○孫桂榮

羅丹大師說過，“繪畫、雕塑、文學(xué)、音樂，彼此的關(guān)系比常人所設(shè)想的更要接近。他們都是表現(xiàn)站在自然面前的人的感情，只是表現(xiàn)的方法不同罷了?！雹賹?duì)于各藝術(shù)門類的異性與個(gè)性，羅丹在表述上似乎較為輕松，“只是表現(xiàn)的方法不同罷了”，但事實(shí)上在方法論意義上、在實(shí)踐范疇和學(xué)理上，各藝術(shù)門類的分別卻是相當(dāng)沉重的。電影作為一種綜合藝術(shù)，融合了圖像、色彩、聲音等各種元素，與音樂、美術(shù)、舞蹈、造型其他藝術(shù)門類都有聯(lián)系，而聯(lián)系最緊密的莫過于被并稱姊妹藝術(shù)的文學(xué)了。文學(xué)常常被稱為電影的基礎(chǔ)，有感于當(dāng)代電影，尤其是商業(yè)大片，越來越發(fā)展到追求大制作、大投入、大場(chǎng)面，在服裝、道具、攝影、燈光等技術(shù)要求上精益求精，但故事情節(jié)單一、人物形象扁平、主題意蘊(yùn)模糊的缺陷（像《英雄》、《無極》等），當(dāng)代不少電影人提出了電影要堅(jiān)守文學(xué)性底線、反對(duì)技術(shù)至上主義的呼吁。應(yīng)該說，從促進(jìn)電影發(fā)展、提高電影品質(zhì)角度，這種呼吁無疑是很有必要的。當(dāng)然，電影也需要擺脫對(duì)文學(xué)文本的寄生性，避免生吞活剝文學(xué)資源，文學(xué)是電影的基礎(chǔ)是從文學(xué)敘事性要素對(duì)電影的巨大能動(dòng)作用而言的，電影并不是一種簡(jiǎn)單的“影像文學(xué)”。

不過，我這里主要談到的卻是電影與文學(xué)的另一種“互動(dòng)”，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中電影語言對(duì)文學(xué)性的侵蝕、蠶食，甚至遮蔽與代替。文學(xué)有自己的美學(xué)范式，語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘事、修辭是其核心的文學(xué)性要素，古老的文字藝術(shù)以一個(gè)個(gè)抽象的語言符號(hào)構(gòu)筑摹情狀物的形象空間，而且在心理描寫、精神分析、非理性展示等層面有著自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。所謂“一千個(gè)人中有一千個(gè)哈姆萊特”，就是因?yàn)樯勘葋喒P下的哈姆萊特是以文字描述出來的看不見、摸不著，只供人“想象”的人物，每個(gè)人都可根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、文化趣味對(duì)哈姆萊特進(jìn)行自己的藝術(shù)想象，所以才會(huì)千人千面。若是某個(gè)特定演員在銀幕上出演哈姆萊特，人們就會(huì)覺得他在為語言符號(hào)演繹出來的抽象人物形象提供了具體可感的直觀影像的同時(shí)，也單一凝固化了，從而破壞了“想象”中人物的千人千面性與模糊之美，這也是每個(gè)經(jīng)典文學(xué)人物的電影造型每每引發(fā)觀者爭(zhēng)議的一個(gè)重要原因。但是，文學(xué)的這種藝術(shù)獨(dú)立與獨(dú)特性在大眾文化洶涌崛起的年代受到了沖擊。文學(xué)邊緣化似乎已成市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)，作家爭(zhēng)先恐后的“觸電”情結(jié)也已是公開的秘密，據(jù)說魯迅文學(xué)院高級(jí)作家班里的學(xué)員最熱衷接近的人已不再是各大文學(xué)期刊的主編，而是各影視導(dǎo)演、制片人了。從上世紀(jì)90年代以來，文學(xué)的電影“改編”潮流和作家的“觸電”熱忱共同催生了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的影像化敘事傾向。文學(xué)影像化敘事在諸多層面均導(dǎo)致了對(duì)文學(xué)文體與文學(xué)性特質(zhì)的游離與背棄：

結(jié)構(gòu)的分鏡頭化。結(jié)構(gòu)在文學(xué)中是一個(gè)隱形要素，它是服從于文學(xué)文本表情達(dá)意的內(nèi)在需要的，不管是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義多采用的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順時(shí)性線性結(jié)構(gòu)，還是現(xiàn)代主義小說的心理結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)，抑或有些先鋒文學(xué)有意制造的結(jié)構(gòu)的“迷宮”與“圈套”，它們都是與特定文學(xué)的整體意蘊(yùn)融合在一起的，或者說它們本身成為了參與文學(xué)文本構(gòu)成的一個(gè)重要組成部分，有了什么樣的文學(xué)類型就會(huì)相應(yīng)誕生什么樣的結(jié)構(gòu)類型。所謂“文無定法”在很大程度上就是指的結(jié)構(gòu)技巧的無需，也不應(yīng)該定型化，適合的就是最好的。但在文學(xué)的影像化敘事中，結(jié)構(gòu)這種對(duì)文學(xué)主旨的“順勢(shì)而生”性被破壞掉了，機(jī)械的鏡頭分割與再組合、按影視劇集的要求劃分章節(jié)的情形比比皆是。像海巖的系列作品，盡管在圖書市場(chǎng)上熱銷，也冠之以“文學(xué)”之名對(duì)外宣傳，但其實(shí)就是其影視劇的附庸，在其《便衣警察》、《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》等作品中，文學(xué)文體成為被首先犧牲掉的東西。在《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》中，一開始就是自成一段的“傍晚，大飯店咖啡廳”。對(duì)話者的名字、身份如“記者”和“提琴手”等字眼反復(fù)出現(xiàn)，這種瑣碎、繁雜的敘事一開始就造成了某種視聽化結(jié)構(gòu)，使讀者似乎置身于影視畫面中，接下來更是按劇集分章節(jié)，每一章節(jié)構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小單元，這對(duì)演員理解劇情或背臺(tái)詞可能有很大幫助，但無益于文學(xué)的閱讀效果，頻繁的類似鏡頭切換似的時(shí)空轉(zhuǎn)換只會(huì)產(chǎn)生閱讀的間離與中斷效果。如果說海巖本就是以“影視”起家的作家，其小說中出現(xiàn)影像化傾向似乎也順理成章的話，另一些以文學(xué)文本成名、本來在文學(xué)上卓有建樹的作家，在主動(dòng)或被動(dòng)的“觸電”熱潮下筆下的文學(xué)文本也似乎被電影劇本“同化”。像有西北硬漢之稱的楊爭(zhēng)光在做了電影制片廠的職業(yè)編劇之后文學(xué)寫作已愈益電影化。他1999年推出的《越活越明白》盡管發(fā)表于大型純文學(xué)期刊《收獲》上，但情節(jié)上聲色犬馬的商業(yè)片痕跡已很明顯，在結(jié)構(gòu)上，更是在時(shí)間上采用倒敘、空間上每一章節(jié)的下面設(shè)置了若干概括性小標(biāo)題，并以此將作品切割成相對(duì)獨(dú)立的單元，每一個(gè)單元都是獨(dú)立的場(chǎng)景，畫面切換與轉(zhuǎn)場(chǎng)手法成為結(jié)構(gòu)的中樞，而作者原先擅長的心理描寫似乎已喪失殆盡。②

人物的行動(dòng)與對(duì)白化。通過生動(dòng)活潑的語言塑造鮮明的人物形象是文學(xué)的一種重要表現(xiàn)內(nèi)容。而且文學(xué)發(fā)展至今天，人物塑造已形成了肖像描寫、語言描寫、行動(dòng)描寫、心理描寫等各種藝術(shù)手段。每一種表現(xiàn)方法都留下了后人可資借鑒的佳篇巨制。像魯迅《祝?！穼?duì)祥林嫂臨死前“只有眼睛間或一輪，還可以看出是個(gè)活物”的肖像描寫，可謂入木三分，一“睹”難忘。而現(xiàn)代主義文學(xué)技法，尤其是意識(shí)流、精神分析等藝術(shù)技巧又為人物塑造擴(kuò)寬了更多的表現(xiàn)空間，心理描寫、潛意識(shí)、非理性的刻畫成為現(xiàn)代小說塑造現(xiàn)代人物時(shí)須臾不可或缺的文學(xué)資源，像現(xiàn)代主義經(jīng)典之作《尤利西斯》將歷史、現(xiàn)實(shí)、過去、未來的無數(shù)沉重內(nèi)容放置于主人公一天的心理流程中，既容納了廣博的時(shí)代之思，又為人物形象的塑造提供了無限可能性。不過文學(xué)的影像化敘事“屏蔽”了人物塑造中的這些文學(xué)常規(guī)原則，只留下了行動(dòng)和對(duì)白這唯一可見可聽的視聽手段。我們能看到一個(gè)個(gè)“行動(dòng)”著的人物，聽到一個(gè)個(gè)“說著話”的角色，唯獨(dú)他們的內(nèi)心世界無從進(jìn)入，過渡性敘述的缺乏使得他們?cè)谡Z言世界中成為傀儡，支配他們的是一種神秘的外部力量，而不是他們的大腦和內(nèi)心。廣西作家鬼子根據(jù)莫言小說《師傅越來越幽默》改編的“電影小說”《幸福時(shí)光》中開頭竟是這樣一句話，“五十來歲的丁十口是個(gè)模樣像趙本山的老頭，現(xiàn)在，正在家里和一個(gè)老太太相面。”僅僅從人物一出場(chǎng)時(shí)的肖像描寫中我們就可以看出影像化敘事的尷尬，以演員本身作為“摹本”來形容人物，既表明了作者想象力的枯竭，又隱含了“電影小說”中作為定語的“電影”對(duì)其中心詞“小說”的預(yù)設(shè)性、條件性、限定性。作家已喪失了以文學(xué)語言描寫一個(gè)人物的細(xì)致與耐心。而“現(xiàn)在”這一時(shí)間狀態(tài)所表明的貫穿始終的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，也是傳統(tǒng)小說中的敘事禁忌，它使古老的作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)已空間化，而且是在場(chǎng)景流轉(zhuǎn)、鏡頭切換的堆砌層面空間化，失去了在文字世界中駕輕就熟的穿行于歷史、現(xiàn)在、未來的自由感和縱深度。

語言的直白化。以影像規(guī)則閹割了語言在開掘內(nèi)心世界、描述思想細(xì)節(jié)、展示生活的復(fù)雜性等方面的優(yōu)勢(shì)，文學(xué)語言的模糊性、多義性、彌散性被放逐，代之以影像語言的客觀化、場(chǎng)景化、視覺化，是文學(xué)影像化敘事的主要語言特質(zhì)。電影美學(xué)家布魯斯東對(duì)小說與電影曾有過如此劃分，“電影既然不再以語言作為唯一的和基本的元素，它也就會(huì)拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容：比如借喻、夢(mèng)境、回憶、概念性的意識(shí)等，而代之以電影所能提供的無窮無盡的空間變化、具體現(xiàn)實(shí)的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理。”③這種劃分是十分中肯的，而且隨著文學(xué)影像化敘事的加深，這種說法越有重提的必要。語言的簡(jiǎn)單、直白、單一差不多已成影像化敘事的一個(gè)不二法則，像劉震云的《手機(jī)》，這部在馮小剛同名電影上映時(shí)雖然赫然寫著“根據(jù)劉震云同名小說改編”（暗示先小說后有電影）但就其實(shí)是地地道道的“先有電影再有小說”的作品，語言已幾乎與電影劇本無異：

這時(shí)嚴(yán)守一已與費(fèi)墨熟了，嚴(yán)守一：“你要不會(huì)說話，全國人民都得憋死?！?/p>

費(fèi)墨瞪了嚴(yán)守一一眼：“我說的不會(huì)，不是這個(gè)不會(huì)，而是那個(gè)不會(huì)?！?/p>

嚴(yán)守一明白了，他說的“不會(huì)”不是“不能”，而是“不愿”。嚴(yán)守一：“為嗎呢？”

費(fèi)墨：“話有話的用處，我不至于拿話賺飯吃?！?/p>

嚴(yán)守一：“你在大學(xué)講課，不也是拿話賺飯吃？”

費(fèi)墨瞪了嚴(yán)守一一眼：“這怎么能一樣呢？一個(gè)是授徒，一個(gè)是作秀，一個(gè)是授業(yè)解惑，一個(gè)是自輕自賤，一個(gè)是孔子，一個(gè)是戲子，明白了吧？”

據(jù)說這是一段彰顯小說主旨（“《手機(jī)》并不是只簡(jiǎn)單地表現(xiàn)當(dāng)代婚外戀問題，而是一部有關(guān)現(xiàn)代人如何‘說話’的作品”，見劉震云《手機(jī)》作品研討會(huì)）的“核心”文字，但是處處洋溢的卻是影視語言的直白風(fēng)格，兩位演員葛優(yōu)與張國立自身的風(fēng)格韻味也似乎隱含其中，如果沒有電影的審美“前見”，其實(shí)是很難理解這幾段簡(jiǎn)單的文字“妙”在何處的。這部據(jù)說推出后在不到一個(gè)月的時(shí)間里即銷售22萬冊(cè)的作品，顯然是乘了馮氏電影的東風(fēng)。但它再堂而皇之地以“文學(xué)”之名舉辦“著名”批評(píng)家云集的研討會(huì)，并被盛贊為“標(biāo)志著一個(gè)偉大作家重新回到人民中間”的“偉大”之作，就有點(diǎn)“挾電影以令文學(xué)”的欺世盜名的意味了。愛德華·茂萊曾對(duì)所謂“電影小說”有過如此精彩概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)，跳切式的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對(duì)白，無需花上千百個(gè)字便能在一個(gè)畫面里闡明其主題?！雹?/p>

此外，文學(xué)作為時(shí)間藝術(shù)的空間化、作為敘述藝術(shù)的“速度化”、作為語言藝術(shù)的情節(jié)化、事件化等傾向，也是文學(xué)影像化的諸多表現(xiàn)，囿于篇幅原因在此恕不贅述。當(dāng)然，也有學(xué)者將色情、暴力、恐怖、亂倫等類型化電影中經(jīng)常出現(xiàn)的情景在當(dāng)下文學(xué)中的頻繁出現(xiàn)，以及文學(xué)體裁中心的偏移（敘事性文體小說一枝獨(dú)秀，而抒情性文體詩歌等漸趨衰落）、文學(xué)思想性的消弱，也歸之于“電影化”的罪惡，⑤我覺得這些其實(shí)更多是文學(xué)內(nèi)部的問題，是文學(xué)在遭遇消費(fèi)時(shí)代大眾文化沖擊的過程中出現(xiàn)的浮躁、投機(jī)、衰落現(xiàn)象，像文學(xué)體裁中心的偏移甚至不僅僅是文學(xué)自身的問題，也有時(shí)代變動(dòng)帶來的客觀因素。如果將之統(tǒng)統(tǒng)視為影像化的負(fù)面影響那就將一切泛化了，并不利于問題的真正解決。若要具體論述當(dāng)代社會(huì)中存在的文學(xué)電影化問題還是應(yīng)該主要著眼于形式要素，從電影與文學(xué)兩種不同藝術(shù)門類的異性與個(gè)性出發(fā)，發(fā)掘文學(xué)性與電影性之間的“良性”互動(dòng)，而非一方對(duì)另一方的“惡性”依賴。其實(shí)，電影藝術(shù)的多時(shí)空、多視點(diǎn)、多線索特點(diǎn)對(duì)文學(xué)也能夠產(chǎn)生較好的借鑒作用，但前提必須是建立在不喪失自己的藝術(shù)本體，以電影性補(bǔ)充、豐富文學(xué)性的表現(xiàn)手段而非單方面被取代、遮蔽的基礎(chǔ)之上。當(dāng)代文學(xué)中愈演愈烈的文學(xué)影像化傾向，體現(xiàn)了古老的文字藝術(shù)在高科技的大眾傳媒藝術(shù)面前的頹敗與弱勢(shì)。邊緣化后的文學(xué)如果只能蜷縮在影視藝術(shù)的背后茍延殘喘，那將不僅是文學(xué)的悲哀，也是這個(gè)時(shí)代的悲哀。

與創(chuàng)作領(lǐng)域里受眾面大、影響力強(qiáng)的電影藝術(shù)對(duì)古老的文字藝術(shù)的蠶食、覆蓋正相反，批評(píng)領(lǐng)域里文學(xué)批評(píng)則似乎一直占據(jù)著“老大”的地位。電影批評(píng)，擴(kuò)而大之到電影學(xué)這一學(xué)科門類，在學(xué)術(shù)語境中雖然也在不斷地?cái)U(kuò)大發(fā)展，但似乎仍難以擺脫在文學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間徘徊的尷尬地位。有人曾將高校里的“影視文學(xué)”課程的名稱進(jìn)行別有意味的解構(gòu)：把“電影”和“電視”兩個(gè)概念拆解出來合稱“影視”，這是許多電影人所不愿看到的，因?yàn)樵谒麄兛磥黼娪耙入娨曎F族化多了；進(jìn)而再把“影視”作為定語去修飾中心詞“文學(xué)”，這更是不少電影人和電視人所不愿看到的，因?yàn)檫@樣一來“影視文學(xué)”在中心意旨上偏向的是“文學(xué)”而不是“影視”，“影視文學(xué)”似乎成了文學(xué)內(nèi)部的一個(gè)藝術(shù)分支。⑥如此，電影電視在學(xué)理上的獨(dú)立性何在？果然，已有文學(xué)批評(píng)家在呼吁擴(kuò)大文學(xué)史的容納范疇，將“電影文學(xué)”納入文學(xué)史的寫作與研究范疇的“必要性”和“緊迫性”了。⑦是的，在文學(xué)與電影這一對(duì)“姊妹藝術(shù)”的對(duì)決中，如果說實(shí)踐領(lǐng)域中電影挾大眾文化的威力似乎已有了某種“后來者居上”的霸氣的話，在理論批評(píng)領(lǐng)域中電影批評(píng)還是文學(xué)批評(píng)的“小兄弟”，電影學(xué)的學(xué)科獨(dú)立性問題仍是一個(gè)有待于正本清源的嚴(yán)肅議題。

人員構(gòu)成上，電影批評(píng)的從業(yè)者有著電影拍攝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的極少，但有文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的卻不在少數(shù)，而且不少人是從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域“分流”過去的，這使得批評(píng)者主體在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的切膚體驗(yàn)上與其說“親電影”，不如說“親文學(xué)”。的確，電影作為一門綜合藝術(shù)的實(shí)踐性、技術(shù)性太強(qiáng)了，電影從業(yè)人員多是學(xué)藝術(shù)出身，但電影批評(píng)強(qiáng)調(diào)的卻是理論功底、語言表達(dá)素養(yǎng)，相當(dāng)一部分人是文藝?yán)碚摶颥F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)出身，所以電影制作人與電影批評(píng)人的關(guān)系遠(yuǎn)不如作家與文學(xué)批評(píng)家?；蛘哒f與文學(xué)批評(píng)的從業(yè)者不少有過，或正在進(jìn)行著文學(xué)寫作的實(shí)踐活動(dòng)相比，電影批評(píng)者往往對(duì)其批評(píng)的對(duì)象——電影——的制作過程比較隔膜，只是對(duì)居于“完成”狀態(tài)的影片本身進(jìn)行就事論事的評(píng)論，這就難以像文學(xué)批評(píng)那樣深入到創(chuàng)作的深層肌理，并衍生出如創(chuàng)作心理批評(píng)、創(chuàng)作文化批評(píng)、創(chuàng)作生態(tài)批評(píng)等以文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐為中心的研究分支，無形中自然會(huì)窄化了理論建設(shè)的許多領(lǐng)域，從而最終影響了對(duì)電影的分析與思辨能力。

而在審美慣性上，習(xí)慣了文字閱讀的靜態(tài)展示的批評(píng)者面對(duì)影像化的流動(dòng)藝術(shù)時(shí)也需要一個(gè)審美轉(zhuǎn)換的問題。斯坦利·梭羅門反復(fù)強(qiáng)調(diào)說，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是描繪運(yùn)動(dòng)的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好地描繪運(yùn)動(dòng)……在銀幕上映出的運(yùn)動(dòng)只構(gòu)成敘事篇中整個(gè)運(yùn)動(dòng)觀念的一部分。換句話說，一部影片不是只包括外露的行為，只有人們跳來跳去的鏡頭，而是還要敘事，必須把實(shí)際的或隱含的運(yùn)動(dòng)同主題觀念結(jié)合起來?！雹嗍堑?，電影美學(xué)的核心是“運(yùn)動(dòng)”，那些電影術(shù)語，像蒙太奇、特寫、長鏡頭、俯拍、仰拍等無不與此有關(guān)。但對(duì)于不少從文學(xué)系“轉(zhuǎn)行”并未經(jīng)過多少專業(yè)訓(xùn)練的影評(píng)人來說，要真正理解這些電影語言，要真正理解電影美學(xué)的“運(yùn)動(dòng)性”，并佐之以對(duì)圖像、色彩、構(gòu)圖、造型的綜合理解是較為困難的，于是我們看到的大多數(shù)影評(píng)都是從故事情節(jié)、人物形象、主題意蘊(yùn)、意識(shí)形態(tài)傾向性等角度進(jìn)行分析，像我隨手檢索到的這樣一些影評(píng)題目《故事從回憶開始，生命從過去走來——〈那人那山那狗〉中“時(shí)間”的循環(huán)與超越》、《帶著希望去飛翔——電影〈高興〉中的生活哲學(xué)》、《后現(xiàn)代社會(huì)的美麗糖衣與辛辣現(xiàn)實(shí)——評(píng)〈貧民窟里的百萬富翁〉》，這與文學(xué)批評(píng)有何異議？電影批評(píng)的文學(xué)化，一如上文分析的文學(xué)的影像化敘事，已深入到了電影批評(píng)的肌理。不客氣地說，操持文學(xué)批評(píng)的理論與語言對(duì)電影進(jìn)行評(píng)論分析不啻為一門學(xué)科對(duì)另一門學(xué)科的“學(xué)科霸權(quán)”。

另外，當(dāng)今中國人文學(xué)科內(nèi)的理論熱也影響了電影批評(píng)對(duì)電影之“電影性”的深入探討。改革開放之后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等形形色色的西方理論思潮如潮般涌來，但這些理論思潮對(duì)電影批評(píng)的影響往往滯后于文學(xué)批評(píng)，電影批評(píng)一般是跟在有著悠久學(xué)科歷史和深厚學(xué)科資源的文學(xué)批評(píng)后面跑的，不少影評(píng)人不是直接感受到理論思潮的影響，而是通過文學(xué)批評(píng)的“中介”來運(yùn)用這些西方理論的，像先鋒電影批評(píng)所用的“消解深度”、“平面化”等語詞就是直接挪用自先鋒文學(xué)批評(píng)。這是時(shí)間上的問題，在價(jià)值上，這些意識(shí)形態(tài)化鮮明的西方理論在給電影批評(píng)帶來了多樣發(fā)展空間的同時(shí)，也使不少影評(píng)人將目光牢牢定位到追新逐異的理論詮釋上，甚至將某部具體的鮮活的影片當(dāng)作了西方理論的“操練場(chǎng)”。這同文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的某些誤區(qū)一樣，文學(xué)批評(píng)近年來也有遠(yuǎn)離“文學(xué)性”與鮮活的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、過于注重理論的有效性與普適性的“過度闡釋”的傾向。但文學(xué)批評(píng)被降解為意識(shí)形態(tài)批評(píng)畢竟仍是以靜態(tài)的文字藝術(shù)為起點(diǎn)的，電影批評(píng)呢，則似乎經(jīng)歷了“二次降解”，先將動(dòng)態(tài)的電影語言降解為平面的“故事”藝術(shù)，再將作為“藝術(shù)”的故事降解為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“本事”，電影成了與社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)接的工具與手段，而在這一過程中唯獨(dú)遺落的是本該成為電影本體的“電影性”。在電影制作領(lǐng)域在加大技術(shù)力度追求電影的唯美、精致，甚至奢華的時(shí)候，電影批評(píng)界卻將目光過于單一地投射到電影的社會(huì)批判抑或人性批判等意識(shí)形態(tài)內(nèi)容上，像前兩年圍繞李安電影《色·戒》而來的爭(zhēng)議，政治派、人性派、新歷史主義派，甚至女性主義派所發(fā)起的無休止的筆墨官司，有多少是針對(duì)《色·戒》的“電影性”本身而來的呢？

電影批評(píng)應(yīng)加強(qiáng)電影意識(shí)、本學(xué)科的專業(yè)意識(shí)，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。這就像文學(xué)在大眾文化的重重包圍中要加強(qiáng)“文學(xué)性”意識(shí)一樣。大概在每一個(gè)領(lǐng)域，弱勢(shì)者總會(huì)有某種茫然的危機(jī)感，希望抓住點(diǎn)什么、依靠點(diǎn)什么。但社會(huì)的叢林法則是堡壘總是被攻陷于內(nèi)部，如果不真正持守自己的立足之本，做獨(dú)一無二的“這一個(gè)”，最終打敗自己的不是他者，而只能是自我。文學(xué)的電影化與電影批評(píng)的文學(xué)化就是在這一層意義上成為電影與文學(xué)的兩種“錯(cuò)位”糾結(jié)的。筆者也文學(xué)專業(yè)出身，至今仍主要從事的是文學(xué)批評(píng)，我的這第一篇電影批評(píng)如有不當(dāng)之處，懇請(qǐng)電影界學(xué)人批評(píng)指正。

①羅丹,葛塞爾《羅丹藝術(shù)論》，北京，人民美術(shù)出版社,1999，(79)。

②黃發(fā)有《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作——20世紀(jì)90年代中國小說研究》，上海，上海三聯(lián)書店，2002，187-191。

③喬治·布魯斯東《從小說到電影》，北京，中國電影出版社，1982，(2)。

④愛德華·茂萊《電影化的想象》，北京，中國電影出版社，2003，(306)。

⑤成湘麗《文學(xué)電影化——對(duì)當(dāng)下中國文學(xué)現(xiàn)狀的一種考察》，《新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005，(9)。

⑥楊乃喬《批評(píng)的職業(yè)性與話語的專業(yè)意識(shí)——論電影批評(píng)的文學(xué)化傾向及其出路》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2006，(2)。

⑦楊曙《從文學(xué)史對(duì)象和范圍的不穩(wěn)定性看電影文學(xué)與文學(xué)史的關(guān)系——論將電影文學(xué)納入文學(xué)史之必要性》，《小說評(píng)論》，2008，(2)。

⑧斯坦利·梭羅門《電影的觀念》，北京，中國電影出版社，1983，(287)。