曾 鳴

（吉首大學 新聞與傳播學院，湖南 吉首 416000）

《金鎖記》“最美的收獲”在于塑造了曹七巧形象。因外在實處的家庭景況和七巧本有的心態(tài)劇烈錯位。這就使得七巧原有的貼近人性的正面性格，同時又嫁接了貴族家庭的種種思想、生活態(tài)度。她的心理畸變軌跡主要圍繞兩個軸心：錢和情。在死氣沉沉的深宅大院里，她主導、演繹著人與人之間的勾心斗角和相互踐殘，使人生之路得以殘喘延續(xù)，人性在獸性的進逼下步步退縮。

《半生緣》中的曼楨是生活在上海小弄堂中一個由曼璐（曼楨姐姐）和顧太太扮演主體角色的無父空間里的女性形象。由于事態(tài)的發(fā)展，情節(jié)的巨變，線索的紛繁雜蕪，內(nèi)容的跌宕起伏和前面形成了鮮明對比，戀愛時光的寧靜美好反襯出世事變遷給曼楨帶來的創(chuàng)傷，幸福的短暫顯得苦痛的長度更長。

將兩篇作品并于案上，我們發(fā)現(xiàn)，七巧和曼楨在其曲折、蒼涼的生命歷程中相繼以一個女兒和妻子的形象出現(xiàn)時，由于她們各自所處的社會、家庭環(huán)境及自身素養(yǎng)的不同，對其兄長/姊姊、丈夫/戀人的情感處理方式與態(tài)度，也隨之大相徑庭。如果以婚姻作為女人一生的分水嶺，張愛玲筆下婚前的女人大都是天真、純潔、完整的，婚后的女人卻變得扭曲、陰沉甚至千瘡百孔，而顧曼楨較曹七巧而言在愛玲塑造的眾多女性形象中則是一個例外。

一、女兒角色

在傳統(tǒng)家庭中，阻撓女兒戀愛自由的主要是父親角色。七巧和曼楨都生活在無父空間里，兄長和姐姐分別成為這兩個女性形象在家庭中父權(quán)的執(zhí)行者。七巧和曼楨的婚姻也自然為其兄長/姐姐所“操辦”。七巧原本是鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)一個小麻油商的女兒，心中充滿對愛情幸福的向往，在她的身邊也有一批傾慕者。如果七巧選擇了他們當中的任何一個，至少可以過上清貧安詳?shù)纳睿茨苷莆兆约旱拿\，代行父權(quán)的兄長曹大年將她嫁給姜家殘廢的二公子，使她成為了“玻璃匣子里蝴蝶的標本”?；楹螽斝稚﹣碓L時，七巧竟落下心酸的淚來，一方面是對自己處境的感傷，另一方面則是抱怨兄嫂的寡情。

再者，曹大年催促媳婦整理提籃準備離開時，七巧又道：“我稀罕你，等我有了錢了，我不愁你不來，只愁打發(fā)你不開！”[1]此節(jié)顯示的僅僅是七巧對于物欲的貪戀，她對兄嫂的恨是深切如骨的，致使她一見到這兩個葬送她幸福的人就忍不住破口漫罵，這種罵，以突破了普通人對不平渲泄的常規(guī)，七巧的這種反常態(tài)的舉動，后來被其嫂子稱為“瘋瘋傻傻”、“有一句沒一句”、“沒一點兒得人心的地方”。

《半生緣》中，在故事開端，曼楨作為一個知識分子的新女性形象對其姐姐曼璐的舞女身份沒有表現(xiàn)出任何明顯的反感，有的只是一種無奈而又凄楚的哀憐。曼璐中學未畢業(yè)就做舞女替亡父持家，之后淪落為交際花。當曼璐決定嫁給“笑起來像貓不笑的時候像老鼠”的祝鴻才后，曼楨聽著母親談到對于曼璐婚后家庭負擔問題的顧慮時，曾說道：“媽，以后無論如何，家里的開銷由我拿出來。姊姊從前供我念書是為什么的，我到現(xiàn)在都還替不了她？我可以在找點事做，姊姊要是走了，傭人也可以用不著了，家里的房子也用不了這么許多了，也可以分租出去，我們就是擠著點兒也沒關系?！盵1]

曼楨與七巧相比，不同的文化背景造就了她寧愿辛苦自己,理解家人、肯為家庭付出的善良。在這一層面上，曼楨此一形象在張愛玲小說的眾多女性形象中凸現(xiàn)出一定的進步性。

當曼璐與丈夫串謀，祝鴻才將曼楨逼奸成孕后，曼楨被囚禁在祝家終日不見陽光的小房子里一年，作為母親的顧太太在大女兒的精心布置下，一味委曲求全忍心出賣曼楨的青春。曼楨生產(chǎn)后好不容易從醫(yī)院逃出來，顧太太又輾轉(zhuǎn)訪到她的下落，勸其回到祝家去。曼楨當時只“淡淡地叫了聲‘媽’”。小說第十四回寫曼璐在傭人的攙扶下，帶著孩子找到在學校上班的曼楨，行將死去的曼璐央求曼楨回祝家與祝鴻才結(jié)婚以照顧孩子。此節(jié)讀來令人感覺寒澀。七巧為“錢”而逐客，而曼楨對于姐姐和母親這兩個殘害自己的“親人”只有淡漠的冷笑，毫無言辭、行動上的過激反應。與七巧相比，曼楨心中的恨同樣是深重的。

曼楨對現(xiàn)實的承受，以及對家人的諒解更反襯出張愛玲對此一女性形象令人憐惜的塑造。曼璐死后她依然不斷地將自己的積蓄匯往蘇州給母親補貼家用。同是被害者，曼楨在多年后與張慕瑾偶遇，懷著極端矛盾的心情向他傾訴自己的遭遇時所顯示出的一種沉痛的寬容是七巧永遠無法觸及的境界：在敘述中間，她總為她姊姊留一些余地，因為慕瑾過去和曼璐的關系那樣深，他對曼璐的那點殘余的感情她不愿意加以破壞。

二、妻子角色

七巧的婚姻注定她必須壓抑本能的情欲，盡管這是艱難的，但為了錢，她還得服侍她的殘廢丈夫。在畸形的夫妻關系禁錮下，七巧從未享受到人的健康與快樂。姜家所賦予她的“妻子”這一空幻的稱號使得長期處在感覺強烈的、屈辱的心理壓力場中的七巧近乎瘋狂。她不甘命運的擺布，想掙脫桎梏，追求情愛的生活，以一個具有獨立人格的形象在這世界上“真正活著”。馬克思認為：“人和人之間的直接的、自然的、必然的關系是男女之間的關系?！睈矍?，從根本上說是兩性結(jié)合的最高形式，人類生理上的性需要是生命沖突的本身。如果沒有生得“天圓地方”、風流倜儻的小叔子的撩撥，七巧的情欲不會來得如此囂張，“燃燒得像著了火”。而季澤明知道七巧的苦情，又怕七巧成為累贅，因此“他得給二哥留點面子”。但他當著自己新娘子的面，也敢挑逗七巧，明知七巧在向他調(diào)情，“然而他仍舊輕佻地笑了聲，俯下腰，伸手去摸她的腳”。季澤的輕佻刺激了她的情欲，加劇了她的內(nèi)心沖突。在死氣沉沉的姜公館，七巧卻進行著充滿活力的斗爭，她沖破叔嫂之防，勇敢地愛戀著季澤，或大膽挑逗，或威脅恐嚇，或哀婉懇求，或苦苦追問，這是一個被損害被侮辱的“妻子”角色的女人不甘于命運的擺布、拼命扇動企求正?；橐龅摹俺岚颉钡牡湫屠C。

《半生緣》中，張愛玲在悲劇發(fā)展到最高潮時沒有讓女主人公馬上絕望而死，曼楨在自己的戀人世鈞婚后三年因為孩子的原因嫁給了祝鴻才，表面似乎不可思議，但卻是現(xiàn)實一種?！耙驗闃O端病態(tài)極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不那么容易就那么大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的”。[3]所以，曾經(jīng)那么堅強的曼楨在無情的命運面前沒有選擇為愛情殉道。出于母愛，她與自己的仇人祝鴻才結(jié)婚，曼楨的“妻子”的身份更是名存實亡?；楹蟮淖ｘ櫜艑λ浅Ｊ?/p>

從前因為她總好像是可望而不可及的，想了她好幾年了，就連到手以后，也還覺得恍恍惚惚的，從來沒有覺得他是占有了她。她一旦嫁給了他，日子長了，當然就沒有什么希罕了，甚至覺得他是上了當。有時候人家說話她也聽不見，她眼睛里常常有一種呆笨的神氣。祝鴻才常常把對曼楨的怨氣發(fā)在兒子榮寶身上，和兒子之間沒有父子關系的親密，后來竟和一個朋友的下堂妾同居，熱心地替別人養(yǎng)著孩子。曼楨起先以為鴻才在外面還有一個女兒，倒也覺得無所謂——“曼楨淡淡地笑了一笑，道：‘是呀，看見他們那鬼鬼祟祟的樣子，一定是他的外家’”。平常為一點小事也會和祝鴻才爭吵起來的曼楨，在遇到這種事情時竟一笑了之，使顧太太覺得她有點糊涂。曼楨站在“妻子”的立場當然是可以理解的，祝鴻才在自己家里是痛苦的，和別人的孩子在一起，也許能夠嘗到一點家庭之樂。她覺得這是命運對于她的一種諷刺。這個戴著一頂行同虛無的“妻子”帽子的女人，原本是多么清純、美麗，對生活懷著樸素的夢想——嫁給溫厚的世鈞。小說兩次寫到曼楨送世鈞回南京，第一次曼楨替世鈞整理皮箱，把世鈞的襯衫領帶和襪子一樣一樣經(jīng)過她的手放入箱內(nèi)；第二次寫世鈞回南京時，他們算是第一次嘗到了別離的滋味了。多年后，當她從杰民的銀行附近的街上走著的時候，竟產(chǎn)生幻覺，把一個素不相識的人當作世鈞，險遭車禍。回到“她自己掘的活埋的坑”似的家里，自覺家具都黑壓壓地擠得很近，令她透不過氣來。與七巧相比，曼楨對自己不幸福的婚姻沒有張揚的渲泄，有的只是沉重的窒息和深邃的痛。從“丈夫角色”而論，祝鴻才遠比姜家殘廢的二公子給妻子一種更為卑劣的精神的刺痛，活著的比死了的更可怕！

作者在故事結(jié)尾寫曼楨和世鈞從許家出來，在此對反差藝術(shù)的運用讓人感覺到一種凄美的蒼涼。十多年來，兩人各自的家庭生活是多么的平淡無聊，甚至厭惡。這種愛情悲歡的辛酸使讀者更加覺出曼楨此一形象對于自己感情處理方式與七巧的本質(zhì)差異，她能強壓住陣陣蝕人心肺的劇痛，以維系自己依舊深愛著的世鈞的家庭之安寧。

《金鎖記》中的七巧常常以一場暴風驟雨般的怒吼來洗刷壓抑許久的屈辱或發(fā)泄心底油然升起的怨憤。相對于張愛玲筆下絕大多數(shù)自私的男女而言，《半生緣》中塑造的人物顯得更加善良和單純，這在她以往的小說中是很少見的。正因為善良，曼楨常?？紤]到他人的感受，壓抑自己的真實情感，以自己的犧牲成全別人，心理的流變緩慢細微，沒有大起大落，張愛玲在此表現(xiàn)痛苦的方式酷似冒煙的火山，表面看沒有噴射，而內(nèi)在的熔巖卻在劇烈地燃燒。所以顧曼楨和曹七巧兩個形象給世人留下了判若云泥的印象。她喜歡讓故事回到許多年前，看重人物生活本來的原生狀態(tài)，往往把時間做遠距離拉長，《金鎖記》回憶30年前的故事，《半生緣》時間跨度18年。受西方現(xiàn)代哲學的影響，張愛玲認為人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的，所以在她的小說中，這一切都表現(xiàn)為現(xiàn)實的骯臟、復雜、不可理喻。她把筆尖深入人性的深處，挑開那層核殼，露出人的脆弱黯淡。法國文藝理論家泰納在《英國文學史序言》說：“人在世界上不是孤立的；自然界環(huán)繞著他，人類環(huán)繞著他；偶然性和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質(zhì)環(huán)境或社會環(huán)境在影響事物的本質(zhì)知，起了干擾或凝固的作用”。[6]環(huán)境對作家及其書中主要人物都有著重要影響。生活在近代都市上海的張愛玲，看慣了小市民平庸的生活，張愛玲對這樣的社會有著深刻的洞察，熟悉甚至親近小奸小壞的平凡人物，以精致、孤寂、蒼涼、憂傷展示亂世之中真實的人性。在悲劇創(chuàng)作上始終是提出問題卻不解決，將人生的困惑苦惱懸置遠觀，小說很少以大悲大喜收場，她的審美目的是要刻畫永恒人性以此警醒人生。張愛玲改《十八春》為《半生緣》，回到她再熟悉不過的《傳奇》天地，“目的仍是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，從《金鎖記》到《半生緣》，張愛玲所做的不僅僅是一個蒼涼而美麗的手勢。

[1]張愛玲.張愛玲作品集[M].廈門：鷺江出版社，2001.

[2]張盛寅，溫青.美麗與哀愁[M].北京：東方出版社，2003.

[3]王朝彥.讀張愛玲的《十八春》及《半生緣》[J].中南民族學院學報（人文社會科學版），2001.

[4]袁瑾.悲劇人生蒼涼最美——從《半生緣》品讀張愛玲小說的悲劇意味[J].天津大學學報（社會科學版），2002.

[5]波伏瓦.女人是什么[M].中國文聯(lián)出版公司，1998.

[6]英國文學史序言[A].伍蠡甫.西方文論選（下卷）[C].上海譯文出版社，1979.