郁火星

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

西方藝術(shù)研究中的馬克思主義方法

郁火星

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

西方藝術(shù)研究中的馬克思主義方法是20世紀藝術(shù)研究的重要方法之一，其特點在于從基本的馬克思主義立場出發(fā)闡釋各種藝術(shù)現(xiàn)象：有的將馬克思主義視為簡單的經(jīng)濟決定論，從上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系解釋藝術(shù)的發(fā)展；有的關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)中的異化現(xiàn)象，用異化理論闡釋藝術(shù)創(chuàng)作；有的強調(diào)階級斗爭的重要性，把藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)風格歸結(jié)為階級斗爭的結(jié)果；有的用資本主義經(jīng)營方式解釋藝術(shù)市場和藝術(shù)管理等等。西方20世紀七八十年代出現(xiàn)的“新馬克思主義”則不再把藝術(shù)看成是社會經(jīng)濟力量的消極產(chǎn)物，而是社會經(jīng)濟發(fā)展和文化、智力關(guān)注的共同結(jié)果。在研究中，“新馬克思主義”學(xué)者們將馬克思主義原則和女性主義、符號學(xué)等方法結(jié)合起來，研究方法出現(xiàn)了多元化傾向。

馬克思；安塔爾；豪塞爾；新馬克思主義

現(xiàn)代西方藝術(shù)研究中的馬克思主義方法是二十世紀藝術(shù)研究的重要方法之一。其特點在于從經(jīng)濟、政治、社會與藝術(shù)的關(guān)系上解釋藝術(shù)現(xiàn)象。它的產(chǎn)生、發(fā)展和演變與馬克思主義在世界范圍內(nèi)的傳播密切相關(guān)。馬克思主義作為誕生于資本主義工業(yè)化時期的政治學(xué)說對人類歷史發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，然而，由于馬克思生前并沒有對藝術(shù)作過詳盡闡述，也沒有形成系統(tǒng)的美學(xué)思想，因此，一些西方學(xué)者往往從基本的馬克思主義立場出發(fā)，根據(jù)自己的理解和變通闡釋各種藝術(shù)現(xiàn)象：有的將馬克思主義視為簡單的經(jīng)濟決定論，從上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系解釋藝術(shù)的發(fā)展；有的關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)中的異化現(xiàn)象，用異化理論闡釋藝術(shù)創(chuàng)作；有的強調(diào)階級斗爭的重要性，把藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)風格歸結(jié)為階級斗爭的結(jié)果；有的用資本主義經(jīng)營方式解釋藝術(shù)市場和藝術(shù)管理，等等。藝術(shù)領(lǐng)域的西方馬克思主義方法和女性主義、圖像學(xué)方法一樣是20世紀與形式主義對峙的重要方法之一，它通過一些學(xué)者的闡釋和一系列學(xué)術(shù)著作的出版證明了自己的生命力。

一、馬克思主義與藝術(shù)理論

馬克思認為藝術(shù)不屬于居住在象牙塔里的美學(xué)家，而是社會、經(jīng)濟和歷史的產(chǎn)物。馬克思反對為藝術(shù)而藝術(shù)，也反對純粹的形式分析，他認為這些都沒有解釋出制造和出售藝術(shù)的道德、社會和經(jīng)濟原因。馬克思主義理論與藝術(shù)相關(guān)的幾個關(guān)鍵詞是“意識形態(tài)”、“階級”、“異化”。

關(guān)于意識形態(tài)，馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》中寫道：

人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有有一定的社會意識形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。

馬克思關(guān)于生產(chǎn)方式制約人們的社會生活與精神生活，社會存在決定社會意識的觀點是闡述藝術(shù)現(xiàn)象的基本前提。然而，馬克思從未把藝術(shù)看成是經(jīng)濟基礎(chǔ)的消極反映。馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判導(dǎo)言》里明確談到物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造的不平衡關(guān)系：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例，因而也決不是同仿佛是社會組織骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例?！笔聦嵣希瑢τ谒囆g(shù)發(fā)展馬克思從一開始就包含了更加靈活的觀念。馬克思把希臘藝術(shù)看成是審美理想的代表，雖然產(chǎn)生希臘藝術(shù)的社會環(huán)境已經(jīng)消失，但希臘藝術(shù)的魅力卻沒有減弱，這是藝術(shù)超越產(chǎn)生它的社會仍然具有意義的實例。一些西方馬克思主義學(xué)者正是在這一意義上發(fā)展出一種觀念，把藝術(shù)看成是超越歷史的表現(xiàn)模式，而并非僅僅代表某一社會的意識形態(tài)。如西奧多·阿多諾以及其他法蘭克福學(xué)派的學(xué)者就是這一觀點的代表。在《美學(xué)理論》一書中，阿多諾把藝術(shù)看成是抗衡異化的重要力量。在1960年代，馬克思主義意識形態(tài)理論由法國的路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）重新進行了表達，意識形態(tài)被理解為復(fù)雜權(quán)力斗爭的一部分，而不是社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的簡單反映。

馬克思主義理論基于對工業(yè)資本主義的批判。馬克思和恩格斯把他們所處的社會理解為兩個階級——無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級之間的斗爭，資本主義社會的基本前提是資產(chǎn)階級擁有生產(chǎn)方式，無產(chǎn)階級除了擁有自己的勞動以外不擁有任何其他東西。在資本家與工人的雇傭關(guān)系中，工人沒有獲得全部勞動價值，相反，工人創(chuàng)造的價值成了資本家的利潤。工人創(chuàng)造了產(chǎn)品卻不能擁有產(chǎn)品，這是勞動與產(chǎn)品的異化；工人在市場上出賣他們的勞動時，他們本身也成了商品，這是人性的異化。在這種觀點下，藝術(shù)是由工人制造出來的（藝術(shù)家屬于工人階級一員），但是它們被資產(chǎn)階級所訂購和擁有。作為結(jié)果，藝術(shù)家和工人階級的其他成員一樣，與自己的產(chǎn)品發(fā)生異化，藝術(shù)品成了商品，藝術(shù)家與自己的藝術(shù)失去了聯(lián)系。馬克思認為，只有在共產(chǎn)主義社會才能消除異化：“在共產(chǎn)主義社會，沒有畫家，只有在其它活動中從事繪畫的人?！?/p>

馬克思對藝術(shù)的態(tài)度影響了許多藝術(shù)批評家和理論家，他們將馬克思的觀點結(jié)合到自己的理論中。多數(shù)學(xué)者同意馬克思的觀點：中世紀封建主義的結(jié)束標志著無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級對立的開始，這一歷史發(fā)展線索大致和文藝復(fù)興相一致。托洛斯基在1925年寫道，當新的雇傭階級出現(xiàn)時，文藝復(fù)興就開始了。這個新階級獲得了對生產(chǎn)方式、教育系統(tǒng)和媒介的控制。托洛斯基與形式主義展開辯論，認為如果離開中世紀的行會系統(tǒng)、教堂等級制度，就不能理解中世紀的教堂。在托洛斯基看來，資產(chǎn)階級在道德上破產(chǎn)了，社會主義藝術(shù)應(yīng)該幫助人們回到精神上的自我。他把蘇聯(lián)的美學(xué)定義為社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)，與資產(chǎn)階級形式主義和自然主義對立。他對藝術(shù)僅僅表現(xiàn)形式感到不滿，警告那些非具象畫家說：“你們應(yīng)該做得更好，在作品中展示我們時代的一些人如何成了另一些人的狼。因為在我們的時代，只有狼才有錢去購買繪畫作品。但它不可能永遠如此，我們時代的繪畫將有助于看到它不應(yīng)該成為的那個樣子?！保?］425

由于馬克思主義在世界范圍的傳播，西方20世紀初出現(xiàn)了不少運用馬克思主義方法研究藝術(shù)的學(xué)者，其中最有成就的是生于匈牙利、二戰(zhàn)期間移居英國的安塔爾和豪塞爾。在20世紀七八十年代西方出現(xiàn)“新藝術(shù)史”的浪潮中，馬克思主義方法再次受到關(guān)注，一些學(xué)者或者對馬克思主義基本立場重新進行闡釋，或者與其他方法如圖像學(xué)、符號學(xué)、女性主義等等結(jié)合，出現(xiàn)了“新馬克思主義”學(xué)派，代表人物有美國的斯維塔娜·阿爾佩斯和T·J·克拉克等。

二、弗里德里?！ぐ菜?/h2>

弗里德里?！ぐ菜枺‵rederick Antal 1887－1954）出生于匈牙利的布達佩斯，曾先后跟從沃爾夫林和德沃夏克學(xué)習(xí)藝術(shù)史。在維也納期間，安塔爾成了匈牙利美學(xué)家、批評家喬治·盧卡奇（Georg Lukaes 1885－1971）的密友，結(jié)識了盧卡奇周圍馬克思主義者圈子中的不少人物，如社會學(xué)家曼海姆，美術(shù)史家豪塞爾、維爾德等。匈牙利蘇維埃共和國建立以后，安塔爾返回布達佩斯在美術(shù)博物館任職。1919年霍爾蒂獨裁政權(quán)復(fù)辟后，安塔爾被迫離開匈牙利，先到維也納，后轉(zhuǎn)至柏林，一度成了《美術(shù)史文獻批評通報》的編輯。在1933年希特勒掌握權(quán)力以后，安塔爾又移居英國，直至在英國去世。安塔爾一生從未在大學(xué)有過正式教職，居住英國期間偶爾在倫敦大學(xué)考陶爾德研究院舉行藝術(shù)講座。

在藝術(shù)上，安塔爾反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”和純粹的形式主義，主張從社會環(huán)境角度出發(fā)研究藝術(shù)。他的第一本著作《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》（Florentine Painting and Its Social Background）即是應(yīng)用馬克思主義立場研究文藝復(fù)興藝術(shù)的產(chǎn)物。該書出版于第二次世界大戰(zhàn)以后的1948年，但前言表明實際寫于1932－1938年間。當希特勒在歐洲大肆擴張時，安塔爾開始研究十四、十五世紀佛羅倫薩繪畫這一似乎遙遠的主題。

《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》討論了文藝復(fù)興時期從喬托到馬薩喬的藝術(shù)，把它們放在當時的社會、宗教、政治和經(jīng)濟環(huán)境中考察，按經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的模式進行闡釋，藝術(shù)庇護人的問題也在書中得到了闡述。他把12到14世紀的佛羅倫薩看成是歐洲資本主義的奠基時期。在這段時間里，編織工藝、國際貿(mào)易已經(jīng)從行會經(jīng)營轉(zhuǎn)變成一種“資本主義事業(yè)”；佛羅倫薩金幣在1252年鑄造并成了國際化貨幣；編織行會獲得的大量利潤依賴于工人的低工資。除了控制生產(chǎn)方式以外，佛羅倫薩的資本家開辦銀行、管理教皇財政，財務(wù)和商業(yè)力量前所未有地集中到中產(chǎn)階級手上。在安塔爾看來，佛羅倫薩的中產(chǎn)階級導(dǎo)致了藝術(shù)中的人文主義傾向，藝術(shù)風格的變化與佛羅倫薩的經(jīng)濟、社會發(fā)展密切相關(guān)。

《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》的第一章討論資產(chǎn)階級在佛羅倫薩出現(xiàn)的經(jīng)濟原因，隨后的章節(jié)依次討論宗教、哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)。安塔爾不僅強調(diào)了資產(chǎn)階級與貴族的斗爭，也強調(diào)了資產(chǎn)階級內(nèi)部的分化。在安托爾看來，最能體現(xiàn)新興中產(chǎn)階級世界觀的藝術(shù)家是喬托，他給那些富有的商人、銀行家以及羅馬教皇作畫。在1328到1332年間，他是官方的宮廷畫家；在現(xiàn)實生活中，喬托也以資本家的風格從事職業(yè)活動，把織布機租給工人以獲得高額利潤。當賒欠者無力還貸時，他雇傭律師討還債務(wù)。在14世紀的意大利，喬托由一名藝術(shù)家上升為資產(chǎn)的擁有者，他的經(jīng)歷堪稱獨一無二。即使到了15世紀初，也只有一小部分藝術(shù)家能夠享有相同的處境，如受到加西莫·美帝奇庇護的雕塑家吉爾博特和多那泰羅。

圖1 喬托《最后的審判》

喬托在當?shù)厣倘税鹂恕に箍莆哪岬恼埱笙拢谝獯罄辈颗炼嗤叩陌鹉冉烫美L制了他最著名、也是至今保存完好的壁畫作品。艾瑞克的父親曾因放高利貸被但丁在《神曲》中驅(qū)趕到地獄里。艾瑞克要做的就是為他父親贖罪，以委托藝術(shù)品的方式拯救他的靈魂。在教堂入口處的巨幅壁畫《最后的審判》（圖1）上，艾瑞克跪倒在被拯救的一方，向天使們送上了一個精致的教堂模型。他用右手托住教堂模型，把它奉獻給天使；天使們展開的手掌暗示著艾瑞克的禮物使他進入天堂。教堂的左右墻壁喬托分別繪制了表現(xiàn)好、壞德行的作品，正義被描繪成坐在哥特式壁龕里的一位女王，她的右手拿著一個尼開（即勝利女神）雕像；座位上雕刻著種種好政府的圖像。在安托爾看來，喬托的這些敘事性壁畫表明了那個時代的中產(chǎn)階級世界觀，是傳統(tǒng)宗教寓言的世俗再現(xiàn)，弗羅倫薩理性人文主義的反映，而作品的風格從另一個側(cè)面說明了這一點。整套壁畫構(gòu)圖完整，空間聯(lián)貫，人物形象堅實而富有體積感［2］162。

在《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》中，安塔爾對兩幅幾乎作于同一時間和地點的作品進行了比較，一幅是金泰爾·費布瑞諾（Gentile Da Fabriano）的《圣母和圣嬰》，另一幅是馬薩喬作于1426年的同名作品，安塔爾寫道：

金泰爾的作品沒有馬薩喬清晰和客觀，也沒有馬薩喬嚴肅?，旣惖拇┲妥藙菔莾?yōu)雅、可愛的皇后，座在華麗的天堂寶座上。她的斗篷在前方展開，展示了富麗堂皇的裝飾。與馬薩喬的人物相比，金泰爾的人物幾乎沒有體積感……金泰爾沒有從人物的內(nèi)部有力地構(gòu)建他的形象，而是通過節(jié)奏、起伏的輪廓線描畫。［2］1

按照安塔爾的觀點，與金泰爾對裝飾、奢華材質(zhì)和儀式的強調(diào)不同，馬薩喬理性地處理了作品中的空間和人物，循規(guī)蹈距地應(yīng)用透視縮短法進行描繪。這種求實方法將圣母和基督的關(guān)系表現(xiàn)為現(xiàn)實中母親和孩子的關(guān)系。

安塔爾進而問道，兩幅如此不同的繪畫如何在同一城市、同一時間里創(chuàng)作出來？他說，將金泰爾的作品描述為后期哥特式風格，馬薩喬的作品描述為古典文藝復(fù)興風格，這樣的解釋幾乎沒有任何幫助。需要解釋的正是這種不同。把注意力放在藝術(shù)家所處時代的不同，或者把他們理解為受不同地區(qū)鑒賞家的影響并沒有給出解釋?！斑@些令人迷惑、眾多而經(jīng)常性的影響本身和風格一樣需要解釋?！保?］3

對于安塔爾來說，不同風格的根本原因在于社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。金泰爾和馬薩喬對同一主題完全不同的處理方法展示出社會的對抗狀態(tài)：金泰爾的宮廷風格是貴族世界觀的表達；馬薩喬更為理性的寫實主義風格則反映了新近變得富有和強大的資產(chǎn)階級價值觀。安托爾寫道，當中產(chǎn)階級精英們變成金錢貴族，在15世紀下半葉居于社會的主導(dǎo)地位時，“沒有任何畫家真正延續(xù)馬薩喬的傳統(tǒng)，所有這個時期的繪畫都可以或多或少地歸類為‘后期哥特式’風格?！保?］305

在1348年佛羅倫薩大瘟疫之后，安塔爾注意到更具精神性、更加平等繪畫風格的出現(xiàn)。他把這一現(xiàn)象部分地歸結(jié)于經(jīng)濟原因，部分地歸結(jié)于從錫亞那流傳過來的宗教影響。其解讀方法仍然是社會學(xué)的，安托爾把繪畫風格的變化歸結(jié)為受到了下層資產(chǎn)階級的影響。同樣，布羅尼列斯奇（Brunelleschi）設(shè)計的佛羅倫薩大教堂和英納森醫(yī)院表現(xiàn)了人文主義運動帶來的世俗化傾向；而新型中產(chǎn)階級宮廷建筑的出現(xiàn)則是由商業(yè)成功帶來的奢華趣味造成的。

圖2 馬薩喬《貢錢》

安塔爾認為，15世紀佛羅倫薩的新興資產(chǎn)階級風格在馬薩喬身上達到了巔峰。馬薩喬的作品《貢錢》（圖2）一畫即是最好的說明。作品的主題是圣經(jīng)故事中的收稅人要求耶穌納稅。耶穌告訴門徒彼得，讓他到加利利海邊的魚嘴里找錢幣。畫家在畫面的左邊描繪了正從魚嘴里掏錢幣的彼得；在畫面的右邊彼得把錢幣交給收稅者；中間部分則是耶穌及其門徒和收稅人的遭遇。安塔爾解釋說，藝術(shù)庇護人菲利斯·布朗卡西（Felice Brancacci）正是出于經(jīng)濟、政治原因委托了這一作品。菲利斯是佛羅倫薩海事局的一名官員，當年被派往埃及從事東方貿(mào)易。因此，他希望通過《馬修福音》書中的這一事件表現(xiàn)經(jīng)濟的重要性。事實上，畫家把奇跡的描繪（從魚嘴里掏出錢幣）放到不重要的邊緣區(qū)域，而在畫面中心位置描繪了耶穌和門徒的形象。在安塔爾看來，新興中產(chǎn)階級的理性主義精神決定了馬薩喬如此的構(gòu)圖安排。作品的風格，包括空間透視、線條透視和門徒的形象清晣地表現(xiàn)出人文主義的影響：尊貴、莊重的形象體現(xiàn)了新興中產(chǎn)階級上層的審美趣味。對于安塔爾來說，一個階級接受一種藝術(shù)就是這個階級生產(chǎn)這一藝術(shù)的明證。因此，喬托和馬薩喬的理性風格伴隨進步的上層中產(chǎn)階級出現(xiàn)；而他們作品中多愁善感、夢幻、神秘的風格則歸因于下層中產(chǎn)階級的保守性［2］307－308。

安塔爾在1933年移民去了英國之后，同樣用藝術(shù)社會學(xué)方法研究英國藝術(shù)，1956年出版了《福塞利研究》。1962年關(guān)于英國18世紀藝術(shù)家威廉·賀加斯（William Hogarth）的研究也得以出版。然而，由于安塔爾方法中存在著較為明顯的機械決定論色彩以及公式化、簡單化傾向，他的研究遭到了不少藝術(shù)史家的批評。

三、阿諾德·豪塞爾

阿諾德·豪塞爾（Arnold Hauser 1892－1978）早年求學(xué)于布達佩斯，師從著名社會學(xué)家格奧爾格·西梅爾。1918年獲得美學(xué)博士學(xué)位后在布達佩斯大學(xué)任教，屬于圍繞在盧卡奇周圍的馬克思主義者圈子。與安塔爾一樣，豪塞爾也由于1919年霍爾蒂獨裁政權(quán)的建立離開布達佩斯。他在意大利旅行一段時間以后前往巴黎，在著名的哲學(xué)家亨利·柏格森（1859－1941）和語言學(xué)家、批評家古斯塔夫·朗松指導(dǎo)下致力于語言學(xué)、哲學(xué)研究。1921年豪塞爾前往柏林學(xué)習(xí)經(jīng)濟學(xué)和社會學(xué)，從此漸漸對藝術(shù)發(fā)生興趣，并跟從戈登施密特和沃爾夫林學(xué)習(xí)藝術(shù)史。1924－1938年間，豪塞爾生活在維也納，納粹占領(lǐng)奧地利以后他又移居英國。1951年他的《社會藝術(shù)史》正式出版，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大影響，被聘為利茲大學(xué)訪問教授。此后豪塞爾多次在美國、德國舉辦講座。1957年任美國布蘭代斯大學(xué)藝術(shù)史客座教授。1958年豪塞爾的《藝術(shù)史哲學(xué)》德文、英文版出版發(fā)行。1959年，豪塞爾從布蘭代斯大學(xué)退休返回英國，此后一直在倫敦的霍恩西藝術(shù)學(xué)院任教。1965年所出版的《樣式主義：文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)折點和現(xiàn)代藝術(shù)的起源》同樣源于他的藝術(shù)社會學(xué)研究。他的最后一本著作《藝術(shù)社會學(xué)》于1974年出版。

豪塞爾在《社會藝術(shù)史》（1951）一書中充分展示了他的馬克思主義方法，他把16世紀看成是機器時代的開始，把他所處的時代看成是階級分化的時代。因此，工人階級和他們的產(chǎn)品發(fā)生了異化。在重建藝術(shù)史的過程中，原始獵人手中的第一件工具被賦予了魔術(shù)般的光環(huán)。豪塞爾反對形式主義“有意味的形式”信條，認為脫離形式所傳達的內(nèi)容，形式就沒有意義。他以馬克思主義立場解讀風格主義（Mannerism又譯作矯飾主義），把風格主義看成形式和內(nèi)容分離的產(chǎn)物。這種分離與工人和產(chǎn)品的分離類似，與當時政治和宗教的混亂、新教改革和宗教法庭的濫用相一致。例如，他把布朗瑞諾（Branzino）的一幅作品（圖3）描述為冷漠、僵直、宛如瓷器一般，缺乏對人格的興趣和過分注重奢侈服裝的描繪，人物的性格隱藏在木然的面具后面。因此，在這幅肖像畫中，豪塞爾看到了人物和豪華服飾的脫節(jié)——這種脫節(jié)展示了人格和社會的異化。在豪塞爾看來，帕米季亞諾（Parmigianino）的《長頸圣母》（圖4）反映了風格主義的其他特征：畫中人物的新古典主義比例和緊縮的人物結(jié)構(gòu)之間的明顯不協(xié)調(diào)，空間關(guān)系顯得唐突、不自然，等等，反映了那個時代的社會分裂。他把這種形式安排看成是“沒有根基、表面、膚淺，由于個人被異化，整個文化進程被異化而產(chǎn)生的不安、焦慮和混亂?！保?］20

圖3 布朗瑞諾《肖像》

和安塔爾一樣，豪塞爾試圖從更加廣闊的角度對決定作品風格的經(jīng)濟力量、社會結(jié)構(gòu)加以解釋。在關(guān)于早期意大利文藝復(fù)興的章節(jié)中，豪塞爾基本上重復(fù)了安塔爾的分析。宮廷藝術(shù)趣味在金泰利的作品中得到體現(xiàn)，同時存在的是馬薩喬的自然主義—— 簡單、嚴肅、直截了當?shù)闹挟a(chǎn)階級藝術(shù)。在豪塞爾看來，14世紀的歷史是階級斗爭的歷史 ——不僅存在著資產(chǎn)階級和貴族之間的斗爭，而且存在著資產(chǎn)階級和工人階級之間的斗爭。然而，當時代邁進時，新近變得具有實力的中產(chǎn)階級精英開始接受宮廷社會的生活方式，不僅把浪漫主義騎士題材看成是異國風情，而且是值得效仿的東西。［2］26－27當“曾經(jīng)樸素而又勤奮的中產(chǎn)階級”演變?yōu)橐蚤e暇方式生活的收租階級時，藝術(shù)隨之發(fā)生變化：

馬薩喬的宏偉自然主義，以及它的反哥特式簡潔，對空間關(guān)系、清晰比例的強調(diào)；戈左里藝術(shù)的豐富風格特征和波提切利的心理學(xué)敏感代表著中產(chǎn)階級從脆弱上升到真正金錢貴族歷史性發(fā)展的三個不同階段。［2］

圖4 帕米季亞諾《長頸圣母》

豪塞爾的《社會藝術(shù)史》出版后，招致了大量的非難。批評者把矛頭指向他的理論假設(shè)：僵硬、等級化和保守主義的藝術(shù)風格為貴族社會所偏愛，而自然主義的藝術(shù)傾向反映了城市中產(chǎn)階級的思想狀態(tài)。批評者還認為豪塞爾將藝術(shù)史視為社會學(xué)的女仆，把藝術(shù)研究簡單地看成是社會學(xué)的分支。

由于遭到來自各方面的批評，豪塞爾在1958年出版的《藝術(shù)史哲學(xué)》中調(diào)整了自已的立場?！端囆g(shù)史哲學(xué)》主要論及藝術(shù)方法論問題。在這部著作中，豪塞爾的觀點與《社會藝術(shù)史》相比有了改善，變得更加靈活一些。豪塞爾否認在藝術(shù)和社會之間始終存在著一致狀態(tài)，認為不存在社會藝術(shù)史的普遍法則，也不可能建立刻板的規(guī)則來解釋藝術(shù)形式與社會的對應(yīng)關(guān)系。與安塔爾后期著作一樣，豪塞爾也注意到了“社會決定論”的缺陷，將折衷主義和相對主義立場調(diào)和進自己的理論，盡管前言中豪塞爾聲稱仍然堅持了《藝術(shù)社會史》的原則，他同時提醒人們注意《藝術(shù)史哲學(xué)》方法上的不同。因此，書中的論述更多地表現(xiàn)出對各種因素之間相互關(guān)系的社會學(xué)解釋。在某些場合，豪塞爾也承認藝術(shù)獨立于社會和經(jīng)濟環(huán)境發(fā)展的能力。他在《藝術(shù)史哲學(xué)》中聲稱，重要的是將歷史唯物主義分析與形式主義強調(diào)藝術(shù)獨立發(fā)展的理論調(diào)和起來。

四、“新馬克思主義”

二戰(zhàn)以后，隨著世界政治格局的變化，一些馬克思主義學(xué)者普遍對蘇聯(lián)模式的社會主義感到不滿，老一輩學(xué)者的相繼離世使馬克思主義藝術(shù)研究出現(xiàn)了后繼乏人的狀況。20世紀70年代以后，隨著“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)，藝術(shù)社會學(xué)方法再次受到重視，人們重新闡釋馬克思主義原則，出現(xiàn)了所謂的“新馬克思主義”學(xué)派?！靶埋R克思主義”和傳統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)研究的區(qū)別在于他們對社會經(jīng)濟因素與藝術(shù)現(xiàn)象關(guān)系的看法。正統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)史家用決定論的觀點看待藝術(shù)發(fā)展，把藝術(shù)看成是社會經(jīng)濟力量的消極產(chǎn)物；而社會藝術(shù)史家反對這種模式，將歷史不僅看成是社會和經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，而且是文化和智力關(guān)注的結(jié)果。此外，在“新馬克思主義”中間，學(xué)者們不再堅持單一的馬克思主義原則，而是將其和女性主義、符號學(xué)等等其他方法結(jié)合起來，因此藝術(shù)研究出現(xiàn)了多元化傾向，研究手法更加靈活多樣?！靶埋R克思主義”藝術(shù)史家集中對藝術(shù)產(chǎn)生的特定歷史環(huán)境進行分析，他們拒絕用統(tǒng)一或單一原因解釋藝術(shù)現(xiàn)象。在他們的研究中，藝術(shù)品的社會根源得到更加具體的確定，代表人物有斯維塔娜·阿爾佩斯和T·J·克拉克。

斯維塔娜·阿爾佩斯（Svetlana Alpers，1936－）

1957年本科畢業(yè)于美國萊特克利夫?qū)W院，1965年從哈佛大學(xué)獲得藝術(shù)史博士學(xué)位，1965－1998年任職于柏克利加州大學(xué)藝術(shù)史系。1986年獲加州大學(xué)杰出教學(xué)獎，2009年被授予倫敦大學(xué)考陶爾德藝術(shù)研究院名譽博士學(xué)位。主要著作有《描述的藝術(shù)：十七世紀荷蘭藝術(shù)》（1983），《倫勃朗的事業(yè)：畫室與市場》（1988），《堤埃波羅和繪畫才智》（1994），《造就魯本斯》（1995），《藝術(shù)的苦惱：委拉斯開茲和其它畫家》（2005）等。阿爾佩斯主要研究17世紀荷蘭藝術(shù)，她是將馬克思主義與圖像學(xué)、女性主義等方法結(jié)合起來的新型學(xué)者。雖然并非一位多產(chǎn)學(xué)者，由于阿爾佩斯總是致力于研究富有爭議的問題，她的著作引起了廣泛的注意。在《倫勃朗的事業(yè)：畫室與市場》一書中，她對倫勃朗和阿姆斯特丹藝術(shù)市場的關(guān)系進行了深入考察。在阿爾佩斯看來，17世紀的荷蘭藝術(shù)家和藝術(shù)庇護人之間已經(jīng)建立起正常的關(guān)系。然而，倫勃朗是個例外，他沒有服從這一系統(tǒng)。相反，他把自已的繪畫商品化了，把贊助人在商務(wù)活動中使用的資本主義經(jīng)營方式運用到自己的藝術(shù)事業(yè)中，使自己的作品成了一種貨幣，并經(jīng)常用它還貸。按照阿爾佩斯的觀點，這種手法和荷蘭商人在郁金香或房地產(chǎn)上的投機精神是一致的，這與倫勃朗為債權(quán)人而不是贊助人作畫的意愿也是一致的。這樣，倫勃朗以市場價值對待他的作品，也就是以資本主義方式對待藝術(shù)，而不是以贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系對待藝術(shù)。阿爾佩斯以倫勃朗《亞里士多德與荷馬胸像》一畫為例，向人們展示了倫勃朗如何在作品中將顏料變成金子。她寫道：“倫勃朗描繪了處于公共關(guān)系中的金錢，比如，猶大歸還銀幣；耶穌基督將換錢幣者趕出神廟……葡萄園丁的寓言……或許間接地，一群公司經(jīng)理的肖像?！保?］112

阿爾佩斯對倫勃朗《換錢幣者》（圖5）一畫的解讀采用了同樣的方法。作品描繪了一位換錢幣者拿著錢幣在燭光下觀看，畫面背景是由燭光照亮的書本、紙張和錢袋。阿爾佩斯否定了基督徒把這一形象解讀為《圣經(jīng)》里的富人，在她看來，這是倫勃朗愛好錢幣收藏的反映。她引用了馬克思《資本論》里的一段話：“只有當資本人格化時才能使資本家變得令人尊敬。這樣，他和守財奴一樣享有對自我財富的絕對沖動。”在阿爾佩斯對倫勃朗的解讀中，她對社會、經(jīng)濟環(huán)境重要性的堅持無疑深化了人們對倫勃朗作品的理解，她把商務(wù)活動引進倫勃朗的個人事業(yè)的手法，提供了理解藝術(shù)家人格的新視角。

圖5 倫勃朗《換錢幣者》

T·J·克拉克（Timothy J.Clark，1943－）早年就讀于劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院，1964年以榮譽學(xué)位本科畢業(yè)。1973年獲得倫敦大學(xué)考陶爾德藝術(shù)研究院藝術(shù)史博士學(xué)位。曾任職于美國艾賽克斯大學(xué)、洛杉磯加州大學(xué)、哈佛大學(xué)、柏克利加州大學(xué)。1991年獲得美國藝術(shù)學(xué)院聯(lián)盟杰出教學(xué)成果獎。2006年獲梅倫杰出成就獎。主要著作者有《人民形象——古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》（1973），《絕對資產(chǎn)階級：1848－1851年法國藝術(shù)家和政治》（1973），《現(xiàn)代生活的描繪》（1985），《與一種觀念再見》（1999），《受折磨的權(quán)力》（2005），《新戰(zhàn)爭時代的資本與景觀》（2008）等?？死?973年出版的兩本著作 ——《人民形象——古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》和《絕對資產(chǎn)階級：1848－1851年法國藝術(shù)家和政治》由他的博士論文改寫而成。書中，克拉克寫道，不是用非歷史的范疇解釋藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)史必須注意藝術(shù)家、藝術(shù)作品和機構(gòu)之間的社會關(guān)系，注意政治爭論和經(jīng)濟沖突的關(guān)系［5］9。在運用社會學(xué)方法從經(jīng)濟角度考察藝術(shù)現(xiàn)象時，克拉克避免像豪塞爾、安塔爾那樣對階級、意識形態(tài)和藝術(shù)的關(guān)系進行一般假設(shè)，而是關(guān)注藝術(shù)家的生活環(huán)境以及相關(guān)的歷史、社會現(xiàn)象，避免過分強調(diào)藝術(shù)和意識形態(tài)之間的對應(yīng)關(guān)系?？死寺暦Q，他的研究在于“發(fā)現(xiàn)機械反映圖像背后隱藏著何種具體的變化，弄清 ‘背景’如何變成 ‘前景’；不是發(fā)現(xiàn)形式和內(nèi)容的類似，而是發(fā)現(xiàn)二者的真實、復(fù)雜關(guān)系?！保?］80－81他用自己的闡釋證明，“新馬克思主義”如何與傳統(tǒng)馬克思主義不同。在傳統(tǒng)馬克思主義把藝術(shù)風格（如自然主義）與中產(chǎn)階級價值觀聯(lián)系起來的地方，他瞄準了更具歷史獨特性的對象。

在關(guān)于庫爾貝研究中，克拉克對藝術(shù)家的意圖及其社會背景進行了仔細的重構(gòu)，廣泛引用了批評家對庫爾貝作品的評論。如討論《打石工》（圖6）這一作品時，克拉克強調(diào)了畫中勞動者的形象。在他看來，畫中的勞動者形象展示了“人們在日常生活中變得木然和僵硬”。這使庫爾貝在巴黎的觀眾深感不安。在1848年法國大革命之后，巴黎社會充滿了階級焦慮，資產(chǎn)階級身份受到了來自貴族和無產(chǎn)者的雙重威脅，“因為不僅僅存在一種階級斗爭?！保?］

圖6 庫爾貝《打石工》

又如對德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》（圖7）這一作品的分析，克拉克向人們展示了歷史事件如何演變成藝術(shù)形象。在克拉克看來，德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》是有關(guān)革命事件的開創(chuàng)性描繪，這一作品在后來大量的復(fù)制品中得到廣泛流傳。在1830年7月28日的起義中，工人階級和資產(chǎn)階級都加入了這場革命。畫中的每一個形象都可以按照階級身份加以界定：自由女神的圖像志起源是隱喻性的，她是一位人民的女神；前景中的五個人物有四個是下層人士。克拉克寫道：“下層中產(chǎn)階級的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的主要情景之一”。他把現(xiàn)代主義運動的發(fā)展與巴黎生活狀況的改變，如林蔭大道的修建，百貨公司的開業(yè)，工廠的不斷地出現(xiàn)聯(lián)系在一起。

克拉克相信沒有任何藝術(shù)能造成生產(chǎn)方式的革命。在新近著作《與一種觀念再見：現(xiàn)代主義的歷史插曲》（1999）一書中，他認為，畢加索的立體主義作品沒有能夠展示出前后一致性，雖然它們在藝術(shù)手法的發(fā)明、對傳統(tǒng)圖繪語言的批評方面是偉大的，但它們代表著前衛(wèi)藝術(shù)試圖改變世界意愿的失敗。眾所周知，畢加索和庫爾貝一樣不僅同情革命，而且加入了法國共產(chǎn)黨。正如有學(xué)者指出，畢加索在第一次世界大戰(zhàn)以前用于拼貼的報紙，“一半用于提供反戰(zhàn)信息，另外四分之一是對自殺、謀殺、蓄意破壞的可怕描述。伴隨最為黑色的幽默，它們描述一個病態(tài)的資產(chǎn)階級世界走向瘋狂。”［6］121

圖7 德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》

馬克思主義方法是從社會環(huán)境角度研究藝術(shù)的方法，既然任何藝術(shù)都不能脫離產(chǎn)生它的社會環(huán)境，馬克思主義方法就必然會成為藝術(shù)研究中不可或缺的重要方法之一。西方“新藝術(shù)史”思潮中“新馬克思主義”的興起就充分說明了這一點。從總體上看，馬克思主義方法具有以下一些特征：

（一）早期西方馬克思主義藝術(shù)研究與馬克思主義在世界范圍內(nèi)的傳播有著密切的關(guān)系。20世紀初是馬克思主義廣泛傳播的時期，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一批馬克思主義學(xué)者。他們大多源于具有馬克思主義思想基礎(chǔ)的德國、匈牙利，但最終和馬克思本人一樣被迫離開德國，分散到世界各地，其中相當一部分人移居英國。英國作為空想社會主義的誕生地，在思想領(lǐng)域存在著與馬克思主義相吻合的潮流，它的政治氣候和地理位置使它聚集了為數(shù)眾多的馬克思主義藝術(shù)史家。二戰(zhàn)以后，隨著馬克思主義傳播進入低潮，老一輩傳統(tǒng)馬克思主義學(xué)者相繼離世，馬克思主義藝術(shù)研究也進入了低谷。但是七八十年代隨著“新藝術(shù)史”的興起，人們開始重新審視馬克思主義方法，出現(xiàn)了“新馬克思主義”學(xué)派。

（二）早期馬克思主義學(xué)者把馬克思主義立場運用于闡釋藝術(shù)的時候，普遍采用了自上而下套用馬克思主義一般原則的方法。安塔爾以經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的模式解釋佛羅倫薩藝術(shù)發(fā)展的狀況：通過對佛羅倫薩繪畫行業(yè)的考察，說明資產(chǎn)階級導(dǎo)致了藝術(shù)中的人文主義傾向；通過對喬托職業(yè)生涯的追蹤，說明喬托運用了資本主義企業(yè)模式經(jīng)營藝術(shù)事業(yè)；通過對馬薩喬的寫實風格和金泰爾的宮廷風格的分析比較，說明不同風格產(chǎn)生于不同社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，受到統(tǒng)治階級意識形態(tài)的影響。他的論證由豐富的材料作支撐，絕大部分令人信服，然而在討論風格與意識形態(tài)的關(guān)系時，存在著機械、生硬的傾向。豪塞爾同樣研究文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，他在自己的著作中將風格主義內(nèi)容與形式的脫離比附成工人與勞動產(chǎn)品的脫離，認為馬薩喬的宏偉自然主義、反哥特式簡潔，戈左里藝術(shù)的豐富風格特征和波提切利的心理學(xué)敏感代表著中產(chǎn)階級從脆弱上升到真正金錢貴族的三個不同階段。他的假設(shè) —— 僵硬、等級化和保守主義的藝術(shù)風格為貴族社會所偏愛，而自然主義的藝術(shù)傾向反映了城市中產(chǎn)階級的思想狀態(tài)，存在著牽強、生硬解釋的現(xiàn)象，受到許多學(xué)者的批評。

（三）傳統(tǒng)馬克思主義與“新馬克思主義”藝術(shù)研究的區(qū)別在于前者堅持社會存在決定社會意識、藝術(shù)是經(jīng)濟基礎(chǔ)的反映這一立場，因此研究中不免帶有機械論色彩?！靶埋R克思主義”公開聲稱不再堅持這一原則，他們相信藝術(shù)可以對抗占支配地位的意識形態(tài)，發(fā)展出顛覆當時意識形態(tài)的藝術(shù)形式，社會藝術(shù)史研究可以不涉及資本主義經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的一般理論，而不是像傳統(tǒng)馬克思主義學(xué)者那樣對資產(chǎn)階級意識形態(tài)和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)進行一般推論。如阿爾佩斯探討了倫勃朗用資本主義的經(jīng)營方式從事藝術(shù)事業(yè)，以市場價值對待自已的作品。她對于社會經(jīng)濟因素在藝術(shù)家職業(yè)生漄中的作用的探討，深化了人們對倫勃朗的理解。T·J·克拉克用實證方法對藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖及其作品的社會背景進行了仔細的重構(gòu)。如《打石工》和當時巴黎社會觀眾的關(guān)系，《自由引導(dǎo)人民》與下層資產(chǎn)階級的關(guān)系，等等。此外，“新馬克思主義”者將女性主義、圖像學(xué)、符號學(xué)等方法結(jié)合到自已的研究中，不再使用單一的原則解釋藝術(shù)現(xiàn)象，手法靈活多樣，使之成了一種綜合性研究。

［1］ Berel Lang，F(xiàn)orrest Williams.Marxism and Art［M］.New York，1972.

［2］ Frederick Antal.Florentine Painting and Its Social Background［M］.Boston，1948.

［3］ Arnold Hauser.The Social History of Art［M］.London：Routledge，1962.

［4］ Svetlana Alpers.Rembrandt’s Enterprise［M］.Chicago，1988.

［5］ T·J·Clark.Image of the People［M］.London，1973.

［6］ Patricia Leighten.Re－Ordering the Universe：Picasso and Anarchism，1897－1914［M］.Princeton，1989.

J0－03

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1671－511X（2012）02－0078－08

2011－10－12

江蘇省社科基金項目“現(xiàn)代西方藝術(shù)方法論研究”成果之一。

郁火星（1960－），男，江蘇南通人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)理論。