分熱鬧。

一部現(xiàn)代戲連演24年后仍有演出市場，仍有現(xiàn)實意義，仍有生命力，能創(chuàng)造出如此奇跡，這在我省乃至全國都實屬罕見，委實不易，可喜可賀！為此，我們的確有必要對此作一番探究：為什么全國戲劇走入低谷時，《兒大女大》能在文化娛樂消費市場異軍突起？為什么小題材、小人物、小劇種、小舞臺、小制作卻能產(chǎn)生大效益？它給我省花鼓戲的傳承與振興又能帶來哪些深刻的啟示呢？

我以為，探索《兒大女大》的成功秘訣，有兩點值得我們關(guān)注。

一

一是現(xiàn)代花鼓戲在選材上仍要有強(qiáng)烈的現(xiàn)實感，要敢于直面人生，貼近大眾話題，還戲于民。

《兒大女大》在取材上選中了當(dāng)今社會老百姓最關(guān)心的焦點問題——即從城市到鄉(xiāng)村千家萬戶普遍存在的“啃老”現(xiàn)象。中國本是個有著幾千年“孝道”文化傳統(tǒng)的民族，兒女如何孝敬父母長期以來一直是中國人解決家庭養(yǎng)老問題的精神支撐點。然而，傳統(tǒng)的重孝、重報恩的倫理觀念，卻被如今越來越多的“啃老族”所遺忘，“養(yǎng)兒防老”的期望被“養(yǎng)兒傍老、養(yǎng)老防兒”的現(xiàn)實所擊碎?！秲捍笈蟆肪徒沂玖诉@個現(xiàn)實而深刻的主題：兒大女大，操心不已，一家骨肉，矛盾重重，樹老纏青藤，可憐天下父母心。

這臺反映家庭倫理道德的諷刺喜劇，就很質(zhì)樸平淡地講述了發(fā)生在一個鄉(xiāng)村老農(nóng)家庭里的故事：早年喪妻的老農(nóng)貴滿，含辛茹苦地將三個兒女養(yǎng)大成人，如今，小女兒考上大學(xué)，二兒子準(zhǔn)備結(jié)婚，大孫子小學(xué)開蒙也要做爺爺?shù)摹耙馑家馑肌保鼰o聊的是大兒媳唆使丈夫要父親補(bǔ)償他們當(dāng)年結(jié)婚的所謂“差價款”，與之相戀十多年的寡婦和秀又催辦結(jié)婚，貴滿真是焦頭爛額，身心疲憊。沉重的兒女債逼得貴滿只得上山燒炭，拼命掙錢，和秀心疼貴滿，進(jìn)山探望，卻被上山向父親要錢的大兒媳和二兒子胡鬧了一場“捉奸”。貴滿無法承受不孝子、媳的人格污辱，面對還不清的“兒女債”、“戀人情”，貴滿決心以死尋求解脫，幸好被和秀及時發(fā)覺……

其實，與同類題材相比，《兒大女大》的故事并不新鮮，也不奇特。還不能說這臺戲是一件無瑕可擊的精品，也不能說它有多么高深的思想性，它說的都是家長理短的平常話，是用土得掉渣的花鼓戲語言在講老百姓自己的故事。但它卻深刻剖析了當(dāng)今社會普遍存在的兒女“啃老”現(xiàn)象及老年人“黃昏戀”的世態(tài)炎涼，鞭撻了金錢至上的價值觀念，提倡發(fā)揚敬老尊賢盡孝道的傳統(tǒng)美德。

由于該劇演的是當(dāng)今事，唱的是現(xiàn)實情，重在“寫真、寫人、寫情”，所以能引起觀眾內(nèi)心感情的強(qiáng)烈共鳴，能得到觀眾的一致好評。

由此可見，該劇的成功當(dāng)屬劇本，劇本的成功就在于貼近時代，貼近生活，貼近百姓。我認(rèn)為，這才是現(xiàn)代花鼓戲的發(fā)展方向?；ü膽蚓蛻?yīng)該像《兒大女大》一樣走“俗化”道路，“俗”就是平民化，就是貼近老百姓的欣賞趣味。因為有著200多年歷史的花鼓戲本就生于農(nóng)村，長于民間，屬于“草根文化”。不像有些劇種經(jīng)過了“雅化”、“文人化”的階段再回到民間，花鼓戲沒有貴族化的過程，它的劇種個性早已定位在了通俗化、民間性、泥土味上。尤其在當(dāng)下，隨著新媒體時代的到來和消費主義的日漸盛行，花鼓戲若背離民間、遠(yuǎn)離百姓，花鼓戲的市場和觀眾只會日漸萎縮和稀少。正如《兒大女大》的主演、邵陽市花鼓戲劇團(tuán)團(tuán)長劉忠明所說：“我們是本著強(qiáng)烈的觀眾意識和市場經(jīng)營意識來排演這臺戲的，有戲緣才有飯緣，失去了觀眾的戲緣、人緣，戲曲的生命必將枯竭?？傊痪湓?，金杯銀杯不如老百姓的口碑，金獎銀獎不如觀眾們的夸獎！”

反思我們近些年來上演的現(xiàn)代花鼓戲為何大多演一個丟一個，難以成為長期演下去的保留劇目？原因雖然諸多，但我想，其中一個原因便是花鼓戲已越來越遠(yuǎn)離老百姓，遠(yuǎn)離大眾話題，不敢直面人生，缺乏真情實感，走上了“曲高和寡”的雅化道路。近年來我們的花鼓戲因過多的強(qiáng)調(diào)教化功能，強(qiáng)調(diào)抓重大題材、重大主題、熱點人物，強(qiáng)調(diào)表演樣式的創(chuàng)新與大制作，結(jié)果，教育、娛樂兩頭都沒能討好觀眾。我們還一度提倡過哲理化、探索化、非故事化，一味地“玩深沉”，使得編劇們熟悉的正在消失，不熟悉的卻在迅猛滋長，表現(xiàn)出對于社會生活矛盾的回避和無力應(yīng)對，這類不關(guān)平民百姓痛癢的花鼓戲，自然就不會有多少觀眾，自然會使不景氣的戲曲處于更加危機(jī)的狀態(tài)。因為戲劇的生命在于觀眾，如果連生命都不要的戲，能生存么？

陜西有位專寫現(xiàn)代戲的編劇高手陳彥的創(chuàng)作體會就十分吻合《兒大女大》的創(chuàng)作方向，我極欣賞他在完成現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》、《大樹西遷》、《西京故事》精品三部曲之后說的一段話：“現(xiàn)代戲創(chuàng)作，能夠開掘的題材很多，重大事件應(yīng)該寫，但是我更傾向于關(guān)注最為廣泛的普通人群，關(guān)注他們的心理與命運。我創(chuàng)作一個戲，首先要思考它所反應(yīng)的生活可能和多少觀眾有關(guān)系，它所開掘的情感可能在多大程度上和觀眾相接通，如果這個關(guān)系找不準(zhǔn)，情感不能接通，這個戲的生命力就會成問題。寫現(xiàn)代戲要努力回避熱點事件，熱點人物，我喜歡“小切口，大映像”的方式，即通過切入最普通平凡人物的命運，來反映相對比較廣闊的社會生活面，展現(xiàn)社會關(guān)系、公眾心理的變化，從中映現(xiàn)出當(dāng)下時代的特征與變遷?！彼€認(rèn)為“戲曲這種草根藝術(shù)，從最骨子里就應(yīng)流淌為弱勢生命吶喊的血液，如果戲曲在發(fā)展過程中忘記了為弱勢群體發(fā)言，那就是丟棄了它的創(chuàng)造本質(zhì)和生命本質(zhì)?！币虼?，他的口號是：“開掘常態(tài)題材，關(guān)注平常生活，讓現(xiàn)代戲創(chuàng)作真正進(jìn)入藝術(shù)思維和創(chuàng)造?！?/p>

陜西陳彥的現(xiàn)代戲三部曲成功了，湖南花鼓戲《兒大女大》成功了，這就說明：贏得觀眾和市場應(yīng)作為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的起步和歸宿。最近，湖南省文聯(lián)舉辦了一場“傳承與振興：湖南花鼓戲的昨天，今天和明天”研討會。專家學(xué)者們也一致認(rèn)為：花鼓戲復(fù)興希望應(yīng)寄于民間底層人的精神需要，要具有民間特色，不然會失去生存環(huán)境。但花鼓戲生來具有的個性決定了它只能以小見大，從百姓出發(fā)，寫百姓事，說百姓話才能得到百姓的喜愛，才能有明天。

二

我認(rèn)為，《兒大女大》24年久演不衰的成功秘訣之二是：傳承了花鼓戲的喜劇特色，用喜劇的手法表現(xiàn)正劇的主題，引導(dǎo)觀眾在笑聲中品味苦澀，寓教于樂。

有人說：中國當(dāng)代沒有真正意義上的經(jīng)典喜劇，即使有喜劇，也是喜劇不喜或是空泛的引人發(fā)笑，失去了批判和諷刺的喜劇功能。

但《兒大女大》這個戲卻諷刺到讓人震撼，幽默到讓人落淚，叫人看了想哭，哭了又想笑，是一臺叫人在笑聲中既感動又思索的喜劇。而全劇風(fēng)格所表現(xiàn)出的悲喜結(jié)合，苦樂相間，臺詞與歌舞中散發(fā)泥土味與幽默的芳香，這些表現(xiàn)手段恰恰是湖南花鼓戲的主要特色。

我們看到，《兒大女大》不僅語言輕松、俏皮、幽默、風(fēng)趣，并采用離奇的夸張手法，突出人物的性格特征，而且劇中好幾段兩人對唱的歌舞表演均采用了傳統(tǒng)花鼓喜劇中“打?qū)ψ印钡难莩鰳邮?，其觀賞性的增強(qiáng)照顧到了從上層到下層觀眾群的審美情趣，深受觀眾喜聞樂見。

尤其難能可貴的是，《兒大女大》還找到了既能打動觀眾的心，又能體現(xiàn)花鼓戲本體神韻的藝術(shù)手段來刻畫人物性格，并深入到人物的內(nèi)心去寫戲。

如第二部分“苦中樂”，男主人公貴滿被大兒媳所逼寫下欠條進(jìn)山燒炭，累得在炭窯旁打瞌睡，做了一個夢。夢見小兒子和未過門的兒媳著新婚禮服，飄然而上，請他喝下一杯喜酒。又夢見大兒子和兒媳用他補(bǔ)的欠錢在城里開店發(fā)了財，送一塊“模范父親”的牌匾掛在他脖子上。再夢見小女兒頭戴博士帽，身穿博士服留學(xué)歸來，送他一件結(jié)婚新衣。眾人圍著貴滿翩翩起舞，直到和秀上山喊他，夢才醒。

整臺戲7個演員，沒有伴舞，沒有伴唱，但“做夢”這段戲，讓7個演員出現(xiàn)在夢中載歌載舞，取代了伴舞伴唱。做夢做得如此之美，既是人物內(nèi)心深處的真實反映，揭示了貴滿心甘情愿為兒女做牛做馬的行為動機(jī)，又讓喜氣洋洋的歌舞場面沖淡了悲的氣氛，達(dá)到了“苦中樂、樂中悲”的悲喜效果，增添了“好看、好聽、好玩”的舞臺色彩，它不是伴舞伴唱卻勝似伴舞伴唱。

最精彩的是該劇的結(jié)尾戲。很多現(xiàn)代戲往往以喜劇開場，到后半部總是偏離了喜劇性走向了正劇，這出戲恰恰相反，由正劇開場結(jié)尾走向喜劇的高潮。

這場結(jié)尾戲叫“悲中喜”。上山燒炭的貴滿，被兒子、兒媳大鬧“捉奸”后，氣得病倒在床，想喝農(nóng)藥自盡。和秀來了，將計就計叫他“裝死”。和秀的哭喊聲招來了著孝服的兒女們，找的找錢，搶的搶物。“裝死”的貴滿見自己尸骨未寒，兒子兒媳們就鬧著分家搶財物，終于徹底醒悟：“咯一死，我也死明白了”。他突然從床上猛地站起，對兒女們唱道：“當(dāng)牛作馬我不怨，望你們孝敬父母把福添，又誰知骨頭老了更遭啃，如牛負(fù)重爬高山，目睹死后情更慘，人生在世為哪般？人人都是父母養(yǎng)，誰知父母心，誰解父母難？”貴滿唱畢，全場觀眾為這一大段唱腔爆以熱烈的掌聲！

“裝死”這場戲由于采用了花鼓戲喜劇常用的“誤會”法，結(jié)果笑話百出，妙趣橫生，喜劇性很強(qiáng)，成了令全場觀眾捧腹大笑、笑得最火爆、最熱鬧、最有看頭的一場好戲！

本來現(xiàn)代花鼓戲，樂人易，動人難，而這場“裝死”戲既樂人又動人。它使本無喜劇性的悲劇人物貴滿陷入到一種極富喜劇性的情境之中，貴滿身上的喜劇性由此就連珠炮似的熱熱鬧鬧的爆發(fā)出來了，也使貴滿的性格特征得以最終完成。因為“裝死”引起情節(jié)結(jié)構(gòu)上的“陡轉(zhuǎn)”，也就產(chǎn)生出了驚心動魄的藝術(shù)效果。貴滿通過“裝死”終于醒悟轉(zhuǎn)變，他和兒子、兒媳們的關(guān)系也因此而轉(zhuǎn)變，這一奇巧的“誤會法”便成了劇情發(fā)展和矛盾陡轉(zhuǎn)的一個重要“契機(jī)”。

更重要的是，全劇的主題也因“裝死”這場戲而得到了深化，它不僅對現(xiàn)代家庭人與人之間的關(guān)系異化成了金錢關(guān)系、啃老關(guān)系進(jìn)行了善意的諷刺和嘲笑，而且還令人反思：人人都會老，將來你老了會怎樣？會像貴滿這樣遭“啃”嗎？會像劇中的小女兒那樣去孝敬父母嗎？會像和秀、貴滿那樣恩恩愛愛、白頭偕老嗎？你將會養(yǎng)兒防老還是養(yǎng)老防兒？

悲劇給人帶來信仰，喜劇則令人反思。正是“裝死”的奇巧妙招的運用，在笑聲中引導(dǎo)觀眾去反思“兒孫自有兒孫福，莫為兒孫做馬?！?，才使該劇最終達(dá)到了悲劇因素與喜劇因素之間的一種微妙平衡，成為該劇最重要的喜劇架構(gòu)與看點。而當(dāng)初該劇搬上舞臺時，結(jié)尾戲是貴滿喝農(nóng)藥真死，弄得場面氣氛很悲，很沉重，沒戲可看?，F(xiàn)改為“裝死”謝幕，使原來的悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)橄矂?，不僅讓觀眾在感慨之余，多了一份對生活的反思，還增添了一種“寓教于樂”的審美情趣，提升了花鼓戲喜劇笑的意義，笑的真諦。正如世界著名喜劇大師莫里哀所言：“喜劇的作用是糾正人的惡習(xí)。”該劇正是通過“裝死”的喜劇誤會法，達(dá)到了揚善懲惡的目的。

總之，《兒大女大》借助湖南花鼓戲的喜劇特色，使得全劇真實的細(xì)節(jié)描寫雜以漫畫式的夸張，滑稽的場面透露著莊嚴(yán)的氣氛，輕松的載歌載舞包含著尖刻的諷刺，捧腹大笑中混合著淡淡的悲傷和嚴(yán)肅的沉思。它不是凝重的悲劇，卻含著悲劇的凝重與苦澀；它不是輕松的喜劇，卻以生活化的詼諧幽默點染著輕松的氣氛；它也不是嚴(yán)肅的正劇，卻以喜劇的方式，畫出了一幅人生悲劇像的莊重主題。

因此，《兒大女大》才能贏得觀眾，贏得市場，24年久演不衰。記得當(dāng)年看完《兒大女大》的座談會上，著名花鼓戲老演員鐘宜淳老師曾這樣評介道：“我認(rèn)為《兒大女大》才是現(xiàn)代戲走下去的方向，我就喜歡這種來自生活的、泥土味的、不做作、不圖解、不花里胡哨又笑聲不斷的花鼓戲！”

我很贊同鐘宜淳老師的觀點?；ü膽虻拇_應(yīng)多演喜劇，花鼓戲本是我省喜劇的搖籃。就湖南花鼓戲的演進(jìn)歷史看，以小生、小旦、小丑為“三小戲”角色框架的湖南花鼓戲，特別擅長演出喜劇。從我省現(xiàn)代花鼓戲最有喜劇代表性的作品《打銅鑼》、《補(bǔ)鍋》、《三里灣》、《牛多喜坐轎》中，我們看到生動活潑的故事，巧合誤會的情節(jié)，插科打諢的人物，機(jī)智幽默的語言，夸張變形的手法，亦莊亦諧的意韻，風(fēng)趣動人的唱腔，這些最具喜劇特色的花鼓戲給觀眾帶來多么輕松、歡快的笑聲和精神享受！

再從《兒大女大》24年久演不衰的成功秘訣中，我們也看到，花鼓戲喜劇是最能雅俗共賞的形式。若拿《兒大女大》與很多劇種的現(xiàn)代戲作比較，我們發(fā)現(xiàn)，最重視觀眾的存在，最注意劇場效果，臺上與臺下，人物與觀眾交流感情最密切、最直接的還是喜劇。是不是可以這樣說：花鼓戲喜劇來表現(xiàn)現(xiàn)代題材似乎比較容易協(xié)調(diào)現(xiàn)代生活內(nèi)容與花鼓戲獨特劇種個性之間的矛盾，比較容易使現(xiàn)代生活的內(nèi)容適應(yīng)和突破傳統(tǒng)花鼓戲程式的規(guī)范，比較容易取得當(dāng)代各階層觀眾的認(rèn)可。究其原因，是不是由于“花鼓戲”這種湖南特有的戲劇形式與“喜劇”這種戲劇類型二者的審美特性之中包含著某些有利于表現(xiàn)現(xiàn)代平民百姓生活的共同因素呢？

不管怎樣，《兒大女大》與我省花鼓戲喜劇的成功范例告訴我們，老百姓喜歡笑，喜歡喜劇，市場同樣喜歡笑，喜歡喜劇，喜劇更能增加花鼓戲的觀賞性，能爭取更多的觀眾來看花鼓戲。真正的喜劇能久演不衰，而喜劇不喜的花鼓戲則難以留下來。時下，中國喜劇的貧困與缺失已成了令人擔(dān)憂的文化現(xiàn)象，我省花鼓戲也同樣出現(xiàn)了喜劇的貧困與缺失。有的現(xiàn)代花鼓戲不但沒有喜劇色彩，反而增加了正劇、悲劇中的“沉甸甸的分量”，插上“沉重的翅膀”，以為不這樣，主題就不夠深刻，題材就缺少份量，結(jié)果，這類不痛不癢、不悲不喜、被唱成戲歌的花鼓戲反而弄得教育、娛樂兩頭不討好，觀眾看完戲的感覺就是六個字：“不感動，不進(jìn)戲”！

因此，應(yīng)該為走向明天的湖南花鼓戲重新尋根定位。湖南花鼓戲是有喜劇正根的：開心智，健人格，刺現(xiàn)實，朗心胸，幽默中見智慧，奇巧中悟本真，使觀眾在笑中體味人生的苦辣酸甜，感知世態(tài)的炎涼，領(lǐng)悟生活的哲理，它是用笑來征服觀眾，教育觀眾的藝術(shù)殿堂。我省近幾十年保留下來的現(xiàn)代花鼓戲喜劇作品及至今仍在演出的《兒大女大》，就充分證明，我省花鼓戲雖然沒有形成完整的喜劇體系，但確實有它的獨特建樹，的確值得我們好好研討它的“昨天、今天與明天”，好好研討它的“傳承與創(chuàng)新”。