■ 王永收

從文化批評(píng)的角度來(lái)講，電影所表現(xiàn)的物理空間與背景設(shè)置并不局限于本身意義，必然會(huì)與社會(huì)、歷史、政治等相關(guān)，因而創(chuàng)作者對(duì)空間的多層面處理和表現(xiàn)，必定以與之聯(lián)系的深層文化意義提升作為旨?xì)w。電影《白鹿原》就具這種明顯的空間意義提升特色，作為地理空間意義的白鹿原被引入歷史空間意義構(gòu)建；同時(shí)，電影中作為欲望與社會(huì)雙重屬性的身體，在與空間的相互關(guān)系中顯現(xiàn)出獨(dú)特的敘事意義生發(fā)與深化作用，成為解讀電影《白鹿原》電影敘事的兩個(gè)重要角度。

一、安置過(guò)去：作為歷史空間的白鹿原

空間作為電影敘事的載體，是“它總的感染形式”、“最重要的東西”，不僅涉及故事的背景，而且往往與形象塑造、主題思想聯(lián)系在一起，正如多賓所言“凡是影片中圍繞著人的那些東西——大自然、實(shí)物、環(huán)境——有時(shí)只不過(guò)是動(dòng)作的地點(diǎn)，是影片中事件展開的真實(shí)的背景。但是環(huán)境又往往擔(dān)負(fù)著另一種更為廣泛的形象和思想的任務(wù)。人的周圍環(huán)境以其獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)整個(gè)影片或影片個(gè)別場(chǎng)面的主題”①；同時(shí)，由于空間表意的多層面性，電影空間的分析往往不局限與自然的物理空間層面，在更大的程度上與文化層面相結(jié)合，因此對(duì)空間的研究也往往與空間與文化的相互關(guān)系作為研究重點(diǎn)。電影中的白鹿原，是地理空間和歷史空間的統(tǒng)一體，見(jiàn)證、經(jīng)歷與安置在時(shí)代洪流發(fā)展中的事件與記憶。

與原著更為宏大和廣闊的故事背景相比電影《白鹿原》將封閉的地理空間作為故事的主要發(fā)生地，一方面集中表現(xiàn)白鹿父子兩代人間的故事關(guān)系，對(duì)原著的復(fù)雜人物關(guān)系進(jìn)行了約束與凝練，另一方面將原內(nèi)外的歷史事件以一種經(jīng)歷和見(jiàn)證的姿態(tài)予以展示，更符合了電影視覺(jué)形象要求，也成為對(duì)歷史和過(guò)去的“安置”空間。白鹿原作為一個(gè)承載的地理空間和歷史空間，在電影中顯示出兩個(gè)重要特征：一是封閉性，第二是典型性。

首先，白鹿原是一個(gè)封閉空間，這個(gè)封閉空間既是故事發(fā)生的背景與承載者，也是傳統(tǒng)文化下影響下的待開發(fā)空間。電影中對(duì)原內(nèi)與原外的標(biāo)志十分明顯，白鹿原的牌樓、河流成為電影敘事空間表現(xiàn)的標(biāo)志物。電影對(duì)白鹿原封閉空間內(nèi)的建構(gòu)是電影塑造的主體，對(duì)原外空間的描述相對(duì)較少，但內(nèi)外的對(duì)比是其敘事張力之一。相對(duì)于外來(lái)力量，自上而下的力量而言，以白嘉軒為代表的白鹿原與族人是被動(dòng)的，片中諸如民國(guó)建立消息的得知、軍閥的進(jìn)入等外面的世界對(duì)白鹿原的沖擊都是以與空間的標(biāo)示緊密相關(guān)。而以鹿兆鵬、黑娃等人為代表的源自白鹿原內(nèi)部的力量也是從空間層面完成對(duì)傳統(tǒng)文化的掙脫，原著中白孝文對(duì)自己的后來(lái)的妻子說(shuō)過(guò)這樣的話“誰(shuí)走不出這原一輩子沒(méi)出息”可視為白鹿原作為文化空間掙脫的一個(gè)注腳。電影中鹿兆鵬、黑娃、白孝文都以不通過(guò)的方式離開白鹿原這個(gè)封閉的文化空間。此三人作為先進(jìn)文化追求者、普通農(nóng)民、封建宗族繼承者的代表，從不同角度對(duì)白嘉軒、鹿子霖為主要代表的父輩傳統(tǒng)封建宗族文化進(jìn)行自覺(jué)的或被動(dòng)的反抗與背叛，而這種反抗與背叛又被置于歷史發(fā)展的舞臺(tái)，因而形成白鹿原作為敘事空間上的巨大張力，也成為電影重要的著墨構(gòu)建之處。

電影中對(duì)原內(nèi)外空間的意義開掘十分明顯。原外空間雖未重點(diǎn)描述，但作為原內(nèi)空間的對(duì)立空間含有有著重要意義。不論是同質(zhì)還是異質(zhì)，空間都是身體與思想的安置與歸宿。鹿兆鵬兩次離開白鹿原都是從河水為界，第一次是對(duì)抗封建婚姻、找尋自由而離開，原因被鹿子霖分析是由原外求學(xué)導(dǎo)致；第二次是國(guó)共合作失敗“血換來(lái)的明白”后暫離國(guó)名黨勢(shì)力占據(jù)的白鹿原，在影像表達(dá)上，河的存在成為他離開白鹿原的地理分界，從畫外音的隔河相對(duì)到與黑娃的河邊話別，作為空間隔離物的河流在電影中多次出現(xiàn)。黑娃對(duì)父輩鹿三生活模式的反叛也是以空間的背離開始。他不愿像父親一樣做白家長(zhǎng)工而選擇離開白鹿原去做麥客。在另外一個(gè)空間里，以臥羊（與白鹿原牌樓相對(duì)）作為標(biāo)志的原上又是同質(zhì)的封建禮教文化空間。黑娃以對(duì)白鹿原的背離而得到了與田小娥的結(jié)合，卻因另外一個(gè)空間同樣的封建文化壓迫而回歸白鹿原，他們的婚姻不為正統(tǒng)封建禮教所容，于是就寄身于遠(yuǎn)離村莊的窯洞空間。白孝文離開白鹿原是同白嘉軒決裂之后，先是敗家，變賣了自己在原內(nèi)的立身空間——房屋和田產(chǎn)，后來(lái)是賣身當(dāng)兵被拉走，他的離開也是以河為地理背景。他們的背離成為對(duì)以白鹿原為主體空間自我審視與反思的建構(gòu)，也是白、鹿、黑娃三人為代表的新一代在歷史語(yǔ)境中對(duì)傳統(tǒng)封建宗族文化的不同角度的沖擊。

其次，對(duì)白鹿原原內(nèi)的表現(xiàn)上，電影的空間設(shè)置有著典型性場(chǎng)所特點(diǎn)。祠堂、牌樓、戲臺(tái)等場(chǎng)所成為具有明顯的隱喻意義的歷史文化空間，容納了電影敘事結(jié)構(gòu)中的主要事件。新近的空間敘事轉(zhuǎn)向?yàn)閳?chǎng)所的歷史敘事研究提供了一個(gè)角度，菲利普·J.埃辛頓認(rèn)為“歷史是過(guò)去的地圖，其基本單位是場(chǎng)所”、“‘場(chǎng)所’以種種方式觸及實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題，它們不僅是時(shí)間問(wèn)題，也是空間問(wèn)題，它們只能在時(shí)空坐標(biāo)中才能得以發(fā)現(xiàn)、闡釋和思考”②通過(guò)關(guān)注“曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的”空間來(lái)“安置過(guò)去”，場(chǎng)所成為歷史敘事中構(gòu)建過(guò)去的重要空間。從辛亥革命到日本入侵這段歷史是中國(guó)近代歷史中最為混亂與隱晦的階段，各種勢(shì)力對(duì)封建制度倒塌的舞臺(tái)上爭(zhēng)相上場(chǎng)，對(duì)于電影白鹿原來(lái)說(shuō)，事件的發(fā)生在哪些空間存在物中生發(fā)意義成為電影敘事構(gòu)建的重要部分，電影通過(guò)祠堂、牌樓、戲臺(tái)的歌典型的場(chǎng)所的展開，將歷史敘事與宗族空間聯(lián)系在一起，也就將人的存在與歷史進(jìn)程共通置于特定空間之下。于是“那些承載著各類歷史事件、集體記憶、民族認(rèn)同的空間或地點(diǎn)便成了特殊的景觀，成了歷史的場(chǎng)所。③”電影中牌樓、祠堂、戲臺(tái)為標(biāo)志物的空間反復(fù)出現(xiàn)，成為歷史的場(chǎng)所來(lái)完成影片的整體構(gòu)建顯現(xiàn)出巨大的敘事張力。

無(wú)論小說(shuō)還是電影，對(duì)場(chǎng)所空間的強(qiáng)調(diào)及其內(nèi)部意蘊(yùn)的挖掘都被放在重要位置。對(duì)白鹿原內(nèi)部空間的開掘上，作為儀式性與公眾性的場(chǎng)所（以祠堂、戲臺(tái)、牌樓為代表）往往成為故事的張力空間。在電影中，白鹿原的牌樓電影中多次出現(xiàn)。所起的作用與轉(zhuǎn)場(chǎng)的段落銜接相關(guān)，是時(shí)間流逝和白鹿原空間存在的標(biāo)志物，也是白鹿原歷史承載的視覺(jué)表現(xiàn)者，作為場(chǎng)所的白鹿原安置了1912年到1938年間的歷史，其中對(duì)祠堂和戲臺(tái)的空間建構(gòu)充分體現(xiàn)了場(chǎng)所作為安置過(guò)去的敘事功能。影片中戲臺(tái)及其前面的廣場(chǎng)空間在電影中反復(fù)出現(xiàn)，如皇糧被搶回原、鹿子霖“革命”當(dāng)官回原、軍閥征糧、農(nóng)協(xié)審判鄉(xiāng)長(zhǎng)、田福賢回歸、日本轟炸白鹿原等均是從這個(gè)空間中安排事件、生發(fā)意義。無(wú)論是臺(tái)上還是臺(tái)前，戲劇式的將白鹿原經(jīng)歷的各種歷史事件和力量交替予以集中、形象的展現(xiàn)，頗有一番你方唱罷我登場(chǎng)的勢(shì)頭，與歷史發(fā)展進(jìn)程遙相對(duì)應(yīng)，成為家族版的近代史。祠堂這一場(chǎng)所同樣在電影中多次出現(xiàn)，作為封建宗族倫理的建筑存在，鄉(xiāng)約碑前集體朗誦、白孝文身體兩次受罰、黑娃搗毀祠堂、白氏父子談?wù)撋?、族人探討為小娥修廟等均是在這一場(chǎng)所展開，通過(guò)這些事件的安置，從側(cè)面對(duì)歷史和個(gè)人的經(jīng)歷與記憶進(jìn)行空間化處理，集中表現(xiàn)封建宗族文化與人性間的壓制與沖突關(guān)系，成為敘事意義構(gòu)建的重要場(chǎng)所。

通過(guò)白鹿原封閉空間的構(gòu)建與典型場(chǎng)所對(duì)歷史事件的安置。電影《白鹿原》通過(guò)空間設(shè)置完成對(duì)故事背景的交代與敘事張力的生發(fā)。當(dāng)然，這種空間的安置最終還是以事件本身的呈現(xiàn)來(lái)展開故事，而在電影《白鹿原》的故事結(jié)構(gòu)中，有關(guān)身體的敘事貫穿在場(chǎng)所安置中，成為該片敘事的另一重要特征。

二、身體敘事：作為人欲望和社會(huì)屬性的雙棲地

除了場(chǎng)所對(duì)歷史的安置，電影中人物的身體與空間的關(guān)系也是該片敘事意義構(gòu)建的重要層面。相對(duì)原著而言，電影淡化了白鹿兩家的恩怨對(duì)立，卻將新舊兩代人之間的關(guān)系凸顯在封建制度倒坍的背景之下，豐富了電影的意義內(nèi)涵。對(duì)空間的突出是以典型場(chǎng)所作為重點(diǎn)來(lái)展開的，而對(duì)人物、事件的意義構(gòu)建則是以身體敘事作為主要手段來(lái)進(jìn)行的。

身體是欲望的合法空間存在④，也是環(huán)境中的主要表現(xiàn)對(duì)象。故事的展開離不開環(huán)境和人，從身體敘事的角度來(lái)說(shuō)就是離不開空間和身體。這里的身體意義已不是先前人們認(rèn)為的意識(shí)的附著物，不是低下的應(yīng)當(dāng)被壓制的對(duì)象，而是人的存在的基本問(wèn)題，“身體是一切存在者的基本屬性，而理性和信仰才是身體上的附著物。身體通常以欲望作為實(shí)踐的動(dòng)力，只要有身體就有欲望，它無(wú)處不在發(fā)揮著作用，無(wú)時(shí)不在生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)——包括精神意識(shí)和思想感情。不難理解，‘思想感情的主人是身體’是一種以‘自我’為中心的觀點(diǎn)，它還給每個(gè)人欲望的身體以合法性”⑤如此以來(lái)，身體與欲望結(jié)合在一起，成為身體敘事分析的必須，人物情感的產(chǎn)生也與身體欲望密切相關(guān)。片中白嘉軒直且硬的腰桿、被吊在戲臺(tái)上的肉身、鹿三的辮子等等都因與“身體涵義”而充滿了隱喻意味。電影《白鹿原》中欲望、身體、文化空間之間存在著相互影響制約關(guān)系，一方面身體作為社會(huì)的存在與所處空間在文化層面上要保持一致，空間成為身體存在的地理、文化依托；另一方面，欲望的身體又在一定程度上與文化空間壓制下的身體在涵義上不相一致，身體敘事層面上展現(xiàn)了欲望與文化空間的對(duì)抗與掙扎。身體對(duì)電影空間建構(gòu)的敘事張力因而得以表現(xiàn)?！栋茁乖分?，作為欲望與文化承載的雙棲地，身體的空間關(guān)系處理是電影敘事的一大特色。祠堂、窯洞、身體（或附屬物）等都成為欲望與文化爭(zhēng)奪、制約、對(duì)抗的空間所在，尤其是田小娥，成為盤活和貫通整體電影敘事的關(guān)鍵架構(gòu)。

先看作為公共空間的祠堂與身體之間在敘事處理方面的設(shè)置。作為封建宗族文化的化身，電影中儀式性的事件完成均是在此空間內(nèi)完成，當(dāng)眾性與對(duì)肉體施刑是它作為封建制度下懲罰的特點(diǎn)，祠堂成為公眾性和施威的場(chǎng)所；同時(shí)，這個(gè)空間排斥對(duì)離經(jīng)叛道者身體的進(jìn)入，借以制約、邊緣異己的觀念與主張。比如其中祠堂內(nèi)白嘉軒對(duì)白孝文的兩次體罰。第一次是兒童時(shí)候因看動(dòng)物交配，因?yàn)檫`反了“非禮勿視”，被體罰的白孝文被白嘉軒訓(xùn)以“啥叫禮義廉恥啥叫仁義”；第二次是因?yàn)榕c被宗規(guī)所不忍的田小娥私通。兩次受罰成為孝文身體與封建禮教間關(guān)系的標(biāo)志性事件：兒童時(shí)因頑劣無(wú)知犯誡，身體遭受痛苦并被封建文化空間所壓制，欲望身體不能得到滿足與延續(xù)；成年時(shí)因欲望驅(qū)使而與小娥私通受罰完成對(duì)封建文化空間的決裂，田小娥的懷孕標(biāo)志著對(duì)他欲望釋放了的身體存在的肯定。作為封建時(shí)代末世衰落涵義外在表現(xiàn)，電影對(duì)白嘉軒這位“腰桿很硬很直”的封建族長(zhǎng)延續(xù)自己時(shí)出現(xiàn)了問(wèn)題是通過(guò)白孝文作為家中獨(dú)子的身體存在強(qiáng)調(diào)的，也是在祠堂倒地的鄉(xiāng)約碑前，白嘉軒希望白孝文要繼續(xù)香火，在得知白孝文使不出男人的“豪狠勁”時(shí)建議用冷先生開藥來(lái)完成身體延續(xù)，因?yàn)樾⑽漠?dāng)時(shí)的社會(huì)身份既是自己獨(dú)子也是白鹿原的族長(zhǎng)。而白孝文“不能”的身體的問(wèn)題正是源自封建禮教的心理問(wèn)題。“褲子”成為他封建禮教觀廉恥的遮蓋，當(dāng)他赤裸時(shí)則不能完成男人欲望的滿足。他對(duì)褲子的依賴成為最明顯的隱喻，這種被羞恥道德所壓抑的身體成為其欲望的障礙，也使得他的身體在空間中不能繼續(xù)延續(xù)自己。而在與白嘉軒決裂之后，“不要臉了就像個(gè)男人的樣子了”。放棄了傳統(tǒng)封建道德約束的身體成為反叛傳統(tǒng)禮教壓制的象征，同時(shí)也從身體上找回了自我——田小娥懷孕了。同樣的制約與對(duì)抗也體現(xiàn)在黑娃和田小娥身上。田小娥因?yàn)橛艞壸约号e人妻子的社會(huì)身份與黑娃結(jié)合，也承受了作為夫權(quán)的的身體酷刑（夾手、吊打），他們的婚姻不能進(jìn)入祠堂這個(gè)公共空間，意味著他們的存在得不到封建宗族禮教下的社會(huì)空間的承認(rèn)。他們所安身的窯洞在這里成為被打壓、被邊緣同時(shí)又是與祠堂相對(duì)抗的一個(gè)空間所在。故在“革命”后，黑娃帶領(lǐng)田小娥等人最終進(jìn)入祠堂并搗毀它的鄉(xiāng)約碑身，完成自由的身體存在對(duì)封建禮教文化的破壞。在祠堂空間的體罰和排斥體現(xiàn)了封建時(shí)代懲罰的特點(diǎn)：在公眾空間對(duì)肉體懲罰，以示宗族禮教規(guī)約威嚴(yán)；同時(shí)在公共空間內(nèi)，排斥個(gè)人的合法性，完成對(duì)個(gè)體空間的威脅與壓制。而影片中的故事發(fā)展正是從封建禮教空間中的個(gè)人身體的欲望掙扎和對(duì)抗來(lái)完成的。

再看對(duì)田小娥身體的敘事設(shè)置。田小娥作為電影盤活整個(gè)整個(gè)敘事關(guān)系的人物，因身體欲望而推動(dòng)故事發(fā)展。不想跟鹿三一樣命運(yùn)的黑娃覺(jué)得走出白鹿原并與田小娥相遇。對(duì)兩人情欲描寫在電影中同等場(chǎng)景相比占據(jù)了更大的篇幅，是對(duì)田小娥身體描寫中最為華彩和濃重的一部分，二人從相遇到在結(jié)合，電影通過(guò)身體在不同空間（房間、田間）的描寫，展現(xiàn)了逃離白鹿原封閉空間的身體與被封建婚姻制度所壓抑的身體之間濃重的情欲。作為自由戀愛(ài)的代表，黑娃和田小娥的結(jié)合被新文化的化身鹿兆鵬所贊揚(yáng)與接受。兩人安身的窯洞在一定程度上說(shuō)是田小娥的身體空間的延伸。在這里，黑娃與她精心維持彼此間的存在，黑娃以出賣體力來(lái)維持生活，而田小娥對(duì)黑娃說(shuō)“即使你開窯子我也跟你去”；黑娃離開后，鹿子霖作為“匪屬”能夠脫掉保障所相約的面孔在小娥的炕上哭泣，也試圖在她身上尋找慰藉，田小娥的身體空間成為他欲望的避難所和反擊工具，憑借小娥身體對(duì)白孝文的吸引鹿子霖完成了對(duì)白嘉軒的道德攻擊。而對(duì)白孝文來(lái)說(shuō)，窯洞是田小娥的身體引導(dǎo)下自己身體欲望實(shí)現(xiàn)的空間。這個(gè)空間成為情欲身體對(duì)封建宗規(guī)的對(duì)抗，當(dāng)看見(jiàn)孝文從小娥窯洞里走出后，白嘉軒挺直如同牌樓一樣的身子轟然倒下。白孝文進(jìn)入窯洞空間導(dǎo)致自身肉體的懲罰以及與父親的決裂。他對(duì)父親的反抗也是以自己在封建宗族空間的退出來(lái)實(shí)現(xiàn)：他不再是族長(zhǎng)，同時(shí)變賣了自己的土地和田產(chǎn)，繼而將之揮霍與賭博與抽大煙以及與小娥的狂歡之中。在得知小娥懷有自己骨肉之后，為了維系生存，他去要舍飯，向鹿三要饃，繼而以15大洋出賣自己身體，希冀在當(dāng)時(shí)得以維系小娥與自己的身體存在。但在封建制度之下這種空間是不能繼續(xù)下去的，田小娥最終被自己的公公、主子白嘉軒的忠實(shí)長(zhǎng)工鹿三所殺，電影中有這樣一幕，殺死小娥臨走之前的鹿三將嘉軒撐在窯洞上的柱子撤掉，而窯洞這個(gè)邊緣空間也就轟然消失。田小娥死后，由于忌憚瘟疫，對(duì)田小娥骨殖的處理也展現(xiàn)了身體在空間延續(xù)的不同理念。鄉(xiāng)民由于害怕而順從，要為田小娥建廟來(lái)供奉，鹿子霖則試圖以此來(lái)取代白嘉軒成為族長(zhǎng)；而白嘉軒則從對(duì)立的角度來(lái)建一座青磚六角塔。廟與塔作為一個(gè)空間形象展現(xiàn)了對(duì)小娥身體的不同態(tài)度：一個(gè)是要為之塑像供奉；另一個(gè)則是將之燒成骨灰用塔來(lái)壓制。原小說(shuō)中并無(wú)田小娥懷孕的情節(jié)，電影中此情節(jié)的設(shè)置一方面為白孝文為換取自己骨肉存貨賣身離開白鹿原做交代，更重要的是孩子作為身體的延續(xù)成為對(duì)封建宗族文化的控訴。進(jìn)入私人身體層面的欲望實(shí)現(xiàn)最終使白家香火延續(xù)，但卻與禮義廉恥無(wú)關(guān)。在建塔時(shí)對(duì)嘉軒得知小娥懷有孝文骨肉的刻意強(qiáng)調(diào)，也從身體（母子骨灰）與空間(鎮(zhèn)壓之塔)之間的對(duì)立來(lái)表現(xiàn)白嘉軒的封建宗族文化本性：寧可影響后代風(fēng)水（身體、空間）受損也不能對(duì)離經(jīng)叛道身體的容忍與妥協(xié)。綜觀來(lái)看，從身體的欲望與社會(huì)文化屬性出發(fā)，田小娥身體不僅構(gòu)架了影片的主體敘事，還承載了更多的象征意義，“是土地的象征，是地母的象征，代表著受禮教所壓迫的一代女性的形象⑥”，深化了影片的內(nèi)在意義。

綜上所述，在電影《白鹿原》中，小說(shuō)宏大的背景與復(fù)雜的的人物關(guān)系經(jīng)過(guò)改編得到了約束和集中，凸顯了小說(shuō)《白鹿原》的空間和身體意義并將之作為電影敘事構(gòu)筑重點(diǎn)。以田小娥作為貫穿故事的主線，通過(guò)作為欲望和社會(huì)雙重屬性的身體，電影敘事將小說(shuō)整體的故事構(gòu)架連接起來(lái)，并賦予了不同人物以性格個(gè)性和關(guān)系張力；與此同時(shí)，電影將個(gè)人、家族故事置于歷史背景之中，將白鹿原同代人和兩代人之間的恩怨情仇與歷史宏觀結(jié)合，賦予了白鹿原深層次的文化空間涵義。

注 釋

①［蘇］多賓著，羅慧生、伍剛譯：《電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)》，中國(guó)電影出版社1984年版，第108頁(yè)。

②菲利普·J·埃辛頓著，楊莉譯：《安置過(guò)去：歷史空間理論的基礎(chǔ)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第9期。

③龍迪勇：《歷史敘事的空間基礎(chǔ)》，《思想戰(zhàn)線》2009年第5期。

④盧衍鵬：《論1990年代中國(guó)文學(xué)中欲望敘事的多義、異化與悖論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第8期。

⑤李鎮(zhèn)：《一朵芙蓉著風(fēng)雨——〈芙蓉鎮(zhèn)〉與中國(guó)人‘身體’的覺(jué)醒》，饒曙光主編《中國(guó)電影分析》，中國(guó)廣播電視出版社2007年版，第137頁(yè)。

⑥賽人：《三種〈白鹿原〉的國(guó)族寓言與情欲邏輯》,http://i.mtime.com/mtimereview/blog/7465860/2/。