《鋼的琴》講述了失業(yè)又離異的工人、手風琴演奏者陳桂林，為了保留女兒的撫養(yǎng)權(quán)，召集一票各色人等，用工廠廢料為女兒制作一架鋼琴的故事。簡單的故事，卻格外動人。本片雖沒有特別注明故事發(fā)生的時間，但是中國觀眾卻能從中窺出一代人的集體回憶。

片中的“鋼的琴”代表的是一種符號化的精神象征，寄予了這群小人物對理想生活和生活理想的向往，但這個小事件卻集親情、友情、愛情敘述于一身，折射出人性中的種種面孔，可以說導演張猛憑借自身受父親影響的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格傾向，［1］它體現(xiàn)在電影中景深鏡頭和移鏡頭的大量運用。例如影片中陳桂林的小樂隊演出的時候，即將和他離婚的小菊來找他談女兒小元的教育問題這場戲就用了景深鏡頭。前景中左邊的石柱底部已經(jīng)破損，柱體上還有黑色的斑點，右邊紅色的舞臺幕布在輕輕飄動都非常清楚。后景中是兩個人物在談話，人物背后是瓷磚片貼的墻，上面污漬斑駁都很清晰。再例如，陳桂林勸說屠戶加入造鋼琴時，在殺豬場發(fā)生的這場戲也是用的景深鏡頭：前景是一大塊很清晰的豬腿，豬肉以及骨架清晰可見，后景中人物背后的瓷磚墻上，有的瓷磚片已經(jīng)破損了，有滿是銹跡的鐵管還有各種發(fā)黑的大缸之類的器皿。當人物走出這個鏡頭框架的時候，攝影機依然停留在這個畫面沒有移動，增加了一種那個環(huán)境的真實感。景深鏡頭具有瞬間性和真實性，景深鏡頭的運用使得環(huán)境更加細膩逼真，營造了一種真實與誠懇的感覺，同時讓觀眾從畫面中接受更多的信息，進而積極投入思考，慢慢品味。巴贊在談及場面調(diào)度時認為，用景深鏡頭，既表現(xiàn)畫面的前景，同時又不忽略畫面的后景，這才是對現(xiàn)實的一種尊重。所以他要求敘述者盡可能地保持現(xiàn)實中的多義性和曖昧性，讓接受者在接受的過程中，自己對故事做出選擇。但在大多數(shù)的電影中，是反其道而行之的。那些電影往往大量的運用近景和特寫，誰說話就將鏡頭推給誰，迫使觀眾相信影片發(fā)生的事情。敘述者給予接受者的畫面是帶有強迫性的，在很大程度上是單一的，接受者只有去接受。景深鏡頭的記錄性決定了導演的自我消除，本影片隱藏了導演的視角，影片的敘事顯得客觀冷靜，強調(diào)用畫面固有的原始力量，提示觀眾進行選擇，讓觀眾自由選擇他們自己對事物和事件的解釋。

橫移鏡頭在影片中出現(xiàn)的次數(shù)非常之多，這種鏡頭運動方式，極易產(chǎn)生律動和節(jié)奏感，從而獲得特殊的美學效果。例如在廢棄工廠中，胖頭一邊走一邊接電話，攝影機跟隨著胖頭向右移動，胖頭接完電話向左走出畫面，攝影機繼續(xù)向右移到正在交談的陳桂林和快手并固定下來。這種移鏡頭的運用，使導演保持一種客觀冷靜的觀察視角，給觀眾一種客觀真實的感覺。在陳桂林要偷鋼琴之前，叫來幾個朋友一起在小飯店吃飯。就在陳桂林開始說正事的時候，畫面里只有陳桂林、淑嫻、胖頭等四個人，然后鏡頭開始從右向左慢慢移動，有的人物也開始依次入畫，有的則不再在畫面中了。所有人物都不在畫面中了，鏡頭繼續(xù)向左移動，鏡頭里出現(xiàn)了一堆酒瓶子。這樣的鏡頭運動不僅僅只是展現(xiàn)電影人物的行為動作，更是將他們所處的環(huán)境展現(xiàn)出來，把人物置身于他們所在的環(huán)境，讓環(huán)境突出人物的形象，讓環(huán)境推動人物行動和故事情節(jié)的發(fā)展。陳桂林幾個人偷鋼琴被抓到公安局時，鏡頭從左到右移動，依次展現(xiàn)了陳桂林、淑嫻、豬肉王子等五個人，就像一幅卷軸畫一樣，人物一一展現(xiàn)出來。這樣就避免了像類型電影那樣，總是會特別多的給予各種景別的畫面來突出表現(xiàn)某一個人物，而這種移鏡頭更能體現(xiàn)出一種集體主義，也更符合觀眾的視角。

影片的現(xiàn)實主義還表現(xiàn)在處處營造小人物生活的艱辛，同時也是對集體主義的緬懷。電影塑造的是一個社會底層的小人物陳桂林，他是被時代拋棄的一類人的代表。本來他的工人的身份是很受人尊重的，但是隨著時代的轉(zhuǎn)變，他的這種身份被剝奪，只能組織小樂隊去賣唱，生活很艱辛，沒錢給女兒買鋼琴，只能為女兒制造一架。在影片中有很多意象都能反映出這群人他們不能適應新時代的生活，從而導致生活的艱辛，例如快手，他擁有很嫻熟的技術(shù)，卻只能在一個狹小的店鋪中每天去配二十幾把鑰匙勉強度日，又例如，陳桂林家中墻上掛的“桂林山水甲天下”字畫，還有一幅桂林山水的油畫。陳桂林的父親給他取名“桂林”是希望他能像桂林山水一樣出人頭地，但是字畫與現(xiàn)實做出的對比是，社會的轉(zhuǎn)型給他們造成了強烈的精神創(chuàng)傷和生活上的貧困，他們有美好的愿望，卻無法實現(xiàn)。影片開頭的時候就出現(xiàn)了兩根高高的煙囪，兩根煙囪的命運也是影片的副線之一。在影片的開頭，有一場工廠外地葬禮的場景。一個遠景中，兩根高高的煙囪下，有人搭了小屋在辦喪禮。在畫面中看去，具有很深的象征意味，猶如是一場對煙囪的葬禮，再加上小樂隊給葬禮吹的曲子用的樂器，都體現(xiàn)了新舊文化的碰撞之下，隱含了影片中煙囪即將被炸掉的命運，同時也是對舊時代的祭奠。兩根煙囪即是五六十年代大煉鋼鐵那個時代的象征，是集體主義時代過后遺留下來的產(chǎn)物，對曾經(jīng)經(jīng)歷過轟轟烈烈“大煉鋼鐵”那個年代的人它是那個年代的標志，對它有種特殊的感情，甚至是一種精神的寄托。就像汪工在影片中所說的“時光荏苒，社會變革，如今為了時代發(fā)展的進程要求他離開，我們總要做點什么……如果失敗，它將會成為一段美好的記憶”。在影片的最后，煙囪被炸掉了，同時意味著那個時代永遠的離去。在大家伙兒吃飯的時候，陳桂林提議把鋼琴的木結(jié)構(gòu)改成鋼結(jié)構(gòu)。汪工說“沒有敢想敢干敢拼的精神，那不是我們工人干的事”，陳桂林說“我們有困難要上，沒困難，制造困難也要上”。他們依然具有工人的那種敢做敢拼努力工作不怕困難的精神。在季哥被警察帶走的時候，他說自己還有點活兒沒有做完，說自己做完就走。這就體現(xiàn)了他們還具有工人的那種恪守崗位完成任務并且一定要做到最好的精神。他們擁有美好的工人的精神品質(zhì)，卻在時代轉(zhuǎn)型的時候被時代所拋棄，不能適應新時代的生活，過著艱苦的日子。他們在廢棄的工廠中一起打造鋼琴，猶如回到了以前的時代。他們渾身干勁熱火朝天，拿出荒廢已久的精湛的技術(shù)，將自己的精神澆鑄成鋼琴。他們是在這個制造的過程中，想象著重復著過去，得到了想象中的滿足。陳桂林為女兒打造的是一架鋼鐵材質(zhì)造的琴，顯然它不能夠發(fā)出鋼琴那樣優(yōu)美的聲音。但是它一方面是陳桂林對女兒父愛的凝結(jié)，一方面是下崗工人尊嚴的凝聚，同時也是對過去集體主義的一種緬懷。

本片中還運用了超現(xiàn)實主義的元素。比如在陳桂林一伙兒偷鋼琴被抓前和被抓后之間有一段陳桂林彈鋼琴的情節(jié)，這一段用極富浪漫主義色彩的手法來表現(xiàn)，在黑暗中，一束燈光從上方照下來，雪花飄灑在四周。這一段雖然是陳桂林的想象，是對人物內(nèi)心的描寫，表現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界?！白蟀杜伞彪娪罢J為這種想象是頭腦中的現(xiàn)實，是更高一層的現(xiàn)實。這種將頭腦中的現(xiàn)實與眼前面對的現(xiàn)實結(jié)合起來，將原有的現(xiàn)實主義改為一種易為公眾所理解與接收的高級現(xiàn)實主義。［2］包括電影后面歌舞的橋段這些看來是超現(xiàn)實主義的元素，更應該理解為是一種內(nèi)心的現(xiàn)實主義元素。當然這部電影中也還具有其他現(xiàn)實主義的因素，例如，畫面的色彩飽和度很高，色彩都很鮮艷，而且黑白對比也很強烈，宛如油畫一樣，給人一種環(huán)境人物都很真實的感覺。在影片中大量的運用平衡構(gòu)圖，平衡構(gòu)圖會給人一種呆板的感覺，但是同時也象征了這些人生活的貧乏和艱辛。

電影《鋼的琴》喚起了大眾對陳桂林們這個群體的關(guān)注，導演用現(xiàn)實主義風格的手法使他們又重回過去熱火朝天的集體勞動場景，每個人又感受到了理想和尊嚴。同時，他們也一直在努力，去適應新的社會現(xiàn)實，在新的環(huán)境下找到自己新的位置，并盡力在新的位置上做好。導演在小成本電影的創(chuàng)作中找到了一個合適的切入點，使得《鋼的琴》獲得業(yè)內(nèi)人士和普通觀眾的認可，值得同類電影借鑒。

［1］《誰動了我的心弦》——電影《鋼的琴》評析，［J］,王天，2011年23期

［2］《外國電影史》，［M］,鄭亞玲、胡濱著，中國廣播電視出版社