[摘要] 《碾玉觀音》和《米恩夫人》是儒學思想和后現代主義思想在文本表現中的兩個例證。通過這兩部短篇小說的剖析，我們可以清楚地看到儒學和后現代主義對待和諧的大致相似性，但同樣不可否認的是，二者也體現出了儒學和后現代主義之間在倫理、反理性主義等方面的差異。后現代主義對于儒學的借鑒固然是有積極意義的，儒學在后現代語境下如何尋求新的發(fā)展也是極具現實和進步意義的。

[關鍵詞] 儒學 后現代主義《碾玉觀音》 《米恩夫人》 和諧觀

誕生于公元前五世紀的儒學，在漫長的歷史發(fā)展中，幾經起伏，促進了中華民族文化精神的形成。儒學的倫理中心主義、天人合一哲學、中庸之道和踐履性等等受到興起于西方20世紀60年代的后現代主義思潮相當程度的青睞。后現代主義質疑反對二分法、本質主義、理性主義以及體系化哲學的主張在很多方面都和儒學有著相似之處[1]。當然不可否認的是，二者在內涵和旨趣上也有較大差異。從漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以來，儒學地位幾經起伏，到了宋代，崇文抑武的政策推動了以朱熹為代表的思想家對儒學的發(fā)展。他們在原先儒學思想的基礎上，對儒家思想價值進行了重新認識和發(fā)展, 形成了以“理”為哲學思辨結構的最高范疇的思想體系，并滲透到宋代文學當中?！袄怼睂W的哲理思辨精神不僅體現在宋代的詩、文和詞等“雅”的文學作品中，也體現在話本、戲曲等“俗”的市井隨談中。這種對儒家學說的進一步發(fā)展給后世帶來了很多的思考。在西方，二戰(zhàn)以來的社會變動和政治格局，使得人們開始審視與質疑那些被人們習以為常的觀念和體系。后現代主義作為一種哲學思潮開始興起，滲透到了建筑、攝影、文學等領域，它質疑西方邏各斯中心主義思想，倡導主體與客體、人與自然之間內在本質的和諧關系，主張非體系化的“小型敘事”，保持開放性。后現代主義理論家還將視線投向東方古老思想的領域，對儒學的思想抱以極大的興趣，并在他們的理論探討和小說創(chuàng)作中時常有所體現，讓讀者看到了東西方思想領域的貫穿與融合。本文嘗試以宋代話本小說《碾玉觀音》和美國后現代短篇小說《米恩夫人》為例，通過探討兩部作品展現出來的儒學和后現代主義思想，探討不同時代、不同文化背景下的東西方和諧觀，從個人與社會、家庭、和他人之間的關系上嘗試儒學和后現代主義之間的對話。

宋朝興起的話本小說，是隨著城市經濟發(fā)達發(fā)展起來的“說話”藝術的書面文學作品。它是在說唱故事者用來記錄唱詞和故事情節(jié)的簡略文字底本基礎上，經過增飾潤色，專供閱讀的書面文學作品，也是中國最早的白話小說。這種作品以市民為主要對象，打破了文學為高級知識分子壟斷的局面。當時極盛一時的理學影響，話本小說以說理和教訓為多，不太涉及時事，而是偏向說經、講史、傳奇、鬼怪等?！赌胗裼^音》是宋代話本小說的一個典型代表，它描述了出身貧寒、正值豆蔻年華的璩秀秀追求自由愛情，卻屢遭郡王迫害至死，只好以魂魄與碾玉匠崔寧再續(xù)前緣，直至真相大白后攜崔寧一起做了鬼夫妻的故事?！睹锥鞣蛉恕肥敲绹匾暮蟋F代派作家威廉?加斯的一部元小說佳作。元小說不注重故事情節(jié)與線性敘述，而是更多地關注小說創(chuàng)作本身，凸現小說文本的虛構性?！睹锥鞣蛉恕芬浴拔摇边@個敘述者的角度，思緒漫過自己家的庭院，窺視著為生活所困的米恩夫人一家。《碾玉觀音》的故事處處體現出宋代理學思想的點滴，《米恩夫人》的漫談也同樣可見后現代主義思想的特征，二者體現出來的主客體之間的和諧度，雖有重合之處，卻也因時代的不同，有著不同的理解角度和深度。

王道的樹立與邏各斯的解體

孔子的儒家正統(tǒng)思想中，有“正名”的理念，即客觀存在的種種事物應當與它們名字的本來含義一致起來[2]。君臣父子，各有責任和義務并需要完成。到了宋代理學，程頤和朱熹的“理”學更是強調了一切事物，無論是自然的，還是人為的，都自由其理[3]。而且，在具體事物存在之前，這些事物的理就已經存在。國家作為一個具體事物，也是有其“理”，順之則昌，反之則亂。然而，對于“理”的闡釋，很大程度上維護了宋代封建集權統(tǒng)治，其合理性和永恒性不言自表。“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間” [4]，可以說，封建社會秩序的綱常倫理是儒學在政治層面上的體現，有著一種抽象和潛在的和諧。《碾玉觀音》中郡王就是封建集權統(tǒng)治的代表，就算是帶著家眷游春，也是車轎橫行，引來無數尋常百姓翹首觀看?？ね跤兄S心所欲的權力，看上了裱褙鋪里的璩家女兒，便一句“明日要這個人入府中來” [5]（2），就剝奪了秀秀的自由。父母的一紙獻狀，郡王給予身價，秀秀從此變成了郡王府的一名繡作養(yǎng)娘（婢女），終日只在郡王府內繡作。崔寧也是侍奉郡王的手藝人，碾得一手好玉，他和秀秀一樣，都憑著自己的手藝功夫深得郡王喜愛。一日月臺賞月之時，郡王一時興起，順口將秀秀許給崔寧。雖然崔寧“癡心”，秀秀“指望”，卻因為郡王的一句“待秀秀滿日”（3），也就是要等秀秀賣身期滿恢復自由身，二人無法立成美滿姻緣。至此，一切都是遵循了儒家的正統(tǒng)思想和“理”學概念：郡王像郡王，下人像下人的。如果一切都遵循此道，可能也就沒有《碾玉觀音》這個故事了。偏偏一場大火打破了這一切的和諧。

不能不說是秀秀利用了這場大火，走出了大膽而熱情的一步，又哄又嚇地說服了崔寧和她一起遠走他鄉(xiāng)，做了一對美滿夫妻?？珊镁安婚L，終究是紙包不住火，背信棄義的郭排軍為取悅郡王，和盤托出。權威受到挑戰(zhàn)的郡王，一怒之下，派人將崔寧與秀秀如“皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔”（5）般地抓了回來，恨不得立馬剁了居然敢犯上的兩人。最終，崔寧被押解到官府，秀秀則被捉入郡王府，被打致死?？ね鯕埍┮呀浾讶蝗羰?。由此可見，違背了“理”的這種和諧，是儒家不愿意看到的。在這里，必須指出的是，無論是孔子還是程朱二人，不僅強調為臣為子的責任和義務，也強調了“為君之道”或“王道”，孔子“君君臣臣父父子子”強調的既不是秀秀和崔寧的作亂犯上，也不是郡王的這種暴虐和兇殘，而是具有仁愛之心的各自擔負社會責任的上級與下級?；蛘哒f，朱熹的“理”學比孔子更加清晰地表明了奉行王道的觀點，一切按“理”行事，就會和諧興旺，否則就會陷入混亂，這個“理”是永恒存在的，不由人左右。所以，人只有順其“理”才能達到與世間萬物和諧統(tǒng)一的結果。

如果說，《碾玉觀音》中的郡王與崔寧、秀秀之間的沖突與矛盾體現了儒家，特別是宋代理學對于以“理”為基礎的和諧的話，它就區(qū)分于后現代主義對于和諧的理解。后現代主義反邏各斯中心主義，法國解構主義理論家雅克?德里達認為西方哲學一直尋求某個中心,如上帝，終極目的，本質、實體等等，有一種“存在的霸權”，是“邏各斯中心主義”。德里達主張放棄對“邏各斯”的依賴和信仰，以求掙脫二元對立結構的枷鎖?！睹锥鞣蛉恕分?，為人妻為人母的米恩夫人十分的強勢，無論從她的言語上還是從“我”的遐想中，她都是彪悍的妻子和母親。烈日炎炎下她精心打理著自家的草坪，拿著棍子追打自己調皮的孩子。雖然有著滔滔不絕的咆哮般的咒罵聲，她卻是那么的“熱忱”，相比之下，丈夫是“軟弱的”[6]（89），“蒼白的、臃腫的”，猶如一只“癩蛤蟆”（104）。米恩夫人就和“我”腦海里的那個有一頭硬發(fā)的帶一家人去海灘玩耍的主婦一樣，有著“猥瑣，悲戚靈魂”(82)的丈夫和吵鬧不休的孩子。她也和“我”在報紙上讀到過的那個叫坦雅的俄羅斯女人一樣，滿嘴臟話、咒罵不休，攪得大家心神不寧。她咒罵自己的大兒子，讓他無所遁形，只能逃回自己的小屋。以關注語言著稱的加斯作品，以米恩夫人等女人的語言強勢，顯現出了后現代主義對于父權邏各斯的顛覆。

《米恩夫人》中另一處體現邏各斯解體的例子是“我”和華萊斯先生對于“痣”的爭論。發(fā)癢的“痣”是一種征兆，許多人認為會是癌癥的征兆。事實上，人類的文化歷史中有很多類似于此的象征，它們“深入人心”，和一直以來的邏各斯中心思想息息相關?！拔摇眳s和華萊斯先生東拉西扯，“和他說東道西，卻又什么都沒說。吹得天花亂墜，一下子讓他樂得開心，一下子讓他像孩子般失望，像孩子般恐懼”（111）?！梆搿币苍S是死亡的象征，或許也是福氣的象征。或者，“痣”只是“出生時的巧合而已”（114），什么象征意義都沒有。加斯以戲謔的方式，瓦解西方近現代哲學邏各斯中心主義崇尚的某種原則和規(guī)律。

《碾玉觀音》和《米恩夫人》都有著束縛與自由，傳統(tǒng)與解構的體現。對于儒學思想來說，任何事物都是自有其“理”，本是一體，人與萬物遵循其理，才可達到平衡，而對于后現代主義來說，打破二元對立的結構，瓦解邏各斯中心主義，是實現和諧與平衡的一個可能。后現代主義不同于儒學的“天人合一”，卻是二元對立后的和諧。

仁義之道與平等關愛

在主張“正名”的同時，孔子也強調個人品德修養(yǎng)，他重視一種絕對的道德律，即每個人都有他們各自要做的事情，這些事情本身就是目的，不是達到其他目的的手段[7]。“君子喻于義，小人喻于利”[8]，這也是他對“義”的闡釋。“仁”就是“愛人”，一個人要有仁愛之心，才能完成他的社會責任?！凹褐?，亦施于人，己所不欲，勿施于人” [9]，是孔子將仁付諸于實踐的方法。朱熹從“理”的角度認為，每一事物從生成時便有一個理居于其中；這個理使事物得以生成，并構成事物的本性。每個人都有這個理，就是人性。人性和人心不同，人性是抽象的，是理，人心是具體的，是思想和感覺。人心總有不足或缺陷，就難以將萬物之理充分表現出來。所以，人要做的就是將“理”盡可能地展現出來?！赌胗裼^音》中，郡王的暴虐和專制當然不是儒家推崇的仁愛之心，郭排軍的小人背義和崔寧的膽小推托也是仁愛之心失衡的體現。郭排軍和崔寧夫婦無冤無仇，偶然撞見了私奔出逃，離郡王足有二千余里的崔寧夫婦，明明吃了夫妻倆的酒食，親口答應了“莫說與郡王知道”（5），轉身卻立馬將事情和盤托出，以示對郡王的忠心。和郭排軍的言而無信相比，事發(fā)后押送崔寧到建康府的差人倒是“隱惡揚善”（6），吃了崔寧的酒食，沒有將秀秀和崔寧再聚之事抖露出去。郭排軍和差人有同樣的身份，卻對同樣的事情采取了不同的態(tài)度，更加突出了郭排軍的小人心態(tài)。更讓人憤怒的是，郭排軍一而再地加害于崔寧夫婦，雖心生狐疑秀秀是人是鬼，卻還是再次告密，立下軍令狀，激得郡王再次要加害秀秀。郭排軍的所作所為，是令人皺眉反感的行為。如果說他的一再告密是為了忠于郡王的話，那他背棄了仁愛之心的“理”，是郡王狂暴和殘酷的幫兇。應該說，郭排軍也是受制于郡王，為人差遣的下人，卻不懷同情之意，反而屢次加害，也是人性失衡的體現。

另一個人性失衡的例子就是崔寧的膽小推托。相比之下，秀秀比崔寧更加勇敢的追求自由和愛情，秀秀開門見山的表白讓崔寧“只應得喏”（4），做成了夫妻。然而，事情敗露后，夫妻二人被捉拿回郡王府。崔寧把自己的犯上歸結于秀秀的威脅，歸結于自己的不得已，從而獲得了郡王的寬恕。在被發(fā)送建康府途中，聽到妻子秀秀的聲音，卻如“傷弓之鳥，不敢攬事，且低著頭只顧走”（6）。在郭排軍再次前來抓捕秀秀的時候，崔寧更是沒有一點擔當，眼睜睜地看著妻子被人帶走，一點反抗也沒有。在驚覺妻子是鬼的時候，他的第一反應就是“饒我性命”（8）！最后也是秀秀揪住崔寧，共赴黃泉。作為丈夫，在妻子危難的時候，崔寧沒有做到丈夫的責任。對妻子的付出，他沒有感動，只是一味強調自己的不得已，把一切責任都推到愛他至深的妻子身上。在朱熹看來，人和世上其他萬物一樣，也是具體世界中的一個具體事物。他贊同程頤所說的“性即是理”，并說明這個“理”強調的是個人的“理”，人性的失衡就是因為“理”的失衡，作為封建社會的思想家，朱熹強調的更多是奉行民心向“理”，但也不乏可以看到普通大眾對這種“理”學的現實思考，政治制度和封建禮教的束縛加劇了他們對自由和解放的向往，也讓他們對現實生活中的等級森嚴，男尊女卑等現象發(fā)出了質疑。

在后現代主義的情境下，社會文化的傳統(tǒng)和價值體系被解構，人們崇尚從消費和懷疑一切的角度反叛過去，否定權威，提倡多元和相對，強調個人價值和體驗。《米恩夫人》中作為個人在家庭中的地位和在團體中的關系處處都體現出后現代主義對于個人在社會中地位的思考。整個小說是在“我”的視角下敘述的，在同時“我”也處在別人的視線之下?！拔业拇幯谒麄兊暮Ｃ嫔稀！保?2）人與人之間一開始的接觸都是充滿戒備和敵意的，鄰居“敵視我，仇恨我”（83），而“我”盡在自己的思緒中“玩弄他們，把他們當木偶，隨意擺弄他們”（83），四周的鄰居期待著“我”也融入他們的家長里短，當發(fā)現“我”毫無反應時，就視我如“超自然現象”(84)。小鎮(zhèn)上的人們是孤獨的，對于那個孤獨的華萊斯先生來說，任何人只要愿意駐足和他聊幾句就會被他視為朋友。寡居的克萊姆夫人，面對著米恩夫人活蹦亂跳的生活，無法理解，一切都歸于漠然。加斯作品中的個人總是有著與周圍環(huán)境的疏離感，不論是“我”、還是華萊斯先生，克萊姆夫人，甚至是米恩夫人，都有著從心底里油然而生的孤獨感。

小說中還有一處更深刻地表現人與人關系的, 是米恩夫人和孩子們之間的關系。母親和孩子之間猶如“一出舊戲，米恩夫人就是個經驗豐富的演員”（91）。她一手忙著整理院子里的雜草，一邊對四個孩子咆哮呵斥，讓人生畏，卻就像那個用來嚇唬鳥雀的稻草人，孩子們似乎已經習以為常，就當沒聽見。米恩夫人也會適時退隱到廚房窗簾之后，看著丈夫出面收拾殘局，看著孩子們像“四處亂滾的球”（98）一般發(fā)自內心的歡樂。米恩夫人和大兒子之間的關系尤為明顯，她無法理解進入青春期的大兒子，她給予大兒子的所有評價就是兩個字——“丟人”！而兒子卻報以大鬼臉來激怒自己的母親。母子之間的拉鋸戰(zhàn)似乎就是一場游戲，“沒有什么樂趣也沒有什么好處的游戲”（101）。這樣似乎也是人生必經的一段過程，一切都歸責于年齡。加斯甚至將這一切和人類的邪惡聯系起來，指出其實人世間真正的邪惡是微乎其微的。日常生活雖然不是那么美好，但也不至于有多么的邪惡。

事實上，后現代主義對于那種當代社會中人與人之間平等互惠的關系一直有質疑，認為那不會是人類最終達到和諧的手段。德里達曾提出主動性的友愛來替代這種平等互惠的友愛，這一點和儒家的強調個人修養(yǎng)有些相似。儒家的仁義之道倡導的是順乎天地之間的“理”，但更多受制于社會歷史背景的約束，是屬于“家國同構”的倫理社會。后現代的主動性友愛追求摒除一切既定的文明規(guī)則，平等關愛，尊重為人，是區(qū)別人倫與政治后最大限度發(fā)揮道德作用的社會，為人類的和諧提供一種可能的思考。

生死有命與詩意和諧

儒家學說，特別是宋代理學，在一定程度上使統(tǒng)治階級加強了對人民壓迫和專制的合理性，但同時宋代新興的市民階層的思想意識也充滿了相互抵觸的矛盾，政治制度和封建禮教的束縛讓他們對理想和自由產生無限的向往和追求，王權的威壓使他們不斷妥協動搖，貌似合理的道德“理”性使他們常懷著負疚感?，F實和理想之間有著不可逾越的鴻溝。正如《碾玉觀音》的一開頭，以多首頌春的詩詞展現了一個美好的自然世界，有關孟春、仲春、季春、東風、春雨、柳絮、蝴蝶、黃鶯、杜鵑、燕子、春歸等等的詩句恰恰是體現了朱熹崇尚的一個世間萬物的“理”字，大自然的規(guī)律與輪回自有其理，雖然眼前的春來春去，柳絮、春雨、蝴蝶等都會逝去，不變的卻是四季交替的自然之“理”。然而，人間生活卻達不到這樣的自然更替的理想狀態(tài)，花樣年華的秀秀和崔寧受到種種的約束，不可能享有自由的愛情?，F實和理想是一個很大的反差。宋代的話本作者受歷史條件的限制，不可能跳出儒學的思想框架，對于現實與理想的矛盾，也只有借助于鬼神，聊表對理想的憧憬罷了。

唐代對于佛教輪回的轉向對宋代理學也有一定的影響，朱熹贊同佛家以具體世界為空，世間萬物都是暫時的，但世界也不是空的，因為它的“理”永恒不變?？蛇@一理想和現實之間的矛盾使得人們處處受到“天道不變，生死有命”的唯心主義世界觀的影響，宋代話本小說中處處可見這樣的一種思想。無法在封建專制統(tǒng)治下獲得自由的人們往往借助于神靈鬼魂的魔力，以求實現自由的理想。《碾玉觀音》中的秀秀被郡王打死在后花園后，魂魄依然緊跟崔寧，和他在陽間繼續(xù)做夫妻，聞聽噩耗投河而死的璩公璩婆的鬼魂也前來和女兒團聚，過著和美的日子。盡管受盡了郡王的殘暴迫害，化身為鬼的秀秀并沒有直接找郡王報仇，而只是對郭排軍進行了懲罰。她讓丈夫叫住一見她就掉頭跑的郭排軍，當面質問他為何“壞了我兩個的好事”（7），還坦然應郡王旨意隨郭排軍去郡王府，未等郡王見面就化身為無，惱怒的郡王痛打了郭排軍五十背花棒，報了冤仇。這一情節(jié)也很符合當時宋代理學思想中對于明君王道的憧憬，化身為鬼的秀秀并沒有去挑戰(zhàn)統(tǒng)治階層的權威，只是把怒火放在了同為下人的搬弄是非的郭排軍身上。

對于現實和理想，后現代主義和儒學一樣，也不追求確定的、終極的真理，只是求得人和物、人與自然的和諧，獲得一種模糊的審美的享受以及內心的安寧與自由，達到一種詩意的境界?！睹锥鞣蛉恕分械摹拔摇笔譂M足于自己的自然閑散狀態(tài)，這種狀態(tài)下“一切都自然天成，就像人呼吸消化一樣”（81）。“我”選擇將生命寄托在語言的網絡之上。就連罪惡也如同我們每天呼吸的空氣一樣平凡普通。世界充滿了符號，人生之路也就像夢幻般的畫中景象?！拔摇庇昧艘皇浊褰掏降脑姼瑁w現出了一種詩意的和諧。盡管內容上是那種清教徒般的不聽話就受到懲罰的詩歌，卻也顯現出那種人與自然的和諧。對于語言和現實的關系，后現代主義一直都有著很多的探討，它質疑語言是否能反映現實世界，德里達曾提出“文本之外，別無它物”，認為符號的意義就是由無數缺席的符號的對立和差異顯示出來，從而否認了語言中心論，進一步貫徹了“反邏各斯中心主義”。

對于加斯這樣一個語言哲學家來說，對語言的看重注定了他對語言構筑現實，通過語言找到心靈慰藉的向往。加斯作品中的主人公很多都是基于語言來尋求內心的安慰。《米恩夫人》中的“我”、米恩夫人、華萊斯先生等等都是如此。米恩夫人借著嘮嘮叨叨和喋喋不休地訓斥構筑著自己的生活理想，華萊斯先生總是試圖和來往的行人搭上幾句話，以打發(fā)自己行將朽木的歲月。而“我”更是沉浸在自己的心理獨白中，雖然“我”知道這一切都只是語言堆砌起來的虛幻世界而已?！拔也皇俏易约海@不是現實世界，我已經走得太遠”（117）。在這個虛幻的世界里，“我”感受周圍的一切，去“看、感覺、了解、擁有”（119）鄰居們的生活。加斯的語言充滿了詩性，他所展現的語言世界也充滿了節(jié)奏和韻律感，有著詩意的和諧，正如后現代主義所倡導的那種詩意的境界。

雖然儒家和后現代主義都不贊同西方哲學的理性主義，不贊同科學占主導的工具理性，二者也都不注重建構體系，更關注語言和義理的效用。但儒學推崇道德理性，“生死有命，富貴在天”、“餓死事小失節(jié)事大”等等義理都是儒學在一定優(yōu)先性的基礎上的道德理性。后現代主義則反對任何事物的優(yōu)先性，追求語言構筑的唯美性的藝術世界。

《碾玉觀音》和《米恩夫人》只是儒學思想和后現代主義思想在文本表現中的兩個例證。通過這兩部短篇小說的剖析，我們可以清楚地看到儒學和后現代主義對待和諧的大致相似性，但同樣不可否認的是，二者也體現出了儒學和后現代主義之間在倫理、反理性主義等方面的差異。后現代主義對于儒學的借鑒固然是有積極意義的，儒學在后現代語境下如何尋求新的發(fā)展也是極具現實和進步意義的。

本文系2010年浙江省社科規(guī)劃基地項目課題“從宋代話本小說與美國當代元小說看儒學與后現代主義的對話”（項目編號：10JDSX02YB）的研究成果之一。

注釋

[1] 程志華，“后現代主義與儒學的對話”，《學術月刊》，2005年第3期，第74-79頁。

[2] 馮友蘭，《中國哲學簡史》，天津：天津社會科學出版社，2007，第67-69頁。

[3] 馮友蘭，《中國哲學簡史》，天津：天津社會科學出版社，2007，第485頁。

[4] 程顥，程頤，《程氏遺書》北京：中華書局，1981，第24頁。

[5] 陳崇仁等選注，《中國話本小說經典》，濟南：山東大學出版社，2008年，以下引文均出自本書，文中注出頁碼。

[6] William Gass, “Mrs. Mean”, In the Heart of the Heart of the Country. Boston: David R. Godine, Publisher, Inc. 1981, p. 80-119. 以下引文均出自本書，文中注出頁碼。

[7] 馮友蘭，《中國哲學簡史》，天津：天津社會科學出版社，2007，第69頁。

[8] 參見http://www.confucius2000.com/confucius/lunyu.htm

[9] 參見http://www.confucius2000.com/confucius/lunyu.htm

作者簡介

方凡，浙江大學外國語言文化與國際交流學院副教授，文學博士，主要研究方向為美國文學。