王翠華

（合肥師范學(xué)院 音樂系，安徽 合肥 230061）

和聲分析的方法與實踐
——以藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》為例

王翠華

（合肥師范學(xué)院 音樂系，安徽 合肥 230061）

傳統(tǒng)和聲教學(xué)在和聲分析實踐中往往重“細(xì)節(jié)”而輕“整體”，甚至以“和弦標(biāo)記”為和聲分析的全部內(nèi)容。分析與解讀一首音樂作品的和聲現(xiàn)象，必須尋求一種科學(xué)的、全面系統(tǒng)的和聲分析方法。

和聲；和聲分析；和聲教學(xué)

關(guān)于和聲在音樂作品中的地位和作用，德國作曲家、音樂評論家舒曼曾作過如下精辟而形象的表述：“音樂像國際象棋一樣，在它里面王后（旋律）起最大作用，但決定最后勝負(fù)的卻永遠(yuǎn)是國王（和聲）”。[1]217要認(rèn)識音樂作品，就必須對作品的和聲有所了解；要創(chuàng)作作品，和聲更是一門必不可少的技術(shù)。要了解和聲對作品的表現(xiàn)意義，要掌握和聲這門技術(shù)，要把世界優(yōu)秀音樂作品的和聲語匯、和聲手段變成自己的藝術(shù)財富，分析作品中的和聲更是不可或缺。

和聲分析固然重要，而和聲分析的方法更值得斟酌與商榷?；仡櫼酝趯W(xué)習(xí)和聲技法的過程中，學(xué)生常顧此失彼，疲于應(yīng)付各種細(xì)致的技術(shù)規(guī)格，顧不上斟酌總體的藝術(shù)表現(xiàn)性能。這個矛盾在和聲教學(xué)中由來已久，長期難以解決，其深刻的根源在于在和聲學(xué)習(xí)中已形成的傳統(tǒng)的和聲分析方法。這種和聲分析方法“‘封閉式’地對單個和弦進(jìn)行孤立、靜止的分析”，故有人將其稱之為“標(biāo)和弦式”的和聲分析方法。這種方法既不能有效地提高和聲技法，又不能增加對不同時代、不同作曲家作品和聲風(fēng)格的真正理解和把握。這正是傳統(tǒng)和聲分析方法局限性所在，也是不滿足于“標(biāo)和弦式”的和聲分析方法，而尋求更佳的和聲分析方法緣由之所在。

一、和聲分析的方法

（一）微觀分析與整體分析相結(jié)合

“正確”的和聲分析“應(yīng)將和聲置放到歷史、風(fēng)格等所構(gòu)成的系統(tǒng)背景中去，用透視的眼光看待一切多聲部現(xiàn)象，用分層的方法解剖多聲部結(jié)構(gòu)，并把所取樣的局部細(xì)節(jié)與整體及相關(guān)因素聯(lián)系起來，最終形成一個以和聲為線索的整體性分析解釋過程?！盵2]203因此，微觀分析與整體分析相結(jié)合，便成為和聲分析的主要特色。在具體的和聲分析實踐中發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作音樂作品時，并不是天馬行空式的胡思亂想，而是根據(jù)多聲部音樂創(chuàng)作的客觀規(guī)律，從縱向與橫向兩方面對和聲音響進(jìn)行各種不同的組合，以達(dá)到和聲語言組織有序性的目的。一般來說，具體的和聲分析操作應(yīng)從以下4個方面入手。

1.和聲材料

傳統(tǒng)意義上的和聲材料主要指三度疊置的 “和弦結(jié)構(gòu)”，現(xiàn)代音樂中的和聲材料，主要指“由若干音級縱向疊合而成的多聲音響單位”。[2]203后者不僅比前者有著更為寬泛的所指范疇甚至涵蓋前者。①

2.和聲進(jìn)行

“不同和弦的連接進(jìn)行，稱為‘和聲進(jìn)行’，亦稱‘和弦序進(jìn)’”。具體來說，和聲進(jìn)行是指在多聲部音樂中，各和弦在橫向運動上穩(wěn)定與不穩(wěn)定“不斷循環(huán)的進(jìn)行流動，對比和統(tǒng)一”的邏輯關(guān)系。[3]30

3.調(diào)式

“‘調(diào)式’是指某些有特定組織的音階。調(diào)式的含義包括著：主音與其它音之間的音程關(guān)系、主從關(guān)系、穩(wěn)定與不穩(wěn)定性、音樂運動傾向及傾向力度等等。”[4]13大小調(diào)式、民族調(diào)式、中古調(diào)式等都屬于調(diào)式的范疇。

4.調(diào)性

一般來說，調(diào)性含有三個方面的內(nèi)容：第一，要有“一些音”；第二，這些音與音之間要有“一定”的相互關(guān)系；第三，在音關(guān)系作用下形成的對中心音（即主音）的傾向。[2]246任何一部傳統(tǒng)音樂作品的和聲語匯，總是在一定的調(diào)性范圍內(nèi)進(jìn)行。

因此，在具體的和聲分析中，不僅要對單個和弦進(jìn)行微觀的分析，更重要的是要全面地注意到“和聲形態(tài)的各個層次”，在分析中“由此及彼、由表及里、逐步深入、逐層概括地進(jìn)行。 ”[2]206

（二）技術(shù)分析與風(fēng)格分析相結(jié)合

任何時期，任何作曲家作品和聲語言的組織、和聲風(fēng)格的形成總是有一定的“外部聯(lián)系”。諸如：不同時期的和聲風(fēng)格總是一定的歷史文化的產(chǎn)物，不同作曲家作品，由于他們所處的社會生活背景、作曲家美學(xué)思想及組織和聲語匯的思維與方法的不同，形成了不同的和聲風(fēng)格。因此，對一首作品的和聲分析包含兩個范疇的分析：其一為技術(shù)分析，其二為風(fēng)格分析。

上述的 “微觀分析與整體分析”便屬于技術(shù)分析的范疇，完整的和聲分析除了對作品單個和弦予以標(biāo)示外，還要對這種標(biāo)示的結(jié)果進(jìn)行整合，從而獲得對一首作品“整體凝合性”[5]1的理解，更重要的是把有關(guān)作品和聲語言的外部聯(lián)系與技術(shù)分析有機(jī)結(jié)合起來進(jìn)行分析。也就是說，和聲分析應(yīng)把影響和聲風(fēng)格的外部因素與內(nèi)部因素有機(jī)結(jié)合起來，達(dá)到技術(shù)分析與風(fēng)格分析的統(tǒng)一。

（三）共性歸納與個性語言分析相結(jié)合

任何作曲家和聲風(fēng)格的形成總是受一定外部因素的影響，這種影響分為兩個方面。一方面，總是與作品產(chǎn)生的社會生活背景、文化藝術(shù)形式、美學(xué)思潮的演變、當(dāng)時的和聲技術(shù)及和聲理論發(fā)展水平諸多因素相聯(lián)系。另一方面，它又與作曲家個人的世界觀、美學(xué)觀以及和聲語言、和聲思維創(chuàng)造方面的才能、天賦相聯(lián)系。因此，和聲分析除了尋找作品與其他作品之間的共同處之外，還要發(fā)現(xiàn)作品的特色與個性之所在。也就是說，既要在“分析中揭示出分析對象的個性，這是和聲分析的根本目的”，[2]203還要把和聲分析放到一定的社會歷史背景中，進(jìn)行共性的分析。

上文對和聲分析的方法及其相關(guān)的問題進(jìn)行了初步論述，下面將以這種方法對李斯特藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》[6]1的和聲進(jìn)行實例分析。

“本次爭霸賽是威縣以產(chǎn)業(yè)振興助推農(nóng)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展、實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興和全面建成小康社會的一件盛事?！鄙汤栌⒈硎?，之所以舉辦本次大賽，就是希望能夠通過評比交流，進(jìn)一步增強(qiáng)廣大果農(nóng)的品牌意識，提升威縣梨和葡萄產(chǎn)品的知名度，在全縣形成你追我趕、爭當(dāng)果王、創(chuàng)業(yè)創(chuàng)富的濃厚氛圍。

二、李斯特藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》和聲分析

（一）《萊茵，美麗的河流》的創(chuàng)作背景

在西方音樂史上，李斯特是占有獨特地位、長期享有世界聲譽的偉大音樂家。他不僅是一位出色的鋼琴家和出類拔萃的指揮家，更是一位豐富多產(chǎn)、開辟新路的杰出作曲家，著有各種體裁的鋼琴作品和交響音樂。同時，他也是創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的重要作曲家，畢生作有5種語言的藝術(shù)歌曲82首。這些頗有特色的藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中獨樹一幟，占有很重要的地位，體現(xiàn)出個人獨有的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法。

《萊茵，美麗的河流》是海涅悲劇《抒情插曲》中第11首，原詩分為三節(jié)。第一、二節(jié)詩描寫了莊嚴(yán)宏偉的科隆大教堂，第三節(jié)詩人觸景生情，把教堂里的圣母像比作自己的愛人。1840年，李斯特將這首詩譜寫成一首“巴爾形式”的抒情歌曲。曲中第一、二節(jié)歌旋律像圣歌一樣莊嚴(yán)平靜，鋼琴伴奏描寫萊茵河的波濤和大教堂的鐘聲；第三節(jié)歌音樂奔放活躍，富于想象。這首藝術(shù)歌曲充分體現(xiàn)了李斯特獨特而富有創(chuàng)造性的和聲思維與和聲手法。

（二）《萊茵，美麗的河流》和聲技術(shù)分析

1.和聲材料分析

這首藝術(shù)歌曲以傳統(tǒng)的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)為主，主要包括自然音三和弦、三個離調(diào)性變和弦（Ⅶ7/Ⅴ、Ⅶ7/Ⅱ、Ⅴ7/Ⅵ）以及三個交替性變和弦（b3Ⅰ、b3Ⅴ、bⅦ）等。 與主要使用Ⅴ7、Ⅱ7的古典和聲相比，李斯特還使用了建立在Ⅳ音與Ⅵ級音上的七和弦。

2.和聲進(jìn)行分析

如果說這首作品在和聲材料上的選擇還不夠大膽的話，那么在和聲進(jìn)行的構(gòu)思與處理上則顯示出其獨具匠心的天賦。在李斯特和聲手法中，借助三度關(guān)系實現(xiàn)和弦轉(zhuǎn)換最值得稱道。三度關(guān)系的和聲進(jìn)行是發(fā)展和聲色彩性作用的有效手段，這種進(jìn)行由于缺少強(qiáng)烈的傾向性和張力而顯得平淡素雅，與藝術(shù)歌曲所表現(xiàn)的恬靜朦朧意境非常吻合?！度R茵，美麗的河流》以圣歌一樣的旋律開始，和聲連續(xù)三度（Ⅰ-Ⅲ-bⅤ-bⅦ-Ⅱ-b3Ⅳ-bⅥ）上行進(jìn)行，輔以音畫般的鋼琴伴奏，表現(xiàn)了科隆大教堂的莊嚴(yán)平靜。

3.新的調(diào)性觀念與轉(zhuǎn)調(diào)手法

李斯特是19世紀(jì)浪漫派陣營中最重要的和聲語言革新家之一，他受黑格爾美學(xué)思想和辯證法思維的影響，形成了與傳統(tǒng)的和聲理論相對立的和聲思維。他主張“重新建立現(xiàn)代調(diào)性”，“廢棄那些嚴(yán)重束縛旋律和一切發(fā)展的古代傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)法則”。因而，在他的作品中，可以看到各種大膽而富有創(chuàng)造性的調(diào)性發(fā)展手法。藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》中的轉(zhuǎn)調(diào)手法主要表現(xiàn)為以下幾類。

（1）同中音轉(zhuǎn)調(diào)

同中音轉(zhuǎn)調(diào)是從同名大小調(diào)交替的思維中得到啟示的，同名大小調(diào)主三和弦的根音與五音相同，三音相差小二度。從這種思維出發(fā)，如果兩調(diào)主三和弦三音保持不變，而根音與五音相差小二度，這樣便形成了同中音轉(zhuǎn)調(diào)，李斯特首創(chuàng)同中音概念。如C大調(diào)與#c（bd）小調(diào)；c小調(diào)與B大調(diào)的連接便是同中音關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)。在《萊茵，美麗的河流》中，李斯特兩次運用了這種同中音轉(zhuǎn)調(diào)的手法。第一次在第一節(jié)歌結(jié)束前，樂曲從第9小節(jié)的F大調(diào)開始，經(jīng)過兩小節(jié)即第11小節(jié)處轉(zhuǎn)向#f小調(diào)。第二次同中音轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)生在第二節(jié)歌開始處，調(diào)性從主調(diào)E大調(diào)開始，到全曲第20小節(jié)轉(zhuǎn)到f小調(diào)上。

（2）二度轉(zhuǎn)調(diào)

李斯特曾經(jīng)提出“重新建立現(xiàn)代調(diào)性”的觀點，但這并不意味著其調(diào)性發(fā)展的無序化。古典樂派作曲家的調(diào)性布局，大都是以T-D-S-T調(diào)性發(fā)展模式，在這首曲中，李斯特用以取代這種調(diào)性發(fā)展模式的方法之一，是運用二度關(guān)系調(diào)性循環(huán)發(fā)展。在《萊茵，美麗的河流》第一節(jié)歌中，旋律像圣歌一樣莊嚴(yán)平靜，但為了表現(xiàn)出科隆大教堂的莊嚴(yán)宏偉，李斯特在此巧妙地安排了E-f-#f上行小二度調(diào)性發(fā)展模式。另外在第三節(jié)歌開始處，調(diào)性從G大調(diào)開始，緊接著轉(zhuǎn)到F大調(diào)上，隨后結(jié)束在主調(diào)E大調(diào)上。形成了G-F-E下行大二度調(diào)性循環(huán)發(fā)展的模式。這種二度調(diào)性發(fā)展模式，不僅揭示了詩人看到科隆大教堂中圣母像自己美麗的愛人時那種無比激動地心情，同時與作曲家想要表達(dá)的奔放活躍，富于想象的音樂思想安排相一致。

（3）小三度轉(zhuǎn)調(diào)

如果將平行大小調(diào)交替與同名大小調(diào)交替手法相結(jié)合，但省略其交替過程，必然產(chǎn)生“調(diào)式再交替思維”，亦即“調(diào)式重疊交替”。例如C大調(diào)先與平行小調(diào)a小調(diào)交替，a小調(diào)再與同名大調(diào)A大調(diào)交替，如果省略交替過程中的a小調(diào)，使C大調(diào)直接與A大調(diào)交替，這就形成了“調(diào)式再交替思維”。因此，“調(diào)式再交替思維”是指任何一個大小調(diào)，可以直接向其上、下小三度的平行大調(diào)或小調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)?！度R茵，美麗的河流》第7小節(jié)從主調(diào)E大調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)上，是主調(diào)的下行大二度模進(jìn)，隨后和聲通過共同旋律E音轉(zhuǎn)向F大調(diào)，形成D-F上行小三度轉(zhuǎn)調(diào)手法。

綜上所述，無論在和聲進(jìn)行、調(diào)性觀念、轉(zhuǎn)調(diào)手法上，李斯特都表現(xiàn)出了個人獨有的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作手法。藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》中，李斯特大膽而富有創(chuàng)造性的和聲發(fā)展手法，是值得后人研習(xí)的。正如斯塔索夫說的：“如果沒有李斯特的話，新音樂的命運將是另一個樣子。[7]255

和聲分析是理論性與實踐性相結(jié)合的一項活動?！叭魏斡袀€性的分析結(jié)果，都必須建立在以‘音樂’為依據(jù)的‘實證’基礎(chǔ)上，而不是憑空演繹出來的”。[2]203因此，在強(qiáng)調(diào)和聲分析重要性的同時，對“正確”的和聲分析方法進(jìn)行了初步的理論探討，在此基礎(chǔ)上以李斯特藝術(shù)歌曲《萊茵，美麗的河流》的和聲分析為實例，進(jìn)一步分析實踐驗證了以上理論探討。古人曾言“工欲善其事，必先利其器?！痹噲D對一首音樂作品的和聲現(xiàn)象進(jìn)行分析與解讀，首先必須尋求一種科學(xué)的、全面系統(tǒng)的和聲分析方法。當(dāng)然，對于和聲分析的方法以及和聲分析的具體實踐，在中外學(xué)者的著作與論文中已多有提及，這里更多是對這些著作研讀之后的一種 “總結(jié)”，并將這種總結(jié)運用于具體作品的分析實踐。另外，對于更加完善的和聲分析方法與更加周全的分析體系的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“終止”。對于和聲分析方法的論述只能是一種“拋磚引玉”，以期引起更多學(xué)者對此課題的“深度”關(guān)注。

注釋：

①本文論域中的和聲材料，主要還是限定在對三度結(jié)構(gòu)的和弦的探討。

[1]劉智強(qiáng),韓梅．世界音樂家名言錄［M］．北京：中國華僑出版公司，1989．

[2]彭志敏．音樂分析基礎(chǔ)教程［M］．北京：人民音樂出版社，1997．

[3]桑桐．和聲通用教程［M］．上海：上海音樂出版社，1998．

[4]張肖虎．和聲學(xué)學(xué)習(xí)新法——樂曲寫作與分析指導(dǎo)［M］．北京：中國文聯(lián)出版公司，1998．

[5](奧)海因里?！ど昕耍杂勺髑跰］．陳世賓,譯．北京：人民音樂出版社，1997．

[6]錢仁康．李斯特藝術(shù)歌曲精選［M］．上海：上海音樂出版社，2003．

[7](俄)亞科夫·米爾什坦．李斯特［M］．北京：人民音樂出版社，2002．

The Methods and Application of Harmonic Analysis——A Case Study of the Artistic Song of Im Rhein,im Schonen Strome

Wang Cuihua
(Music Department,Hefei Teachers'College,Hefei230061,China)

The traditional teaching of harmony attaches more attention to"details"than to"unity"in its harmonic analytic application.It even takes"chord markers"as the whole harmonic analysis.To analyze and interpret harmonic phenomenon in a musical composition,we must seek a scientific,comprehensive and systematic harmonic analysis method.

harmony;harmonic analysis;harmonic teaching

J614.1 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

A

1672-447X（2012）01-0132-03

2011-03-28

合肥師范學(xué)院院級科研項目（2011sk02）

王翠華(1979-)，安徽懷寧人，合肥師范學(xué)院音樂系講師，碩士，研究方向為作曲理論。

曲曉紅