□唐甜甜

優(yōu)秀的戲劇表演是具有一種特殊靈魂的，盡管在戲劇發(fā)展過(guò)程中，導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的因素起到了越來(lái)越多的重要作用，但是戲劇演出藝術(shù)的特性決定了演員的表演藝術(shù)是一個(gè)戲劇演出的核心，優(yōu)秀的演員在舞臺(tái)上成功的人物形象創(chuàng)造，永遠(yuǎn)是吸引觀眾的。

演員憑借的是演出技巧。表演技巧的特點(diǎn)是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動(dòng)，在有同樣生命的觀眾面前演出來(lái)——這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動(dòng)情，方能使觀眾情動(dòng)。

表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過(guò)直觀的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)語(yǔ)言訴諸觀眾的視聽(tīng)。這種具體生動(dòng)的當(dāng)場(chǎng)交流，必須引起觀眾情感的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種情感上的共鳴現(xiàn)象。

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺(tái)上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動(dòng)過(guò)程。

表演藝術(shù)不可能絕對(duì)地靜止，也不允許絕對(duì)地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過(guò)程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。

不同的劇種由于表演手段的差別對(duì)兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對(duì)排斥其中的任何一個(gè)方面都是不可取的，也是不可能的。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺(tái)上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺(tái)上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼?dāng)真”是演員的最起碼的要求。

觀眾是在承認(rèn)劇場(chǎng)中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來(lái)觀劇的?！耙约佼?dāng)真”向來(lái)是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺(jué)”，還是追求明確的劇場(chǎng)性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺(tái)藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

京劇《打漁殺家》原來(lái)的表演并不出色，到了譚鑫培和王卿瑤手中，就通過(guò)提高后的表演豐富了許多。后來(lái)，余叔巖和梅蘭芳又在譚、王的基礎(chǔ)上進(jìn)一步作了加工。

反過(guò)來(lái)看，話劇《雷雨》、《茶館》，第二代演出距原班人馬相距甚遠(yuǎn)。

電影《一江春水向東流》新版也不如原版。其原因是不言而諭的。

因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)來(lái)從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國(guó)自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺(tái)上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗。但是在提出這種理論時(shí)就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺(jué)的這種特征。

布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮“感情同化”效果。“異化”的手段主要是編導(dǎo)者的專(zhuān)用工具，演員卻依然做著以感情打動(dòng)觀眾的工作。

我相信，沒(méi)有演技優(yōu)秀的演員做舞臺(tái)支柱，任何形式上的創(chuàng)新都會(huì)站不住腳，任何導(dǎo)演也都將吞食苦果。

因此，我希望戲劇形式在進(jìn)行多樣化探索的同時(shí)，不要忽視了表演藝術(shù)，不要讓舞臺(tái)手法淹沒(méi)了演技，而應(yīng)該反過(guò)來(lái)，充分依靠演員的扮演技巧，充分地發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。同時(shí)也就會(huì)鍛煉演員，促進(jìn)演技的發(fā)展，使戲劇形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，能夠不斷地以新的形象征服觀眾。