夏延華

（西華師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川南充，637009）

愛(ài)爾蘭戲劇大師貝克特在20世紀(jì)中葉創(chuàng)作了一系列反應(yīng)戰(zhàn)后西方精神困惑的荒誕劇，僅從創(chuàng)作年代上看，這些戲劇跟西方神話似乎沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)。但是，如果從朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理論出發(fā)，仔細(xì)考察貝克特戲?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱“貝劇”）的生成背景和主題思想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)貝劇在這兩方面都和西方神話存在密切的互文關(guān)聯(lián)。這種互文關(guān)聯(lián)說(shuō)明了貝劇的“二度敘事性”，同時(shí)也在看似荒謬的劇情中孕育了一個(gè)潛伏的第三空間。

一、互文性與“二度敘事”

要分析貝劇中的“二度敘事性”，我們需要從發(fā)掘互文性理論與“二度敘事”的密切關(guān)聯(lián)開(kāi)始。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战穑∕.M.Bakhtin）在研究陀思妥耶夫斯基小說(shuō)藝術(shù)特色的過(guò)程中，因發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中融合著眾多各自獨(dú)立而不同的聲音和意識(shí)的對(duì)話這一文學(xué)“多聲部”現(xiàn)象后，在自己的文藝批評(píng)實(shí)踐中提出了“復(fù)調(diào)”理論和“對(duì)話”原則，將一個(gè)文本中的種種表達(dá)看作是多種聲音“狂歡化”的結(jié)果，倡導(dǎo)對(duì)文本進(jìn)行互動(dòng)理解。受巴赫金這一見(jiàn)解的啟迪，尚為學(xué)生身份的克里斯蒂娃于1966年在當(dāng)代法國(guó)思想界的先鋒人物巴特（Roland Barthes）的課堂上率先使用了“互文性”這個(gè)自創(chuàng)的術(shù)語(yǔ)，并在1968年“如是”小組出版的論文集《整體理論》（Global Theory）中正式推出這一概念，隨后又在《文本的結(jié)構(gòu)化問(wèn)題》（Problèmes de la structuration du texte）中給“互文性”下了定義——“我們把產(chǎn)生在同一個(gè)文本內(nèi)部的不同文本間的互動(dòng)作用叫做互文性”［1］。在闡釋過(guò)程中，克里斯蒂娃指出任何的文本都不可能孤立地存在，而是與其他文本處在一個(gè)文本空間的交匯之中。文字和詞語(yǔ)不具備固定不變的意思，而總是因現(xiàn)在的和先在的諸多文本間的互動(dòng)而出新意。沒(méi)有一個(gè)新文本不是對(duì)他文本的再讀、更新、濃縮或深化，其價(jià)值在于它對(duì)其他文本的整合與摧毀效果?！懊恳粋€(gè)文本都是由這樣那樣的引用所組成的萬(wàn)花筒，每一個(gè)文本都是對(duì)他文本的吸收與改編”［2］。

克里斯蒂娃在這一理論中所使用的文本概念是廣義的文本概念，而不是狹義的純文學(xué)文本。所以，她提到的“他文本”不僅指純文學(xué)文本，還包括了“社會(huì)文本”、“歷史文本”、“意識(shí)形態(tài)”等因素在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)文化遺產(chǎn)。因?yàn)槿绻ノ男岳碚搯渭兊匾约兾谋緛?lái)分析純文本，它就跌入了形式主義文論的窠臼?；ノ男岳碚撘孕问椒治鰹榍腥朦c(diǎn)，最終讓自己的視線擴(kuò)展到整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)和文化影響的視域之內(nèi)。它以“相關(guān)性”為扳機(jī)，將眾多的影響文學(xué)創(chuàng)作的因子納入其分析范圍，從而超越單純的形式研究層面，進(jìn)入到多重對(duì)話的境地，即文本的對(duì)話、主體的對(duì)話和文化的對(duì)話?！皬倪@個(gè)意義上說(shuō)，互文性將顯性的文學(xué)文本、知性的作者和隱性的文化文本三者巧妙地結(jié)合在一起”［3］，使寫(xiě)作行為被定位到一個(gè)兼具共時(shí)性與歷時(shí)性的交錯(cuò)文本系統(tǒng)中來(lái)，作家在不同文本交織而成的立體空間中穿行而生產(chǎn)出新的思想。

跟小說(shuō)一樣，戲劇也是敘事的藝術(shù)?！拔覀兛梢园褜?duì)一個(gè)事件過(guò)程、思想觀念、價(jià)值判斷、情感欲望等的描繪及其意義顯現(xiàn)稱為敘事”［4］。一部小說(shuō)或戲劇的敘事藝術(shù)決定了它的故事存在形態(tài)，而敘事由話語(yǔ)的文本形式來(lái)完成，因此，文本的形式和特征就跟故事的存在狀態(tài)有了密不可分的關(guān)聯(lián)。根據(jù)克里斯蒂娃任何文本都不孤立存在的觀點(diǎn)，作為描述文本特征的互文性概念的引入自然就讓文本有了表象和深層兩種不同的故事存在形態(tài)，即“二度敘事性”。作為一種依托互文性文本而產(chǎn)生的敘事特征，“二度敘事性”廣泛地存在于各種故事的敘事過(guò)程之中，在深化作品主題、延伸作品的張力，以及打開(kāi)讀者視野等方面扮演著重要的角色。它讓我們看到敘事的作品在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的客觀存在的同時(shí)，再造了新的意義，從而讓多樣化的解讀作品的方法和手段成為可能，并將文學(xué)批評(píng)的功能給予拓展開(kāi)來(lái)。

二、貝劇的“二度敘事性”

就貝劇跟西方神話的誕生背景而言，貝劇產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代，這個(gè)時(shí)期的人類正經(jīng)歷著思想大變動(dòng)的考驗(yàn)。一方面，科技文明的發(fā)展、進(jìn)化論的提出進(jìn)一步撼動(dòng)了自文藝復(fù)興以來(lái)已經(jīng)逐步被淡化的上帝權(quán)威，宗教信仰這一曾作為歐洲人尋求精神慰藉的工具又一次遭受重創(chuàng)，舊的人們理解世界和認(rèn)識(shí)自身的價(jià)值體系處于岌岌可危的坍塌邊緣，而新的價(jià)值體系又尚未確立，西方世界表現(xiàn)出人們普遍找不到價(jià)值歸屬的社會(huì)特征；另一方面，由于剛經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)兩大浩劫，全人類遭受了前所未有的安全危機(jī)，被戰(zhàn)亂折騰得無(wú)所適從的西方世界整體處于深感荒誕、幻滅、徒勞等精神創(chuàng)傷之中。對(duì)于西方神話，它們產(chǎn)生于先民智慧尚未開(kāi)啟的蒙昧?xí)r代，在先民尚不能利用科學(xué)解釋各種自然現(xiàn)象和人類自身生老病死等現(xiàn)象的情況下，他們不得不借助于神話這一載體對(duì)混沌初開(kāi)的世界進(jìn)行看似合理的闡釋。通過(guò)這種神話闡釋，先民表達(dá)了他們對(duì)自然和生命的敬畏，把“神力”看成了左右自然和人類命運(yùn)的自然力。當(dāng)然，他們也從中找到寄托。對(duì)比而言，在貝克特的作品中，先民們敬畏的“神力”轉(zhuǎn)化為這個(gè)被扭曲、難以理解的現(xiàn)代社會(huì)。人類在了解了自然，征服了自然之后，對(duì)自身所構(gòu)建起來(lái)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻變得無(wú)法理解又無(wú)法把握，故而產(chǎn)生新的困惑。盡管先民跟現(xiàn)代人生存環(huán)境差異巨大，但是無(wú)論是西方神話中的先民，還是貝劇中的今人，他們都被一雙看不見(jiàn)的“大手”左右著命運(yùn)，這一貝劇在故事背景上同神話故事背景的相似性是貝劇“二度敘事性”的一種體現(xiàn)。

除了故事背景，從貝劇在主題思想上跟西方神話的互文關(guān)聯(lián)可以看出其第二種“二度敘事性”來(lái)。讀貝克特代表性的戲劇，無(wú)論是《等待戈多》、《美好的日子》，還是《克拉普的最后一盤(pán)磁帶》等作品，大多都帶給人以生命乃白忙活一遭的徒勞旅程之感，最終剩下的只是荒誕?！兜却甓唷分校瑑蓚€(gè)流浪漢——愛(ài)斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄）第一天在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹(shù)下焦急地等待戈多的到來(lái)無(wú)果。第二天，他們依舊原地等待戈多，同樣徒勞而終。并且，他們的等待是莫名其妙的等待——戈多是誰(shuí)？干什么？連他們自己也不清楚。他們就這樣地等著，靠夢(mèng)囈般的對(duì)話和無(wú)聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。在等待戈多的過(guò)程中，戈戈和狄狄遇到了波卓和他的奴隸幸運(yùn)兒，他們渴望戈多的到來(lái)能改變他們的處境。但戈多始終沒(méi)來(lái)，接連兩個(gè)晚上等到的都是一個(gè)被稱為戈多信使的男孩前來(lái)傳訊：“戈多先生要我告訴你們，他今天晚上不來(lái)啦，可是明天晚上準(zhǔn)來(lái)。［5］”他們絕望了，兩次上吊都未能如愿，只好繼續(xù)著遙遙無(wú)期的等待。全劇突出反映了荒誕的反戲劇特征，被稱為“荒誕派戲劇”①“荒誕派戲劇”這一術(shù)語(yǔ)最早見(jiàn)于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書(shū)。他用這一術(shù)語(yǔ)稱呼那些拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在的劇作家和作品。的代表作?！睹篮玫娜兆印犯犊死盏淖詈笠槐P(pán)磁帶》也是以機(jī)械不變的情節(jié)為基調(diào)。《美好的日子》情節(jié)鎖定在老夫威利絞盡腦汁、重復(fù)地掙扎著要爬到被深埋在土丘里的妻子溫妮身邊這一過(guò)程中，在威利每一次就要接近成功之時(shí)，他又會(huì)因腳打滑而滾下土丘，隨后他又重新開(kāi)始。1958年公演的《克拉普的最后一盤(pán)磁帶》敘述的是69歲的失敗作家克拉普不斷擺弄錄音機(jī)的過(guò)程。上了年歲的他已經(jīng)不再朝氣蓬勃，在命運(yùn)面前隨時(shí)準(zhǔn)備一試身手，而是變得老態(tài)龍鐘、生性邋遢。他一會(huì)兒聽(tīng)聽(tīng)過(guò)去錄制的磁帶，一會(huì)兒又開(kāi)始錄制新帶，然后又再次傾聽(tīng)過(guò)去的往事——“播放出他39歲時(shí)的宏亮、頗有點(diǎn)自負(fù)的聲音”［6］。他一盤(pán)又一盤(pán)地更替代表他過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的每一盤(pán)磁帶。這樣的行為把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三種不同時(shí)空下發(fā)生的事情得以交替呈現(xiàn)、融合疊加在一起，短短數(shù)小時(shí)之內(nèi)展示克拉普幾十年始終活在內(nèi)心與外部世界的沖突之中的失望與無(wú)奈的心態(tài)，把觀眾一步步帶入現(xiàn)實(shí)無(wú)從把握，人生飄忽不測(cè)的意識(shí)世界。以上各劇中的人物均掙扎在理想與欲望的糾葛中，無(wú)論持何種生活態(tài)度，無(wú)論怎樣等待，無(wú)論怎樣努力，其結(jié)果都是注定一場(chǎng)空。貝克特透過(guò)作品展示的是我們渴望把握生命的意義和掌控自身命運(yùn)的所有主觀能動(dòng)性都是無(wú)功的付出這一思想。這樣的主題跟古希臘神話中的“西緒福斯的苦刑”存在高度的互文性。遠(yuǎn)古時(shí)期的西緒福斯國(guó)王對(duì)生活充滿激情，蔑視神，又憎恨死亡，他在死后騙得神的信任，允許他返回人間驗(yàn)看妻子是否對(duì)他忠誠(chéng)，可是在回到人間后，因留戀人間的美好而不愿再回冥界。在神的詔令、氣憤和警告都無(wú)濟(jì)于事的情況下，神把他從歡樂(lè)的重生中重新拉回地獄，罰他將一塊巨石推山頂，而巨石一到山頂馬上就滾落下來(lái)，他又不得不重新下山，復(fù)將巨石往山頂推，如此周而復(fù)始，永無(wú)停息。貝劇中的人物就跟西緒福斯一樣，他們的所有努力始終踏不出從零到零這個(gè)神定的圈。這層主題上的互文指涉成了貝劇“二度敘事性”的另一種體現(xiàn)。

三、孕育在貝劇中的第三空間

毫無(wú)疑問(wèn)，以荒誕為基調(diào)的貝劇跟遠(yuǎn)古神話都是非理性的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古神話是人類祖先因無(wú)知而對(duì)自然和命運(yùn)做出的非理性反應(yīng)。遠(yuǎn)古神話對(duì)客觀世界所作的想象性闡釋是在先民們無(wú)意識(shí)的情況下尋求對(duì)世界的理性認(rèn)知。集結(jié)構(gòu)主義原型批評(píng)與廣義的文化語(yǔ)境批評(píng)于一身的加拿大理論家諾斯洛普·弗萊（Northrop Frye）曾說(shuō)：“整個(gè)文學(xué)進(jìn)程經(jīng)歷著如季節(jié)循環(huán)、生死輪回的循環(huán)。它由神話到寫(xiě)實(shí)，而今又回到神話的趨勢(shì)。［7］”通過(guò)前面對(duì)貝劇與遠(yuǎn)古神話的互文分析，我們找到了貝劇跟遠(yuǎn)古神話在生成背景與思想主題上的諸多相似性。然而，貝劇絕非等同于遠(yuǎn)古神話，他創(chuàng)造的是西方文學(xué)中的現(xiàn)代神話，并且是現(xiàn)代神話的代表。貝克特運(yùn)用非理性的反戲劇的手法塑造了個(gè)個(gè)喪失“自我”、徒具人形的人，他們是作家用內(nèi)心直覺(jué)自身所處時(shí)代的產(chǎn)物，是“貝克特直覺(jué)的形象”［8］。他們一方面聲稱“自我”的不存在，一方面又處在探索尋找著“自我”的過(guò)程中。貝克特通過(guò)違背以情節(jié)、主角、戲劇沖突、主旨等為特征的理性文學(xué)表達(dá)出他對(duì)當(dāng)今世界的焦慮和思考，其荒誕手法本身是對(duì)當(dāng)今無(wú)序世界的直諭，或者說(shuō)當(dāng)今世界的荒誕性是貝克特荒誕創(chuàng)作手法的社會(huì)互文本。創(chuàng)造神話的先民們運(yùn)用的是無(wú)意識(shí)的非理性，而貝克特運(yùn)用的卻是刻意而為之的自覺(jué)非理性。通過(guò)貝劇跟遠(yuǎn)古神話的互文關(guān)聯(lián)延伸出來(lái)的二度敘事性憑借遠(yuǎn)古與當(dāng)今這層張力在貝劇內(nèi)部孕育出了一個(gè)在揭示現(xiàn)代社會(huì)荒誕性之上的更為廣闊的第三空間。在這個(gè)第三空間里，貝克特要講述的不再是世界的荒謬與人類無(wú)助這種末世情懷，而是故意要以非理性的方式呼喚人們對(duì)當(dāng)今世界信仰危機(jī)、價(jià)值迷失、性格缺損等荒誕現(xiàn)象的重視和思考?！坝饶嗡箮?kù)認(rèn)為，真正的劇本源于存在的洞觀和直面絕望處境的勇氣”［9］。貝克特正是在率先意識(shí)到由于現(xiàn)代社會(huì)已由曾經(jīng)建立起的相對(duì)理性轉(zhuǎn)入非理性這一趨勢(shì)才故意違背傳統(tǒng)文學(xué)的理性創(chuàng)作思維，用自己的荒誕手法描繪出當(dāng)今扭曲了的、惡夢(mèng)般的現(xiàn)代人生活圖景來(lái)告誡人類，表明了作家對(duì)走出荒誕，追求更高理性的向往。

當(dāng)然，貝克特所做的也僅僅是通過(guò)自己的創(chuàng)作，反映出人類先民經(jīng)過(guò)千秋萬(wàn)代的文明發(fā)展，人類憑借科學(xué)和意識(shí)的進(jìn)步確立起來(lái)的認(rèn)識(shí)世界和解釋世界的相對(duì)理性世界觀、價(jià)值體系后，發(fā)現(xiàn)這一理性的世界觀和價(jià)值體系因戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊又突然倒塌，無(wú)法再以舊的理性來(lái)解釋世界的現(xiàn)狀。大師利用他的洞見(jiàn)和睿智妙筆及時(shí)指出了現(xiàn)代社會(huì)荒誕性帶給我們的困惑，這種行為本身顯示了人類不斷審視自身的自覺(jué)和主動(dòng)，正如1969年瑞典皇家學(xué)院在給貝克特頒發(fā)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)所評(píng)價(jià)的一樣——“他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”［6］。所以說(shuō)，大師也只是停留在提出了留給我們思考的問(wèn)題這個(gè)層面，而并沒(méi)有給出科學(xué)的解決問(wèn)題的方案。如何使人類在擺脫單一價(jià)值體系后能夠建立起更為和諧的多元價(jià)值體系時(shí)代是大師渴望實(shí)現(xiàn)的人類理想境遇，也是大師對(duì)我們今人提出的要求，更是一項(xiàng)偉大的工程。這不僅需要所有人文工作者銳意創(chuàng)新、大膽嘗試，需要科技工作者多一分人文精神，更需要全人類共同努力，世界才會(huì)擁有最光明的未來(lái)。

［1］ Kristeva，Julia.Problèmes de la structuration du texte［M］.Paris：Seuil Co.Ltd.，1968：311.

［2］ Kristeva，Julia.Desire in Language：A Semiotic Approach to Lit?erature and Art.Trans.Thomas Gora，Alice Jardine and Leon S. Roudiez［M］.New York：Columbia University Press，1980：164.

［3］ 夏延華.從邁克·朗利詩(shī)歌看互文寫(xiě)作與文學(xué)創(chuàng)新［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2009（1）：81-87.

［4］ 祖國(guó)頌.敘事的詩(shī)學(xué)［M］.合肥：安徽大學(xué)出版社，2003：1.

［5］ 貝克特.等待戈多［M］.施咸榮，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：53，59，60.

［6］ 舒笑梅.電影語(yǔ)言在貝克特劇作中的運(yùn)用——從《最后一盤(pán)錄音帶》談起［J］.南京大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2002（3）：182-189.

［7］ 王寧，吳詩(shī)哲.弗萊研究：中國(guó)與西方［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996：160.

［8］ 黃晉凱.荒誕派戲劇［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996：16.

［9］ 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：158.