呂 婷

（山東女子學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

詩(shī)學(xué)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古希臘古羅馬時(shí)期的哲學(xué)家與文學(xué)巨匠遠(yuǎn)在幾千年前就找到了詩(shī)與戲劇的規(guī)范，從宏觀到具體，從作者創(chuàng)作到觀眾接受，他們的詩(shī)與戲劇的思想一直指導(dǎo)著多少世紀(jì)的文學(xué)家創(chuàng)作，戲劇作品在他們的思想下呈現(xiàn)著完美的狀態(tài)。但進(jìn)入二十世紀(jì)以后，世界經(jīng)歷了巨大的變化，政治、經(jīng)濟(jì)、人們的思想有了翻天覆地的改變，戲劇也在變化，它努力地表現(xiàn)著這個(gè)世界的矛盾與荒誕不經(jīng)，所以它的創(chuàng)作手法也有很大改變，很多的手法已不再遵循古典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它們變得無(wú)序、荒誕、令人迷惑，但也正是這些大膽的改變使它們變得驚艷，其支離破碎之處反而打動(dòng)了觀眾，起到亞里士多德所說(shuō)的“凈化”［1］作用。

通讀亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和賀拉斯的《詩(shī)藝》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)貫穿兩部作品的思想其實(shí)是一樣的，那就是和諧。從創(chuàng)作思想到作品的結(jié)構(gòu)再到語(yǔ)言的應(yīng)用和氣氛的營(yíng)造，他們認(rèn)為作者應(yīng)追求一種總體的和諧完整的效果，任何有損于這種效果的東西都應(yīng)被排除在外。

他們認(rèn)為首先作者應(yīng)當(dāng)從思想上就認(rèn)識(shí)到和諧的重要性。賀拉斯認(rèn)為雖然 “畫家和詩(shī)人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利”，詩(shī)人要求有這種權(quán)利，同時(shí)也給予別人這種權(quán)利，但是不能因此就允許把野性的和馴服的結(jié)合起來(lái)，把蟒蛇和飛鳥、羔羊和猛虎交配在一起。［1］和諧永遠(yuǎn)是美的，是人從誕生起就懂得欣賞的。但和諧一旦被打破，就會(huì)產(chǎn)生兩種效果，一種是美蕩然無(wú)存，另一種則可以產(chǎn)生奇特的效果，反而更能打動(dòng)人心。二十世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫徹底放棄了真實(shí)與邏輯，當(dāng)看到鐘表像溶化了一般懸掛于桌角時(shí)（超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利作品《記憶的永恒》），人們最初的反應(yīng)自然是迷惑不解，但片刻之后人們會(huì)折服于畫家對(duì)時(shí)間流逝的理解，這種超乎現(xiàn)實(shí)的力量是普通的作品所達(dá)不到的。現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家們所做的就是首先從觀念上打破傳統(tǒng)的規(guī)矩束縛，顛覆人們幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成的對(duì)美的認(rèn)識(shí)，他們以一種極端的違背常理的表現(xiàn)手法讓人們對(duì)這個(gè)工業(yè)化的瘋狂世界有更深一層的認(rèn)識(shí)。他們的作品雖然看似荒謬，但蘊(yùn)含著深刻的意義。如果說(shuō)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式是一頂造型優(yōu)美的皇冠，那么他們的作品就是一把鋒利的劍，有著凌厲的美。

戲劇的結(jié)構(gòu)也被打破。亞里士多德給悲劇下了定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義。”［1］“所有悲劇都具有六個(gè)要素，它們是情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段。 ”［1］“事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。”［1］然而情節(jié)這個(gè)在亞里士多德看來(lái)戲劇中最重要的部分，卻在不少西方經(jīng)典現(xiàn)代戲劇中變得模糊不清了。最著名的當(dāng)屬薩繆爾·貝克特的《等待戈多》。亞里士多德說(shuō)：“在這六個(gè)要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排?！保?］“悲劇是對(duì)一個(gè)完整的有一定意義行為的描述。所謂完整，是指一件事情有開頭、中間和結(jié)尾。 ”［1］《等待戈多》全劇沒有完整的情節(jié)，沒有明顯的開端、發(fā)展和結(jié)尾，故事發(fā)展到最后又歸于原點(diǎn)，問(wèn)題沒有得到解決而且也沒有將要解決的跡象。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)的統(tǒng)一不必要求主人公也有統(tǒng)一的行為，并以?shī)W德賽和伊利亞特為例。［1］可以發(fā)現(xiàn)在亞里士多德看來(lái)戲劇是應(yīng)有一個(gè)核心的主人公的，一部作品通過(guò)這個(gè)人物表現(xiàn)它的思想。但在《等待戈多》中并不存在這樣一個(gè)核心主人公，愛斯特拉岡和弗拉季米爾看似是全劇的主人公，但他們并沒有做出什么連續(xù)的行為，所說(shuō)的話也是看似無(wú)意義的，難道從未出現(xiàn)的戈多是真正的主人公？亞里士多德認(rèn)為戲劇的情節(jié)有簡(jiǎn)單和復(fù)雜之分，一個(gè)行為若是單一的事件并且是連續(xù)的，人物命運(yùn)的改變沒有經(jīng)過(guò)反轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，那么就是簡(jiǎn)單的情節(jié)，反之則是復(fù)雜的情節(jié)。［1］相信大多數(shù)觀眾觀看《等待戈多》時(shí)最期望的就是看到情節(jié)會(huì)突然變化，觀眾們會(huì)希望戈多突然出現(xiàn)來(lái)結(jié)束愛斯特拉岡和弗拉季米爾的無(wú)聊等待，也正是這種期待促使著觀眾繼續(xù)看下去。但直到末尾情節(jié)也沒有變化，得到的信息只是戈多可能不來(lái)了，他們兩人可能還要繼續(xù)等下去。觀眾可能會(huì)有一種被欺騙的感覺，他們感到迷惑不解，不知所以，戲劇應(yīng)有的大起大落、大悲大喜哪去了？既然沒有這些，那這部戲又有什么意義呢？然而也正是這種迷惑促使觀眾去思考，作者通過(guò)顛覆來(lái)傳達(dá)一種信息。亞里士多德說(shuō)悲劇應(yīng)引起人們的恐懼和憐憫。［1］《等待戈多》在某種意義上應(yīng)該是一部悲劇，但戲本身并沒有引起觀眾的恐懼或憐憫，它讓觀眾感到荒謬，感到戲中人物的可笑。但笑過(guò)之后觀眾也感到了憐憫，對(duì)戲中人物，更對(duì)自身。可以說(shuō)《等待戈多》把亞里士多德認(rèn)為的戲劇中重要的組成元素——情節(jié)徹底顛覆了，但這一顛覆卻產(chǎn)生了不同尋常的效果。任何看完這部劇的觀眾都會(huì)提出疑問(wèn)：它到底想表達(dá)怎樣的一種信息呢？觀眾會(huì)隨著這個(gè)疑問(wèn)進(jìn)入作者的思路：難道我們生活的這個(gè)世界不正像劇中一樣，無(wú)始無(wú)終嗎？難道我們自己不正像劇中人物一樣，期待著戈多到來(lái)卻始終看不到希望，結(jié)果只能繼續(xù)迷茫地等待下去？作者顯然是在通過(guò)看似荒誕的作品來(lái)表現(xiàn)這個(gè)真實(shí)荒誕的世界。作者雖然放棄了情節(jié)，但達(dá)到了令人驚嘆的效果。

美國(guó)劇作家愛德華·阿爾比的名劇 《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·沃爾夫？》是另一部在情節(jié)上背離傳統(tǒng)規(guī)范的戲劇。整部戲發(fā)生在一個(gè)晚上，戲中的人們整晚在喝酒、歡鬧，在看似荒誕的對(duì)話和行為中，他們內(nèi)心的痛苦被暴露出來(lái)。這部戲中一對(duì)夫婦沒有孩子，但他們?yōu)榱搜陲椏仗摰耐纯嗉傺b有一個(gè)二十一歲的兒子，所以他們的話很多是虛構(gòu)的，而且整晚他們飲酒、作樂(lè)，做荒誕可怕的“游戲”，他們的對(duì)話大都是在一種癲狂的狀態(tài)下進(jìn)行的，所以人物的對(duì)話并不真實(shí)可靠。亞里士多德說(shuō)：“悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說(shuō)話能力，在任何特定的條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或適合說(shuō)的話?！保?］這部人物并不理智的戲劇，在這點(diǎn)上是顯然達(dá)不到亞里士多德要求的。

被亞里士多德稱之為所有元素中最不具有藝術(shù)性的而且與詩(shī)歌關(guān)聯(lián)最少的戲景（spectacle）［1］在二十世紀(jì)的戲劇中不再是可有可無(wú)的元素。二十世紀(jì)三十年代美國(guó)左翼劇作家克利福德·奧狄斯創(chuàng)作了名劇《等待老左》，這部左翼的戲劇描寫美國(guó)大蕭條時(shí)期一群出租車司機(jī)籌劃罷工的過(guò)程。作品的創(chuàng)作年代正是經(jīng)濟(jì)蕭條、工人失業(yè)的時(shí)期，作者本人也擅長(zhǎng)比較激進(jìn)的題材，這部作品表現(xiàn)了工人和工會(huì)的力量，表現(xiàn)了大企業(yè)的腐敗，以及一種共產(chǎn)主義的傾向和階級(jí)意識(shí)的覺醒。［2］為了更好地表達(dá)出這些主題，作者在戲劇的場(chǎng)景上下了功夫，戲中的出租車司機(jī)們從始至終沒有走下舞臺(tái)，有時(shí)在背景中若隱若現(xiàn)，甚至有時(shí)跟觀眾坐在一起，觀眾們一直能感覺到劇中潛在的沖突，另外整個(gè)劇場(chǎng)也被裝飾成工會(huì)大廳的樣子。最著名的當(dāng)屬這部戲的末尾。當(dāng)劇中的人們得知老左已被搶殺，其中一人喊道：“全世界的工人們，讓我們創(chuàng)造一個(gè)新世界！”然后在他的帶領(lǐng)下，臺(tái)上的演員和坐在觀眾中的演員齊喊：“罷工！罷工！”觀眾也被感染加入到吶喊的隊(duì)伍中，最終整個(gè)劇院都回響著同一個(gè)聲音：“罷工！罷工！”這部戲的力量是顯而易見的，場(chǎng)景的運(yùn)用加深了作品的感染力，尤其是臺(tái)下的觀眾也參與其中，他們不再是戲劇的旁觀者，而成為整部戲的一部分，作者打破了舞臺(tái)與觀眾的界限，將整個(gè)劇場(chǎng)融為一體。

古典哲學(xué)家們的思想給我們的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了一塊基石，古典的藝術(shù)是完整的、渾然一體的，是和諧的，他們的思想闡釋出了一部作品美的基本元素，因此是任何時(shí)候都不會(huì)過(guò)時(shí)的。古典出完美，顛覆出驚艷。當(dāng)時(shí)代的步伐走入二十世紀(jì)，甚至二十一世紀(jì)，世界發(fā)生了變化，人們的思想需要一種新的方式來(lái)表達(dá)，超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、荒誕派，以及各種新流派的作品應(yīng)運(yùn)而生。作者的手法是新鮮的，他們?cè)趥鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上顛覆，創(chuàng)造出了引人注目、發(fā)人深省的作品，他們的突破是成功的。也許有一天他們也會(huì)被顛覆，但他們?cè)谔剿鞯穆飞狭粝碌暮圹E抹不掉。

［1］［古希臘］亞里士多德，［古羅馬］賀拉斯著.郝久新譯.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009.

［2］GradeSaver.Waiting forLefty Themes.http://www.gradesaver.com/waiting-for-lefty/study-guide/major-themes/（2012-5-1）.

［3］Beckett.Samuel.Waiting for Godot:tragicomedy in 2 acts［M］.New York:Grove Press，1954.

［4］常耀信.美國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2003.

［5］李宜燮，常耀信.美國(guó)文學(xué)選讀（下冊(cè)）［M］.天津：南開大學(xué)出版社，1991.

［6］［美］佩爾斯著.盧允中，嚴(yán)擷蕓，呂佩英譯.激進(jìn)的理想與美國(guó)之夢(mèng)——大蕭條歲月中的文化和社會(huì)思想［M］.上海:上海外語(yǔ)教育出版社，1992：307-308.