一、逐格拍攝本體論

在我國(guó)，動(dòng)畫理論研究大致可以分為動(dòng)畫本體論研究、動(dòng)畫史論研究、動(dòng)畫批評(píng)、動(dòng)畫創(chuàng)作研究、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)研究五個(gè)方面。[1]近些年，動(dòng)畫的理論研究熱度不斷上漲，對(duì)動(dòng)畫本體研究也先后產(chǎn)生了“材料本體論”、“電影本體論”、“逐格拍攝本體論”等一系列理論成果，其中，“逐格拍攝本體論”占有相當(dāng)重要的地位。

《日本大百科全書》對(duì)“動(dòng)畫”一詞的闡述是：動(dòng)畫就是將那些本體不會(huì)動(dòng)的圖畫、木偶等等，每次逐漸變化其形態(tài)拍攝一格（有時(shí)是多格），這樣反復(fù)地拍攝使之看上去能動(dòng)的一種影視的總稱。《不列顛百科全書》對(duì)動(dòng)畫技法的描述是：“基本原理是逐格拍攝，動(dòng)作以每秒24格的速度進(jìn)行，……拍攝時(shí)要用一種逐格拍攝的機(jī)器，俯拍已牢固的套在固定背景上的多層畫面?！盵2]聶欣如教授在《動(dòng)畫概論》中總結(jié)說(shuō)：“有關(guān)動(dòng)畫的概念包含兩個(gè)要素：美術(shù)造型和逐格拍攝?！盵3]

從以上三段對(duì)動(dòng)畫的描述可以看出，目前理論研究普遍認(rèn)為動(dòng)畫技術(shù)方面的核心要素是逐格拍攝，并且“逐格拍攝本體論”的理論成果還將其作為區(qū)分動(dòng)畫制作技術(shù)和攝像技術(shù)的根本標(biāo)志。

二、“逐格拍攝本體論”的局限性

盡管24幀每秒的“逐格拍攝”技法在動(dòng)畫本體探討中有著舉足輕重的地位，但不管是從動(dòng)畫發(fā)展史實(shí)分析還是從計(jì)算機(jī)技術(shù)普遍應(yīng)用與動(dòng)畫制作的今天來(lái)看，“逐格拍攝”作為動(dòng)畫技術(shù)創(chuàng)造動(dòng)像的根本都有一定的局限性。

首先，從動(dòng)畫發(fā)展的歷史來(lái)看，不論是詭盤、走馬燈還是紙翻書，都沒(méi)有涉及到拍攝的技巧，但依然創(chuàng)造了連貫的運(yùn)動(dòng)影像。另外，動(dòng)畫大師麥克拉倫鐘愛(ài)的膠片動(dòng)畫也是略去拍攝而成像的例證。所謂“膠片動(dòng)畫”（direct-on-film animation）是指直接“在干凈的，白色或黑色膠片上（繪圖），或在已經(jīng)曝光并沖洗完成的膠片上與原有內(nèi)容疊加繪圖” [4]的動(dòng)畫。這種動(dòng)畫與傳統(tǒng)的繪制—拍攝—放映的模式不同，繪制好的膠片可以直接播放而省去拍攝一環(huán)，所以也被稱為“無(wú)攝影機(jī)動(dòng)畫”。

其次，目前成為主流形式的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫也都摒棄了拍攝的環(huán)節(jié)，至少是摒棄了實(shí)際意義上存在的攝像機(jī)。與此相對(duì)應(yīng)，被拍攝對(duì)象也不再是現(xiàn)實(shí)中存在的一張畫、一個(gè)偶，而是從實(shí)體變成了抽象的計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)組合，特別是直接由計(jì)算機(jī)語(yǔ)言編寫而成的程序動(dòng)畫，更直接的反映著這一明顯的改變。

此外，將動(dòng)畫的逐格拍攝與攝像的連續(xù)拍攝的對(duì)立起來(lái)，作為區(qū)分動(dòng)畫成像和普通攝像成像的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)也是不準(zhǔn)確的。因?yàn)橥瑯右阅z片作為像的實(shí)際載體的攝像機(jī)，在捕捉運(yùn)動(dòng)物像時(shí)，也是將物象投射在每一格膠片上來(lái)進(jìn)行記錄的。盡管攝像機(jī)投射在膠片上的像很多時(shí)候是動(dòng)作的疊影，但這恰巧與動(dòng)畫中的中間畫如出一轍。從1874年讓桑一秒拍一張的連拍裝置，到馬萊1882年一秒鐘拍攝12張畫面和1889年一秒種拍攝60張畫面的攝影槍，攝像機(jī)本身的發(fā)展歷史讓我們不禁懷疑，每秒攝制張數(shù)的多少或者快慢是否能夠成為區(qū)別動(dòng)畫創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)和攝像機(jī)記錄運(yùn)動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)？

從上面的分析可以得知，“逐格拍攝”中不論是“逐格”（即24幀每秒）還是“拍攝”，在動(dòng)畫發(fā)展的過(guò)去和現(xiàn)在都有著不嚴(yán)密性，不能夠涵蓋所有動(dòng)畫作為動(dòng)畫的本體特性，但動(dòng)畫的逐格拍攝技術(shù)卻為我們揭示了動(dòng)畫對(duì)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特呈現(xiàn)方式——馬賽克式。

三、運(yùn)動(dòng)在動(dòng)畫中的馬賽克式呈現(xiàn)

從整體角度看，一段動(dòng)畫表現(xiàn)的可以是一個(gè)故事，可以是一個(gè)現(xiàn)象，也可以是一個(gè)純粹的視覺(jué)沖擊；從局部角度看，動(dòng)畫表現(xiàn)的是一種運(yùn)動(dòng)，更確切地說(shuō)是一個(gè)動(dòng)作，一種變化，這種變化不僅僅是形狀或位置的改變，還可以是色彩或節(jié)奏的改變；從更加具體的每一格畫面來(lái)看，動(dòng)畫所表現(xiàn)的是被創(chuàng)造出來(lái)的每一個(gè)動(dòng)作瞬間之間的關(guān)系以及它們與時(shí)間之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，如果將動(dòng)畫拆分為最小單元的存在，每一個(gè)最小單元都是一個(gè)動(dòng)作的碎片，將無(wú)數(shù)碎片按照一定的秩序在時(shí)間坐標(biāo)中進(jìn)行串聯(lián)呈現(xiàn)，得到的結(jié)果便是動(dòng)畫。不難看出，在這一表現(xiàn)過(guò)程中，每個(gè)動(dòng)作瞬間作為拍攝客體的同時(shí)，連帶產(chǎn)生的“關(guān)系”是更為重要的表現(xiàn)客體。

“關(guān)系”的這種重要性，可以根據(jù)德國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家本雅明的“馬賽克理論”來(lái)做進(jìn)一步理解。本雅明通過(guò)類比，用“馬賽克理論”解釋修辭學(xué)中格言式寫作，他認(rèn)為“格言之于文章，好比馬賽克拼貼之于建筑。它們同樣都是作為碎片形態(tài)被鑲嵌在整體之中，并且在極其有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出繁復(fù)的裝飾性與修辭性?！?[5]每一塊馬賽克是建筑的裝飾碎片，每一句格言便是文章的“思想碎片”。同樣，將動(dòng)畫與馬賽克裝飾建筑進(jìn)行類比，動(dòng)畫中的每一動(dòng)作瞬間可以看作本雅明所指的馬賽克，而整個(gè)動(dòng)畫影像則類比為建筑本身，動(dòng)畫中的每一幀便是一個(gè)“動(dòng)作碎片”，即動(dòng)作瞬間。因此，動(dòng)畫中的每一動(dòng)作瞬間不是簡(jiǎn)單的組合，而是像馬賽克一樣，在最小單元的組合過(guò)程中具有了新的裝飾性和修辭性，其中組合完成的結(jié)果和每個(gè)單元間的聯(lián)系，在意義上遠(yuǎn)超過(guò)作為個(gè)體的每一小單元。這與動(dòng)畫的逐格拍攝如出一轍。

唯一不同的是，動(dòng)畫的這種裝飾性和修辭性是在時(shí)間中表現(xiàn)的。麥克拉倫稱這種由動(dòng)作瞬間在時(shí)間上組合而產(chǎn)生的新的意義為“幀間魅力”，他認(rèn)為“動(dòng)畫是時(shí)間的媒介。前后兩幅畫之間的差別才是要點(diǎn)所在?！?[6]更有意思的是，麥克拉倫提到的“前后兩幅畫”在他的作品中有時(shí)本就已經(jīng)是非靜態(tài)的，而是連續(xù)的運(yùn)動(dòng)。早在1964年，他的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的《卡農(nóng)》（Cannon）就將運(yùn)動(dòng)當(dāng)作“前后的兩幅畫”來(lái)進(jìn)行處理進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。影片中，一位演員首先做了一串滑稽但意義不明的表演，但隨著同一位演員的同一段動(dòng)作被陸續(xù)、多次疊加進(jìn)畫面之后（之前的演員動(dòng)作并消失），這位演員的表演與前后的“自己”產(chǎn)生了奇妙的關(guān)聯(lián)，使我們看到他與“自己”互相鞠躬、互相做鬼臉等有趣的運(yùn)動(dòng)畫面，呈現(xiàn)了一人多次出現(xiàn)在同一時(shí)空的假象。將運(yùn)動(dòng)段落當(dāng)作動(dòng)“關(guān)系”構(gòu)建的對(duì)象，使得這部短片所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了更多的趣味和意義。

四、動(dòng)畫創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的核心理念

不論是常規(guī)二維動(dòng)畫還是新興計(jì)算機(jī)動(dòng)畫形態(tài)，這種將運(yùn)動(dòng)打散再重建的馬賽克式制作理念在根本上都是適用的。

“逐格拍攝”是這種理念在傳統(tǒng)動(dòng)畫制作中的體現(xiàn)方式：創(chuàng)作者對(duì)單獨(dú)動(dòng)態(tài)進(jìn)行平面繪制或是立體塑造得到動(dòng)作碎片，通過(guò)分別拍照（或直接繪制在膠片上）在代表著1/24秒時(shí)長(zhǎng)的每格膠片上形成動(dòng)畫單幀，然后根據(jù)力的需要安排每幀畫面的持續(xù)時(shí)間（即持續(xù)格數(shù)），最后進(jìn)行合成和輸出形成連續(xù)的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)。

計(jì)算機(jī)動(dòng)畫的實(shí)現(xiàn)也依賴這一理念。例如使用“Pose-to-Pose”完成動(dòng)作的計(jì)算機(jī)三維角色動(dòng)畫中，動(dòng)畫師通過(guò)對(duì)角色每個(gè)動(dòng)作特點(diǎn)在關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)上的把握實(shí)現(xiàn)整個(gè)運(yùn)動(dòng)，動(dòng)態(tài)和動(dòng)態(tài)之間的關(guān)系處理仍然是使角色動(dòng)起來(lái)的唯一手段。目前，許多研究者認(rèn)為純粹的計(jì)算機(jī)程序編寫出的動(dòng)畫完全改變了動(dòng)畫制作的理念，特別是諸如三維平臺(tái)中的粒子系統(tǒng)或重力學(xué)系統(tǒng)，是完全隨機(jī)的運(yùn)動(dòng)結(jié)果，但事實(shí)上，這類動(dòng)畫只是將上述理念融入到了后臺(tái)程序中，不論是形變還是色變等，也都是通過(guò)將動(dòng)態(tài)打散之后，把動(dòng)作碎片重新分配、拼貼，得到相關(guān)數(shù)據(jù)再進(jìn)行控制和編寫。

“逐格拍攝”技術(shù)和現(xiàn)代計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)都只是動(dòng)畫制作理念的具體實(shí)現(xiàn)方式，計(jì)算機(jī)技術(shù)的介入并沒(méi)有改變動(dòng)畫的本體特性，而是打破了“逐格拍攝”技術(shù)的局限性，讓動(dòng)畫的制作變得更加自由。創(chuàng)作者將想要表現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分解得到一系列馬賽克般的動(dòng)態(tài)碎片，再將它們?cè)跁r(shí)間軸上進(jìn)行分配，將這一些列動(dòng)態(tài)賦予本沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的虛擬圖形或真實(shí)道具，重新拼貼從而創(chuàng)造全新的運(yùn)動(dòng)幻象。前后兩個(gè)動(dòng)態(tài)，甚至是前后兩段連續(xù)運(yùn)動(dòng)之間的“關(guān)系”是創(chuàng)作者把握和處理的關(guān)鍵。

五、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫對(duì)運(yùn)動(dòng)的馬賽克式詮釋是它的特殊魅力所在，也是動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)屬性的一個(gè)特別要素。它指明動(dòng)畫對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)是全新建構(gòu)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，而普通攝像結(jié)果是對(duì)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)記錄式再現(xiàn)，沒(méi)有“關(guān)系”的重構(gòu)便沒(méi)有更多的意義一并而生?！爸鸶衽臄z”和計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)都是這種理念的具體實(shí)現(xiàn)方式，將運(yùn)動(dòng)進(jìn)行分解、加工、再分配的馬賽克式制作理念就是動(dòng)畫創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵，是動(dòng)畫區(qū)別于其他藝術(shù)門類的本體特性。

[1]宋磊：《目前我國(guó)動(dòng)畫研究現(xiàn)狀》[R]廣電總局動(dòng)畫理論研究概況課題報(bào)告

[2]《不列顛百科全書》第一卷[Z].中國(guó)大百科全書出版社，1999年，第95頁(yè).

[3]聶欣如：《動(dòng)畫概論》（第二版）[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年12月，第32頁(yè).

[4]Jame C.Rodney：“Film as a National”[M].Art, NY:Arno Press Inc.，1977年，第444頁(yè).

[5]陳永國(guó)：《視覺(jué)文化研究讀本》[M].北京大學(xué)出版社，2009年，第60頁(yè).

[6]同[4]