馮春園

（南開大學(xué)，天津，300071）

《蝴蝶君》中舞臺表現(xiàn)形式的陌生化

馮春園

（南開大學(xué)，天津，300071）

在《蝴蝶君》中，黃哲倫使用不同的陌生化手法來給常見素材注入新的活力，使我們在欣賞之余獲得新奇、陌生的審美體驗。其中舞臺表現(xiàn)形式的靈活使用，使得時間、空間以及現(xiàn)實和幻想融合在一起，延長了讀者和觀眾的審美感受，打破了他們的“審美疲憊”，使其從機械性和習(xí)慣性的感覺中走出來，增加了審美快感。這些都構(gòu)成了《蝴蝶君》成功不可或缺的因素。

陌生化；戲中戲；角色中有角色；音樂；服飾

“陌生化”最早是俄國形式主義家什克洛夫斯基于1917年在《作為手法的藝術(shù)》中提出的，它是一種使用各種方法來“使事物變得陌生，使形式變得讓人難以理解，從而增加和延長人的感知長度的藝術(shù)手法”。［1］“孫文憲在他的《20世紀(jì)西方文學(xué)理論與批評》講授大綱中也闡明了自己的觀點，他認(rèn)為在俄國形式主義那里，陌生化具有以下含義：第一，陌生化是一種手法，所謂藝術(shù)化，就是陌生化，藝術(shù)手法就是陌生化手法。第二，他也認(rèn)為陌生化就是文學(xué)性，他說陌生化是一個形容詞，用以表明文學(xué)作品的特性。第三，他認(rèn)為陌生化是指人們在閱讀文學(xué)作品時所獲得的一種特殊的陌生感受，由于這種感受的陌生化，人們因此不得不專注于這種感受，從而克服了日常經(jīng)驗的自動性，在發(fā)現(xiàn)和體會感覺經(jīng)驗豐富的同時，對文學(xué)所表現(xiàn)的事物本身就有了更深切的理解。［2］隨著“陌生化”理論研究的不斷深入，“陌生化”的應(yīng)用已經(jīng)擴展到了文學(xué)藝術(shù)的各個方面，并且進一步應(yīng)用于影視、戲劇、音樂等各個領(lǐng)域。1939年，著名的德國戲劇家布萊希特在他的《論實驗戲劇》一文中提出了戲劇中的陌生化，布萊希特所提的這個以“陌生化”（亦譯“間離化”、“間離效”、“陌生化效果”等）為核心的史詩劇理論影響了現(xiàn)代戲劇的發(fā)展進程。他所建立的戲劇樣式強調(diào)演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。在劇本的創(chuàng)作上，他多以異國的、模糊的時空背景，并運用說書人講述故事的形式，以達到觀眾與劇情間的疏離效果。他認(rèn)為戲劇的陌生化有兩層含義：（1）演員將角色表現(xiàn)為陌生的；（2）觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的?！保?］張首映在他的《西方二十世紀(jì)文論史》中指出“陌生化一譯為‘奇特化’，文學(xué)陌生化，是把生活中熟悉的變得陌生，把文化和思想中熟悉的變得陌生，把以前文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)過的人們熟悉的變得陌生，把過去文學(xué)理論中人們熟悉的變得陌生”。［4］從亞裔作家黃哲倫的戲劇《蝴蝶君》中，我們發(fā)現(xiàn)不管是角色還是時空背景的改變，都極為常見。作者通過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思和變形，把現(xiàn)實和想象融合，把熟悉的變得陌生，造成若即若離的效果，這疏離了觀眾與劇情間的距離，達到了陌生化的效果。

首先，《蝴蝶君》一文并非平鋪直敘。作者讓主人公伽里瑪在獄中以倒敘的方法來回憶整個故事，使其以一種混亂的方式呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前，即突破時間和空間的限制來編排故事的發(fā)展脈絡(luò)，使觀眾或讀者在交錯的時空中領(lǐng)略奇特的情節(jié)。隨著幕布拉開，“中國京劇漸漸轉(zhuǎn)化為西方歌劇——普契尼的愛情詠嘆曲《蝴蝶君》”。［5］2824在獄中，伽里瑪在幻想中看到了身著中式服裝，跳著傳統(tǒng)中國京劇的宋麗玲；“蝴蝶夫人，蝴蝶夫人…”［5］2824伽里瑪?shù)驼Z道，同時故事開始了。在開場的這一幕中，伽里瑪在獄中講述了他和宋麗玲之間的故事。此外，與其它使用這種技巧的著作不同，在《蝴蝶君》中，內(nèi)戲和外戲沒有明確地分開，而是互相交織在一起。兩條線平行地展開使得觀眾和讀者更加迷惑，從而給他們帶來了一種陌生化的享受。因為它是與意大利作曲家普契尼歌劇《蝴蝶夫人》高度的融合，這種融合在某種程度上也更加強了它的陌生化效果。此外，劇中人物對自己扮演的角色的投入，使他自己本身也在現(xiàn)實與幻想的邊緣徘徊。對伽里瑪來說，宋麗玲所扮演和代表的東方女子形象——巧巧桑，那么令人著迷，甚至讓克頓從中得到反省。宋麗玲不僅表演中國京劇而且在西方戲劇中扮演角色，這就更讓伽里瑪把宋想象為一個完美的女子，一個讓人難以琢磨的蝴蝶夫人，而事實上，她卻是一個誘餌，引誘著那些西方男子并最終導(dǎo)致了他們的毀滅。這樣一來，大眾的熟悉感就變得疏遠(yuǎn)，感知也就延長了。

《蝴蝶君》是一出典型的劇中劇，該劇自始自終都被放置于《蝴蝶夫人》的敘事框架之中。戲中戲在英國文藝復(fù)興時期的戲劇中應(yīng)用已很普遍。莎士比亞在他的劇中就曾使用過內(nèi)戲與外戲結(jié)合的方法。如《哈姆雷特》中，哈姆雷特讓戲班子在國王面前上演謀殺的悲劇就是一出戲中戲。但在很長一段時間內(nèi)，內(nèi)戲和外戲的界限是非常明確的，表演的層次也清晰可辨。在《蝴蝶君》中，戲中戲與整個故事交相呼應(yīng)，內(nèi)戲情節(jié)與外戲的融合，給人以一種游戲于文字之間的感覺，它捅破了戲與生活的那層窗戶紙，讓觀眾和讀者穿梭在現(xiàn)實與幻想世界中，給他們帶來一種新鮮感。在第三幕中，宋麗玲和伽里瑪被帶到法庭到伽里瑪最后一刻自殺這層是外戲，而第二層的回憶部分則是內(nèi)戲。除戲中的這兩層外，劇作家在這其中還安排了其他的短戲。內(nèi)戲部分從第一幕的場景六開始直到第三幕的場景一，其間偶爾有現(xiàn)在和過去的交替，提醒觀眾看到的是伽里瑪?shù)幕貞洝！拔要氉砸蝗嗽讵z中坐了一個又一個晚上，頭頂上我們的故事在上演，我一直在尋找一個新的結(jié)局”。［5］2825觀眾在臺上看到的就是20多年前所發(fā)生事情的重現(xiàn)?！盎貞浭拐w的創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)更加出色”［5］79。不管是外戲還是內(nèi)戲，劇作家都安排了一系列的短劇。這些短劇的頻頻出現(xiàn)，打破了觀眾熟悉的認(rèn)知感。第一個短劇出現(xiàn)于第一幕第三場中。在這一場中，伽里瑪和邁克扮演了《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪?shù)呐_詞很明確地道出了這個短劇的目的：“為了讓你們理解我所做的事和原因，我必須給你們介紹我最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》?！保?］2826然后他“拿出板條箱下的海軍帽，把它戴在頭上并且大闊步的在屋里走”。邁克“戴著一頂海軍帽來扮演夏普利斯，他走進來表演角色”［5］2826。伽里瑪在短劇前的介紹使我們很清楚地知道他們在上演另一出戲。在這個短劇中，伽里瑪內(nèi)心對東方女子的感覺也表現(xiàn)出來了：“東方女子生來就服從于西方男人?！北M管伽里瑪“長得不帥，不夠勇敢和強大”［5］2828，但他仍然“值得擁有一個蝴蝶夫人”。［5］2828在伽里瑪?shù)难壑?，他就是來東方尋找蝴蝶夫人的平克頓。他是找到一個，但是結(jié)果卻是個徹底的諷刺，事實上，是他最后成為了蝴蝶夫人!在接下來第一幕第四場的短劇中，有一段劇作家對伽里瑪早期生活的描述：“然而，在生活中，我們的位置通常——不，總是顛倒的”［5］2827。在此是對伽里瑪中學(xué)時代生活的回憶，尤其是他和女孩的經(jīng)歷。那一刻，伽里瑪和邁克回到了1947年的學(xué)生時代，那段經(jīng)歷顯示了伽里瑪從學(xué)生時代就對女孩的不自信。這段小插曲以伽里瑪回到現(xiàn)實而告終?！拔覀儸F(xiàn)在回到以我自己的經(jīng)歷為版本的《蝴蝶夫人》，這個事件致使我最近被定叛國罪”。［5］2828這就提醒了觀眾目前所觀看的僅是一個戲劇。在這里時間和空間變得錯綜復(fù)雜起來，故事發(fā)生的地點也不同，一個簡單的場景可能從現(xiàn)在延伸到過去。這樣就使讀者對情節(jié)產(chǎn)生了陌生感從而起到了陌生化的效果。第一幕場景五是關(guān)于伽里瑪和他叔叔的“美女雜志”，它主要來自伽里瑪?shù)幕孟?，也是一個典型的戲中戲。在他的想象中，雜志中那個穿著性感睡衣的女孩正在和他調(diào)情，而他卻表現(xiàn)得很無能。這段戲中戲非常重要，因為作者在這里暗示了伽里瑪和宋麗玲的性別關(guān)系。此外，意大利歌劇的表演仍在繼續(xù)，《蝴蝶夫人》這一幕加強了伽里瑪把自己當(dāng)成平克頓的效果。他談到的海爾格的婚姻更使他迫切地期待一個“蝴蝶夫人”。“一個讓人感到悲傷的事實就是所有的男子都想擁有美女，他長得越丑，越想得到這樣的美女”。［5］2831這些短劇讓時空隔裂開來，把觀眾從回憶中反復(fù)地拉回到現(xiàn)實中。在第二幕場景十一中，內(nèi)劇以宋去鏡子邊卸妝而結(jié)束，而下一個場景則開始于1986年，觀眾看到宋“完全地完成了他的性別轉(zhuǎn)換”。［5］2862“他脫掉自己的假發(fā)和和服，把它們丟在地下，而在衣服下，他穿著合體的西服”。［5］2862此時，內(nèi)劇與外劇又融入到了一起。在最后一個場景中，伽里瑪說道：“我一夜又一夜竭盡全力地扮演我的角色，總是在尋找我的故事的新的結(jié)局?！薄敖裢砦乙庾R到我的尋找結(jié)束了?！保?］2868因此觀眾看到的事實上是伽里瑪自己導(dǎo)演的戲劇。劇作家把觀眾和讀者從一個場景帶到另一個場景，同時又不停地提醒大家，我們所觀看的是戲中戲?！白骷彝ㄟ^時間，空間的特殊處理，把現(xiàn)在和過去、現(xiàn)實和幻境融合在一起，創(chuàng)造了引人入勝、發(fā)人深思的陌生化意境”。［6］

“角色中有角色”是劇中又一陌生化手法，“角色中有角色”是角色的生活寫照也是展示主人公性格和使角色獲得生命的藝術(shù)手法之一，它通常和“戲中戲”同時出現(xiàn)，與原故事穿插，戲中的主人公?；煜藨騽”旧砗蛻騽〉慕巧?，從而給觀眾獲得一種獨特的欣賞效果。它是“一種很好的描述人物性格的方法，它不僅展示了主人公是誰，還透露出他希望成為的樣子”［7］，所以說它是一種探究人物角色和現(xiàn)實關(guān)系的方法，也因此間離了觀眾的感知?！爱?dāng)劇作家描述人物所扮演的角色時，常諷刺性的暗示了他與日常生活中的真實性格的對比，角色與演員真實的性格非常接近”。［5］67我們通常很難區(qū)分所扮演的角色和演員本身，因為角色隨時可能插入現(xiàn)實中并出現(xiàn)兩者之間的轉(zhuǎn)換。這使故事變得更加復(fù)雜從而激起觀眾的興趣。此外，在劇中，角色中有角色還暗示了身份的轉(zhuǎn)化。這在某種程度上延長了觀眾的藝術(shù)感知，具有陌生化、諷刺化的風(fēng)味。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》在西方大受歡迎，歌劇里的內(nèi)容是他們耳熟能詳?shù)?，于是西方人把歌劇中的情?jié)看作理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖隆Ｋ麄冋J(rèn)為自己就是平克頓，而東方女子就是他們的“蝴蝶夫人”，伽里瑪也是擁有這樣夢想的西方人。當(dāng)他一看到宋，他就認(rèn)為自己的美夢要成真了。他想要的是一個順從的東方女子，事實上，伽里瑪自己似乎還沒意識到，平克頓是他二十多年來一直為自己所設(shè)定的角色。宋麗玲就是利用西方男子心中對蝴蝶夫人的渴望來完成他的間諜計劃的。對宋麗玲來說，角色扮演更像一場演出。因為他解釋道：“我是個藝術(shù)家，雷尼。你是我最偉大的藝術(shù)挑戰(zhàn)?！保?］2855在這個意義上，整個戲劇是宋麗玲為完成自己的任務(wù)而自導(dǎo)自演的藝術(shù)品。在法庭上，內(nèi)劇與外劇融合的一幕中，宋穿上了合體的西裝，此時，角色徹底轉(zhuǎn)化了過來。

在多數(shù)情況中，角色扮演通常與人物真實的性格很接近，也是他期望成為的樣子。不少人都看過根據(jù)李碧華同名小說改編的電影《霸王別姬》。他描述的是新舊社會梨園里一段凄婉悱惻的“愛情”故事。它的結(jié)局和《霸王別姬》這個偉大悲劇驚人的相似。在這個典型的戲中戲中，程蝶衣所扮演的角色是他真實情感的流露，也是他期望的樣子。而《蝴蝶君》卻使用了新穎的結(jié)構(gòu)，打破了這種傳統(tǒng)的方法，以此來增加感知的難度和長度從而產(chǎn)生陌生化的效果。伽里瑪想扮演平克頓的角色，因為這是他的渴望。但是在劇本的最后，他卻不情愿地發(fā)現(xiàn)他愛了20多年的蝴蝶夫人是個男子，而他自己反而成了蝴蝶夫人。在他自覺扮演平克頓的同時也在不自覺地扮演著蝴蝶夫人。而扮演蝴蝶夫人的宋麗玲卻在扮演真正的平克頓。角色中有角色的倒置，不僅打破了傳統(tǒng)意大利歌劇中典型的“蝴蝶夫人”形象，給人一種耳目一新的感覺，而且增加了戲劇的藝術(shù)魅力。此外，角色中有角色還出現(xiàn)在舞臺表演中。當(dāng)角色中有角色出現(xiàn)時，劇中的人物總是穿越這個界限而扮演其他層次中的角色。黃哲倫以角色中有角色復(fù)雜的表達方式使觀眾感到迷惑，而劇本的形式也在雜亂中變得陌生。當(dāng)戲中戲出現(xiàn)時，角色又扮演著新的角色。如在第一幕場景三中，伽里瑪和邁克扮演《蝴蝶夫人》中的一幕，伽里瑪扮演平克頓，邁克扮演夏普里斯。［5］2826他甚至告訴觀眾“在前述的場景中，我扮演平克頓……我的朋友邁克扮演夏普里斯?！保?］2827最后，當(dāng)他知道真相時，刻意地穿上了蝴蝶夫人的衣服，表演了這幕劇。作者或用化妝或用服飾或用言語頻頻地提醒大家角色中有角色。通過角色的重疊，或者說角色中有角色，觀眾對戲劇產(chǎn)生了新奇感，因此也達到了陌生化的效果。

此外，在《蝴蝶君》中，作者還使用了不同的音樂和服裝來加強這種陌生化效果。戲劇是一種綜合的藝術(shù)形式，它包括一些文學(xué)外的因素，如演員、服裝、音樂和舞蹈等。這些都是賦予文章陌生化和魅力的因素。劇作家可以用這些方法來對具體的人物和他們的行為做出評價，并由此抓住文章的中心和主題。他們可以使用夸張的或是滑稽的、反習(xí)慣或反自動化的手法來加強這種效果。黃哲倫在《蝴蝶君》中很好地使用了這些文學(xué)外的手法從而達到了陌生化的效果。

音樂就是其中用到的一種非文學(xué)形式。在《詩學(xué)》中，亞里士多德把音樂列為戲劇的六要素之一。音樂可以調(diào)高戲劇的基調(diào)并增強它的藝術(shù)魅力；在《蝴蝶君》中，音樂除了這些功能外，也增加了戲劇的陌生化效果。在整個劇中，西方音樂和中國京劇很自然地應(yīng)用到了舞臺表演中，他們的高度融合使得觀眾感到迷惑，從而延長了他們的感覺。開始時，伽里瑪在臺下，而宋麗玲在臺上穿著傳統(tǒng)的中國服裝表演京劇。隨著音樂漸漸退去，中國京劇漸漸消失轉(zhuǎn)換為西方歌劇《蝴蝶夫人》。伽里瑪繼續(xù)觀看宋的舞蹈，她的動作是不變的，而音樂的不同卻讓觀眾有一種新鮮感。這里西方歌劇音樂代表著西方的文化和社會背景。伽里瑪用西方人的方式來詮釋宋的舞蹈，他對東方的想法歪曲了現(xiàn)實。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這個幻想漸漸被現(xiàn)實打破。在第三幕第二場中，當(dāng)宋在伽里瑪面前脫掉衣服露出男兒本色時，西方的《蝴蝶夫人》和中國京劇同時響起，并融合在一起，這代表了幻想中的東方和現(xiàn)實中的東方的沖突。隨后就是“自殺的一幕”，它讓觀眾又回到了開頭的場景。這里震耳的音樂本身就暗示著戲劇的高潮，而音樂的混合則顯示了兩種文化之間斗爭的加劇。在把不同的場景與音樂連接到一起的同時，宋真實的性別就像一串懸念把觀眾引入到猜想和想象中。這里音樂讓觀眾看到一個模糊和不真實的現(xiàn)實，因此給他們一種陌生的體驗。

另一種使劇本產(chǎn)生陌生化效果的非文學(xué)手法就是服裝。服裝伴隨著戲劇而產(chǎn)生。古希臘人把自己裝扮成他們喜歡的神的樣子并在狂歡節(jié)的慶祝儀式中表演。與日常服裝不同，戲劇中的服裝代表著人物的身份并能給觀眾一種特定的心理感受。在《蝴蝶君》中，服裝使人物從一個角色轉(zhuǎn)換到另一個角色從而揭示了人物心情的轉(zhuǎn)變，推動了情節(jié)的發(fā)展，也可以讓人物隨時用來表現(xiàn)回憶或幻覺中的情景，這無疑為觀眾營造了新穎、奇特、富有陌生化意味的戲劇氛圍。宋在舞臺上穿的服裝是和服和旗袍，這些都是溫柔、順從的東方女子的典型服飾。而西裝代表著現(xiàn)代化和發(fā)達的西方社會，同時也代表著男性壓倒女性的權(quán)威。在內(nèi)劇中，宋被認(rèn)為是“完美的女子”，他正唱著意大利歌劇穿著旗袍，就像“蝴蝶夫人”一樣。然而，當(dāng)他在法庭通過服裝展示了他的身份時，宋已不是是日本藝妓——“蝴蝶夫人”而是“平克頓”。在伽里瑪和宋交換服飾時，他們的身份發(fā)生了改變，他們所代表的東西方地位也發(fā)生了改變。最后，作為蝴蝶夫人代表的伽里瑪在他最喜歡的歌劇《蝴蝶夫人》的音樂里穿上了蝴蝶夫人的衣服，而宋則站在他旁邊望著他抽煙。這些服飾都提醒著觀眾整個戲劇的幻覺效果，也給他們帶來了全新的陌生化視角。在情節(jié)的發(fā)展中，舞臺給了觀眾一個大背景，讓劇中人和觀眾同時觀看舞臺人物表演。這也打破了我們習(xí)慣性的認(rèn)識，它使觀眾以一種疏離和陌生的態(tài)度看待劇中人，在觀眾和演員之間產(chǎn)生一定的距離，在幻想與現(xiàn)實的輪回中達到了陌生化的效果。

綜上所述，舞臺表現(xiàn)形式是文章陌生化效果的一個重要因素。整部劇本包含三幕二十七個場景，以倒敘的方式展開。從北京跳到巴黎，從西方跨越到東方，從現(xiàn)在回到過去，從蝴蝶夫人變?yōu)楹壬?，主人公自由地穿梭于各個層次之間，把觀眾不時地從幻想拉到現(xiàn)實中。劇本引用和改編了《蝴蝶夫人》，使觀眾想到普契尼的歌劇，但卻用以另一種視角呈現(xiàn)在大家面前。當(dāng)我們第一次接觸到這個劇時，我們發(fā)現(xiàn)它引人入勝卻讓人費解。這就是因為它使用了一些違反人感知習(xí)慣的技巧，而這些技巧不自覺地與陌生化理論的審美原則相吻合?！逗敷w現(xiàn)了黃哲倫過人的藝術(shù)才華，也展示了他戲劇與眾不同的魅力，而其中舞臺表現(xiàn)的陌生化更讓我們看到陌生化與現(xiàn)代戲劇作品結(jié)合而產(chǎn)生的文學(xué)美感，使黃成功地創(chuàng)造了一種原始的審美。

［1］ Shklovsky，Victor.“Art as Technique”from Selective Reading in 20thCenturyWestern Critical Theory［M］.Zhang Zhongzai，etc.Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2002：9.

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馮春園（1982-），女，博士，講師，研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。