楊 曙

（無(wú)錫科技職業(yè)學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院，江蘇無(wú)錫214028）

在香港電影史上，香港新生代電影作為非常重要的電影史組成部分，又是后現(xiàn)代電影潮流的重要體現(xiàn)。香港后現(xiàn)代電影當(dāng)中，王家衛(wèi)電影和周星馳電影是最有代表性的兩類(lèi)電影，探索王家衛(wèi)電影和周星馳電影，會(huì)給香港未來(lái)電影的發(fā)展以必要的啟示。

一、后現(xiàn)代與香港新生代電影的內(nèi)涵

“后現(xiàn)代”本身是來(lái)源于建筑學(xué)的一種概念，當(dāng)有些建筑師在反對(duì)具有同質(zhì)化的現(xiàn)代主義建筑模式時(shí)，考慮到建筑應(yīng)該容納他們自身的風(fēng)格，就提出“后現(xiàn)代”一說(shuō)。思想家利奧塔利用建筑家們的這一設(shè)計(jì)思索來(lái)發(fā)揮自身的觀點(diǎn)，提出“元話語(yǔ)”和“元敘事”等概念，將原先的價(jià)值模式消解、去中心化。后現(xiàn)代主義擅長(zhǎng)使用混淆種類(lèi)、顛倒價(jià)值、圖解規(guī)范、挪動(dòng)位置來(lái)消解一切約定俗成的種類(lèi)、價(jià)值、規(guī)范、位置，利奧塔提出的后現(xiàn)代是一種帶有很強(qiáng)不確定，無(wú)常規(guī)和無(wú)秩序的體系。后現(xiàn)代處于現(xiàn)代之后，是對(duì)現(xiàn)代主義的顛覆和否定，它從來(lái)就否定宏大敘事。在后現(xiàn)代文藝作品當(dāng)中，我們看到的只是無(wú)中心、無(wú)深度、反權(quán)威、拼貼、戲諷的各種表現(xiàn)手法。當(dāng)后現(xiàn)代使用以上技巧否定完周?chē)澜绾?，它留給受眾的也只是一種虛假，它沒(méi)去用特有的闡釋系統(tǒng)去修改，而是給人留下無(wú)法解釋的虛假性。

香港本身如同杰姆遜所認(rèn)為的第三世界中間地帶，帶著資本的錯(cuò)亂性，各種零碎式的影像畫(huà)面繪畫(huà)出交錯(cuò)的后現(xiàn)代文化想象圖式。在香港，由于特殊的殖民地經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)期殖民統(tǒng)治帶來(lái)了民族性與主體性的游離，傳統(tǒng)意義上所謂的歷史、政治、民族等觀念在香港根本凝聚不成氣候，由此帶來(lái)的是香港人那種游戲人生、反對(duì)權(quán)威的后現(xiàn)代態(tài)度。香港新浪潮后的不少電影應(yīng)該都屬于新生代電影系列當(dāng)中，我們認(rèn)為，凡是在香港新浪潮以后，題材方面體現(xiàn)為主體零散化或無(wú)厘頭狂歡特征的電影即為新生代電影。在這兩方面，主體趨向零散式電影以王家衛(wèi)電影為代表、無(wú)厘頭狂歡式的電影以周星馳電影為代表。在這兩股電影潮流的沖擊下，新浪潮電影的傳統(tǒng)元敘事消解了，同時(shí)，主體趨向零散、無(wú)厘頭狂歡的特征和廣泛意義上的大眾文化的無(wú)中心、平面化構(gòu)成鮮明的后現(xiàn)代影視文化特征，成為后現(xiàn)代文化主體表現(xiàn)。

二、主體趨向零散

香港處在一種背山面海的環(huán)境當(dāng)中，由于本身長(zhǎng)期處在一種游離母國(guó)的環(huán)境當(dāng)中，無(wú)根性完全成了香港的一個(gè)重要地域特征。香港雖然是亞洲的貿(mào)易大港，但繁華物質(zhì)遮擋不住主體游離無(wú)根的想象。在無(wú)根想象之下，元意義世界就會(huì)呈現(xiàn)邊緣與零散、雜亂與無(wú)序的表征。

王家衛(wèi)的代表電影有《墮落天使》、《重慶森林》、《春光乍泄》、《東邪西毒》、《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》等，這類(lèi)電影整體上就采用了碎片化的敘述，影片呈現(xiàn)出無(wú)邏輯、無(wú)規(guī)律、事件無(wú)因果聯(lián)系的特征，但是電影中卻時(shí)時(shí)能有提供給觀眾那種打動(dòng)人心的場(chǎng)面、造型、音樂(lè)和臺(tái)詞。處在后現(xiàn)代態(tài)勢(shì)中的人們，他們只相信一些生活碎片，“所有未來(lái)和過(guò)去，永恒與來(lái)世的一切枝節(jié)，都已經(jīng)在那里存在著了，都已經(jīng)被分裂成點(diǎn)點(diǎn)滴滴的瞬間，被分配在不同的人們及其夢(mèng)幻之中?！保?］觀眾往往期待的是一種夢(mèng)幻的瞬間，《重慶森林》很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，金城武扮演警察對(duì)著罐頭自許，從4月1號(hào)起，每天買(mǎi)一瓶到5月1號(hào)就會(huì)過(guò)期的罐頭，他自己想象，如果在5月1號(hào)還沒(méi)有他要想的戀人出現(xiàn)，他們的感情就過(guò)期了。當(dāng)他自己失戀以后，他又自許，“從這一分鐘起，第一個(gè)進(jìn)來(lái)的女人，我就喜歡她。”這段獨(dú)白無(wú)非是極具碎片化的，此處的罐頭充滿著陷阱的現(xiàn)代性隱喻，這種陷阱根本不能給現(xiàn)代人以心靈的撫慰，充其量只是現(xiàn)代人疲憊的癥候?！白罱咏臅r(shí)候，只有0.01公分?！边@是金城武的另外一句著名的臺(tái)詞，這句臺(tái)詞充分展現(xiàn)人與人溝通相愛(ài)的困難，這種關(guān)系的隔膜與情感的疏離直接顯示都會(huì)中人情的失落。影片中的第二個(gè)故事似乎顯得浪漫一些，梁朝偉扮演的巡警因?yàn)楹蛻偃朔质侄鴮?dǎo)致自己得了嚴(yán)重的失戀病，每日下班后就進(jìn)入自己的夢(mèng)訖生活，一個(gè)人與自己的日用品喃喃對(duì)話，自己制作屬于自己的浪漫而減輕折磨，暗戀她的快餐店女孩意外得到了他的鑰匙，不停偷偷乘他上班時(shí)候去他家整理房屋，直到巡警有一天突然回家發(fā)現(xiàn)真相，從此他的失戀病好了，而女孩卻暫時(shí)逃避了他，留下一張一年后登機(jī)的票。此處的愛(ài)情呈現(xiàn)出一種碎片狀態(tài)，人與人相近卻又處于隔膜，飄渺的敘事映襯著人物心靈的游蕩和迷茫。

《春光乍泄》盡管涉及了同性戀的邊緣生活，但不是一部普通的同性戀題材電影，這部電影“以準(zhǔn)確的空間表現(xiàn)和對(duì)香港人的隔膜與情感的失落的故事的敘述，完整展現(xiàn)了香港人尋找歷史、文化、身份定位的整體心態(tài)?！保?］從深層的心理原因探究，實(shí)質(zhì)為在現(xiàn)代性急劇膨脹中所破壞的人與人本來(lái)的親情，影片中的主人公漂泊異國(guó)的經(jīng)歷所給他們帶來(lái)的只是無(wú)邊的守望，這種極度自我迷失的影像反映著人的癡迷守望，顯示著生命的無(wú)理性和漂泊?，F(xiàn)代人身處荒誕世界，終日和歲月的迷惘相處。

電影《2046》在讀解上顯得非常困難，整部電影在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)空交錯(cuò)當(dāng)中，王家衛(wèi)自己也曾經(jīng)談到：“我所有的作品都圍繞著一個(gè)主題：人與人之間的溝通?！保?］在《2046》當(dāng)中，王家衛(wèi)為了去表達(dá)一個(gè)恒定的主題，他經(jīng)常隨著人的思緒去變幻自己的時(shí)空，電影中不少細(xì)節(jié)都在展示一種懸置的虛無(wú)，那種虛無(wú)經(jīng)常會(huì)讓人的思緒產(chǎn)生離心力并對(duì)記憶進(jìn)行拆解，個(gè)人的虛無(wú)在面對(duì)記憶時(shí)候往往顯得無(wú)能為力。諸如2046上的兩個(gè)女機(jī)器人，她們完全機(jī)械地走在列車(chē)?yán)锩?，根本不能像普通人那樣流淚，只能為乘客服務(wù)。電影中的女機(jī)器人總是眼睛茫然，動(dòng)作機(jī)械，這無(wú)一不在暗示當(dāng)下以及未來(lái)人類(lèi)生存空間的狹小以及精神上的困惑，機(jī)器人的形象只是機(jī)械地行走在列車(chē)?yán)?，這暗示著時(shí)間雖然在演進(jìn)，但是人類(lèi)卻是面對(duì)一種無(wú)望的期待，正如那機(jī)器人一樣，世界不是人與人的世界，而是人與物的異化，人與人之間缺乏溝通，交流終止。人類(lèi)往往在高技術(shù)時(shí)代并不是溝通更真實(shí)，而是處于失語(yǔ)狀態(tài)，生存困境可見(jiàn)一斑。

王家衛(wèi)電影中的敘事張力，不僅僅是因?yàn)橹T如《2046》中的時(shí)間符號(hào)表現(xiàn)人的虛無(wú)，而且每個(gè)人又試圖在擺脫這種虛無(wú)，他自己曾說(shuō)到：“連續(xù)五部戲下來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己一直在說(shuō)的，無(wú)非就是里面的一種拒絕：害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”［4］于是電影中的各色人物都在努力避免虛無(wú)，本來(lái)虛無(wú)和避免虛無(wú)是一組矛盾，但是電影當(dāng)中完成奇妙的組合，《春光乍泄》當(dāng)中的黎耀輝一直在異國(guó)尋找如幻如夢(mèng)的美麗大瀑布，整個(gè)尋找過(guò)程是歷經(jīng)艱難的，這種艱難過(guò)程正是一種虛無(wú)的象征，但是他依然在追求，試圖尋找是他的生活本真，對(duì)于自我身份無(wú)法把握的情況下，尋找才是自己的真正目的?！栋w正傳》當(dāng)中，在那個(gè)淺藍(lán)的夢(mèng)幻里，一只無(wú)腳鳥(niǎo)不停地在飛翔，它必須不斷地飛，只有死的時(shí)候才落下來(lái)，影片中的張國(guó)榮不停地在尋找自己的生母，為了尋找生母而自己流落在南洋過(guò)起流浪生活，尋找自己親情的歷程非常艱苦，但是這個(gè)是他人生的意義。電影中其他人也在不停追尋，張曼玉不停往返于香港和澳門(mén)，而張國(guó)榮的養(yǎng)母則移民到美國(guó)去，劉德華則一直很憧憬跑船的生活。

三、無(wú)厘頭中的狂歡

傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高和嚴(yán)肅盡被狂歡和俚俗所代替，狂歡和俚俗中將原先既定的秩序、正統(tǒng)給削平了，這就是周星馳電影的美學(xué)思想核心。周星馳電影在繼承傳統(tǒng)香港幽默電影后，活現(xiàn)著后現(xiàn)代的色彩。在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》文章當(dāng)中，杰姆遜運(yùn)用Parody和Pastiche兩個(gè)概念分析現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，認(rèn)為前者是現(xiàn)代主義的，后者是后現(xiàn)代主義的，戲擬（Parody）和摹仿（Pastiche）一樣，是對(duì)一種特別的或獨(dú)特的風(fēng)格的摹仿，是佩戴一個(gè)風(fēng)格面具，是已死的語(yǔ)言的說(shuō)話：但它是關(guān)于一種擬仿（Mimmicry）的中性手法，沒(méi)有戲擬的隱秘動(dòng)機(jī)，沒(méi)有諷刺傾向，沒(méi)有笑聲，而是存在著某些較之相當(dāng)滑稽的摹仿對(duì)象為平常的東西的潛在感覺(jué)，也付之闕如，摹仿是空洞的戲擬，是失去了幽默感的戲擬［5］。《大話西游》就不停使用無(wú)厘頭的技巧將現(xiàn)實(shí)的生存機(jī)制顛覆，并將神圣的根基轉(zhuǎn)化為荒誕和可笑，在顛覆當(dāng)中，當(dāng)下文明和社會(huì)所生成的人生模式失去其指引人類(lèi)的神圣度，生命本身在不停的顛覆話語(yǔ)當(dāng)中消解社會(huì)性和道德度，并建立起自己的后現(xiàn)代機(jī)制。電影當(dāng)中表現(xiàn)得最突出的就是對(duì)情感的界定，情感成為唯一的意義與價(jià)值尺度，所以在電影當(dāng)中，我們能看到神仙妖怪都執(zhí)著于研究人世的情感，這顯然荒謬，但是這種荒謬已經(jīng)外化為人的自我生存的情感。電影中不少的愛(ài)和恨都是荒唐的，比如當(dāng)中的白晶晶和春三十娘、青霞和紫霞的恨，完全是荒唐可笑的，但也外化為一種純真和純粹。

在周星馳電影中，戲仿經(jīng)常用于傳統(tǒng)人物形象。香港社會(huì)中，社會(huì)本身因?yàn)榻?jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展導(dǎo)致崇高失去往昔的歷史感、神秘感和神圣度。經(jīng)濟(jì)的飛騰并不能遮擋每個(gè)人心中的狂亂，當(dāng)藝術(shù)在反射世間的狂亂時(shí)，就呈現(xiàn)出一種經(jīng)典的滑稽性。經(jīng)典形象本身是精英文化與主流文化的表現(xiàn)樣式，在意識(shí)形態(tài)方面和中國(guó)原本的士大夫文化精神屬于一脈相承的，精英文化與主流文化主動(dòng)承擔(dān)著社會(huì)教化的責(zé)任，自覺(jué)擔(dān)負(fù)著社會(huì)規(guī)范導(dǎo)向的功能，原本起著規(guī)范社會(huì)的作用的正面精神是用來(lái)挖掘深邃的人生哲理和表現(xiàn)嚴(yán)肅風(fēng)格的，而經(jīng)典形象一旦被解構(gòu)，則在很大程度上體現(xiàn)出后現(xiàn)代語(yǔ)境中的戲謔風(fēng)格。比如諸如對(duì)于古代公案題材電影的顛覆，電影《白面包青天》、《審死官》、《算死草》中，周星馳在電影中扮演著訟師或清官的角色，我們長(zhǎng)期所見(jiàn)到的清官是剛正不阿、忠君愛(ài)國(guó)、濟(jì)世滄桑、廉潔清正的，傳統(tǒng)社會(huì)中的清官往往是民眾的救星理想化身。周星馳塑造形象的顛覆實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)清官形象的反逆，《白面包青天》中的周星馳能幫受害人伸冤平反，全靠自己在妓院學(xué)得的一套吵架本領(lǐng)，而不是四書(shū)五經(jīng)中所獲得仁義理智。其他不少正面形象也被顛覆，《西游記》中的孫悟空原本是大膽、勇敢、正義的，但是在《大話西游》中，孫悟空的形象卻是貪生怕死的山賊，傳統(tǒng)孫悟空無(wú)欲則剛的精神轉(zhuǎn)變?yōu)檎慈局∈忻竦能浫跖c貪財(cái)好色的特征。周星馳所代表的小市民在善良、堅(jiān)韌之外的本身的思想劣根性在顛覆中完全表現(xiàn)出來(lái)。在不少周星馳電影中，周星馳就演繹著一個(gè)小人物變化為大英雄的過(guò)程，從而完成一個(gè)小人物解放全人類(lèi)的終極目標(biāo)，這和傳統(tǒng)經(jīng)典當(dāng)中領(lǐng)袖人物形象正好是背離的。

不少無(wú)厘頭幽默均帶有現(xiàn)代性的諷刺，常常還帶有極強(qiáng)的喜劇效果?，F(xiàn)代性總會(huì)成為無(wú)厘頭幽默所去關(guān)注、解構(gòu)的對(duì)象，原本現(xiàn)代性作為一種意義的確定而出現(xiàn)的，但是隨著解構(gòu)的加強(qiáng)，往往會(huì)呈現(xiàn)現(xiàn)代性模式的虛假與僵化。比如在《新精武門(mén)》當(dāng)中，周星馳所扮演的一個(gè)剛到香港的年輕人，別人捉弄他，讓他去假扮強(qiáng)盜去搶劫銀行。周星馳一副黑社會(huì)打扮，到銀行去打劫，來(lái)到柜臺(tái)直接向銀行的女服務(wù)人員要“真鈔”，結(jié)果該女服務(wù)人員誤聽(tīng)為“貞操”，回答到：“（貞操）沒(méi)有了，早已給別人了?！敝苄邱Y又問(wèn)：“誰(shuí)還有？”那服務(wù)人員回答到：“全營(yíng)業(yè)部只有一個(gè)胖胖的戴眼鏡的營(yíng)業(yè)員還有”。當(dāng)周星馳轉(zhuǎn)向那女營(yíng)業(yè)員要“真鈔”時(shí)候，那胖女營(yíng)業(yè)員以為真愛(ài)已到，立刻把周星馳撲倒在地，向他說(shuō)著自己的愛(ài)慕情意?，F(xiàn)代社會(huì)混亂可見(jiàn)一斑，喜劇氣氛很濃。再如《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中，周星馳扮演的特工在執(zhí)行任務(wù)時(shí)受傷，其女伴要在沒(méi)醫(yī)療器械情況下取出子彈，取出過(guò)程非常痛苦，但周星馳毫不在意，并取出一盒色情錄像帶，利用看色情錄像帶來(lái)解除自己的痛苦。古代關(guān)公利用下棋來(lái)解除刮骨療毒的痛苦，而今卻有人利用色情錄像帶來(lái)解除治療的痛苦，實(shí)在讓觀眾感到巨大反差，又讓觀眾感到忍俊不禁，此片段和《新精武門(mén)》中的片段一樣，充滿了對(duì)現(xiàn)代性的諷刺。

無(wú)厘頭幽默經(jīng)常以丑為美，以“審丑”作為宣泄，顛覆傳統(tǒng)的審美法則。很多不登大雅之堂的丑陋事物紛紛來(lái)到電影當(dāng)中形成狂歡，如奇丑無(wú)比的人經(jīng)常是電影中常出現(xiàn)的符號(hào)，其他諸如人體排泄物、性器官也在電影中是屢見(jiàn)不鮮。這完全是對(duì)傳統(tǒng)高雅的顛覆和背叛，《功夫》中在這方面就表現(xiàn)很多，且不說(shuō)里面不少言語(yǔ)顯得粗俗，許多臟話、插科打諢的話語(yǔ)均在電影中頻繁出現(xiàn)，不登大雅之堂的身體私處在電影中隨意夸張制造。貧民區(qū)當(dāng)中到處晾著內(nèi)褲和胸衣。小剃頭匠的褲子總是耷拉著，露出半個(gè)臀部，琴魔兄弟戰(zhàn)敗后，身上只有幾條破布縷遮蓋下體，隨后慌忙逃走?！吧竦駛b侶”和在火云邪神打斗時(shí)候，“小龍女”使用獅吼功，其胸部隨著發(fā)功而不停膨脹。巴赫金認(rèn)為人有很多的生物性本能，在狂歡節(jié)上，人們會(huì)擺脫自己的理性社會(huì)規(guī)范而轉(zhuǎn)為不加掩飾地表現(xiàn)自己的生物性本能，《功夫》不遺余力地努力打造破壞高雅文明的狂歡畫(huà)面。作為后現(xiàn)代的審丑，在整個(gè)審丑過(guò)程中，往往那些審丑的不愉悅都神奇地轉(zhuǎn)化為快樂(lè)的元素，獲取快樂(lè)的價(jià)值，一旦觀眾在審丑時(shí)候獲取一種快感，那就會(huì)獲得滿足的快樂(lè)。這種由審丑滿足而帶來(lái)的快樂(lè)和審美的快樂(lè)是具有一定同一性的，審丑也是物對(duì)人的需求的價(jià)值，即使電影中所出現(xiàn)的某些鏡頭是多么的丑陋，但是審丑并沒(méi)有和自己的價(jià)值情感體系走到反面，而是在審丑之時(shí)獲取真正的審美。如果電影中出現(xiàn)丑，不等于那就不是藝術(shù)，這是后現(xiàn)代價(jià)值下的一種作品行為化。

香港電影發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)反映著香港人價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。王家衛(wèi)電影和周星馳電影是香港后現(xiàn)代電影的雙峰，后現(xiàn)代技巧活躍在他們的電影當(dāng)中，對(duì)傳統(tǒng)秩序予以解構(gòu)并突顯世界的荒誕，十分耐人尋味。

［1］波林·羅斯.后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1998：104.

［2］李 新.電影人的王家衛(wèi)［J］.文藝評(píng)論，2001（2）.

［3］粟 米.花樣年華王家衛(wèi).北京：現(xiàn)代出版社［M］.2001：94.

［4］老 丁.王家衛(wèi)的敘事緯語(yǔ)：小評(píng)《藍(lán)莓之夜》［J］.音樂(lè)大觀，2008（2）.

［5］詹明信.后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)［EB／OL］.文化研究網(wǎng)http：／／www.culstudies.com.